Собор Santa Maria del Fiore как объект туристического внимания

    Загадка сооружения этого грандиозного купола не разгадана до сих пор. Разумеется, Брунеллески гениально нашел  правильный изгиб ребер — дуга в 60 градусов обладает наибольшей прочностью. Вторая техническая находка —  способ кладки, когда кирпичи располагаются  не горизонтально, а с наклоном внутрь, при этом центр тяжести свода  оказывается внутри купола — своды  росли равномерно (восемь синхронных групп каменщиков) и равновесие не нарушалось. Кроме того — в каждой лопасти свода ряды кирпичей образуют не прямую, а слегка вогнутую, провисающую  линию, не дающую разломов. Кирпич для  строительства купола использовали очень высокого качества.

    Поскольку гигантский купол возводился без  контрфорсов и без лесов, Брунеллески  пришлось по ходу дела изобрести целый  ряд машин и механизмов, необходимых  для подъема строительных материалов и конструкций на большую высоту. В эпитафии Брунеллески говорится: «Насколько зодчий Филиппо был доблестен  в искусстве Дедала свидетельствуют  как удивительный купол его знаменитейшего храма, так и многие машины, изобретенные его божественным гением», причем слово  «машины» употреблено в прямом значении, совпадающим с современным: речь идет о построенных Филиппо подъемниках. Но в флорентийских документах того времени тем же словом называли и  самый купол, очевидно, вкладывая  в этот термин иной, расширительный смысл: купол как модель небесного  свода - мудро устроенной «машины  мира».

    Его подъемное устройство могло поднимать  и опускать грузы весом до 1 тонны, особое устройство позволяло направлять канаты с грузом в разные части  платформы. Деревянные лекала, использовавшиеся для контроля наклона граней купола в местах, где выводились ребра, каким-то образом передвигавшимися вверх  по мере роста кладки. Противолежащие ребра соединялись свободно висящим шнуром, по которому скользил вниз длинный шнур с грузом. Груз должен был совпадать с отмеченным на полу центром.

    Купол облицован кирпично-красными изразцами, контрастирующими с зеленым, красным  и белым цветом облицованных мрамором стен. Белые ребра нервюр на фоне ярко-красной черепицы зрительно  облегчают каменную массу огромного  купола; он не давит на здание, а как  бы парит в воздухе, словно бутон  волшебного цветка с ещё не распустившимися  лепестками. Вся эта громоздкая конструкция  купола диаметром около 43 метров завершалась  крошечной беломраморной ротондой фонаря со шпилем и медным шаром (после 1446 года), которые придают флорентийскому куполу отличную от античных купольных  сооружений, заостренную кверху, напоминающую о готике форму.

    Внимание  строителей собора было сосредочено  прежде всего на внешнем виде купола, который изменил панораму города. Причем, в внутреннем интерьере храма  купол почти не существует, так  мастерски он скрыт во мраке величественной трехнефной базилики, залитой светом. И другие купола в постройках Брунеллески, вопреки традиции, господствующей веками, они не символизируют небесный шатер, а скрыты искусной моделировкой освещения, и скорее обозначают туннель к  свету, уходящий в высоту.

    Альберти  писал: «Филиппо воздвигнул свое огромное сооружение над небесами». Микеланджело сказал о нем, что «очень трудно сделать  так же и невозможно сделать лучше». Благодаря своему конструктивному  совершенству флорентийский купол  явился тем выдающимся архитектурным  произведением эпохи, без которого немыслимы были бы ни купол Микеланджело над римским собором Святого  Петра, ни восходящие к нему многочисленные купольные храмы в Италии и  других странах Европы.

    По  окончании великолепного купола Брунеллески предложили возглавить работу по строительству собора до ее полного завершения, и к моменту  его смерти в 1446 году собор Санта  Мария дель Фьоре был почти  достроен.

    Брунеллески не продолжил старое строительство, а надстроил над ним ренессансную архитектуру, расположенную выше уровня средневековых построек — он надстроил  над моделью средневекового города новую модель города ренессансного. Но «второго этажа» города для Брунеллески  было мало. Он пытался создать и  новый ренессансный городской ансамбль. Одновременно с возведением купола собра занят строительством Воспитательного  Дома, церкви Сан Лоренцо, а также  участвует в других проектах. 

    Флорентийские строительные комиссии 

    В истории возведения купола впечатляет широкое участие городской общины. Систематически собирались строительные комиссии, включающие представителей синьории и цехов шерстяников  и купцов, привлекались консультанты и советчики, уполномоченные цехов  опасались опрометчивых шагов и  непродуманных трат. Постоянно по ходу строительства совершенствовались строительные методы, приходилось изготавливать  новые модели и рисунки. К смелым предложениям Брунеллески, которые  в дальнейшем себя полностью оправдали, относились недоверчиво и с опаской. В договорах постоянно подчеркивалось, что Брунеллески дозволено будет  применить свое новое изобретение  лишь в том случае, если оно получит  поддержку, что его методика будет  принята только после того, как  она себя оправдает, что ему будет  заплачено, когда убедятся в эффективности  его замысла, и он заранее обязуется  внести нужные поправки по ходу дела. Все  время назначали в соавторы Гиберти, хотя в его помощи Брунеллески  не нуждался, поскольку он намного  превосходил его в технической  сноровке. Но это делалось для контроля, чтобы иметь возможность проверять  действия одного мастера советами другого. При обсуждении разных вариантов  проектов и технических решений  претенденты должны были защищать свою идею, а также анализировать работы своих конкурентов.

    Несомненно, такой порядок вещей нервировал Брунеллески, но он принужден был  с ним считаться, так как республиканский  строй открывал широкий доступ для  обсуждения спорных вопросов искусства  и рядовым гражданам. Известно, что  с середины XV века строительные комиссии, состоявшие из представителей синьории и цехов, начали приобретать дурную славу. На смену им пришел диктат Медичи, а позднее — монархов, бюрократов и узких специалистов. Манетти  оплакивал этот процесс, Вазари принял его безоговорочно. Конечно, в бесконечных  спорах вокруг проектов технического осуществления купола был оттенок известной беспорядочности, своего рода «анархизм». Но он обладал и своими глубоко положительными сторонами. Граждане, на различных уровнях, имели право принимать участие в культурной жизни города, в обсуждении важных художественных проблем и вопросов о том, какому стилю отдать предпочтение. Между обществом и художником наблюдался живой контакт, что особенно ярко сказалось в повышенном интересе флорентинцев к новшествам Филиппо.

    Брунеллески очень точно описал обстановку, в  которой ему приходилось работать на протяжении всей своей жизни. Он выполнял заказы коммуны, деньги брались  из государственной казны. Поэтому  работа Брунеллески на всех ее стадиях  контролировалась разного рода комиссиями и назначавшимися коммуной чиновниками. Каждое его предложение, каждая модель, каждый новый этап в строительстве  подвергался проверке. Его снова  и снова заставляли участвовать  в конкурсах, получать одобрение  жюри, состоявших, как правило, не столько  из специалистов, сколько из уважаемых  граждан, зачастую ничего не понимавших в существе вопроса и сводивших  при обсуждениях свои политические и частные счеты.

    Брунеллески приходилось считаться с новыми формами бюрократии, сложившимися во Флорентийской Республике, это был  конфликт человека нового времени с  новыми формами организации общества. Если до конкурса на возведение купола собора Санта Мария дель Фьоре  Брунеллески оставался «частным»  человеком, свободным в выборе занятий  и развлечений, то теперь он стал человеком  государственным, жизнь которого была расписана по часам. Он работал сразу  на нескольких объектах, руководил  большими группами мастеров и рабочих. Параллельно со строительством собора в том же 1419 году Брунеллески приступил  к созданию комплекса Воспитательного  дома. Фактически Брунеллески был  главным архитектором Флоренции; он почти не строил для частных лиц, выполнял преимущественно правительственные  или общественные заказы. В одном  из документов флорентийской Синьории, который датируется 1421 годом, его  называют: «муж проницательнейшего ума, одаренный удивительным мастерством  и изобретательностью».

    Чтобы создать столь сложную систему  купольного перекрытия, Филиппо надо было хорошо знать математику и законы статики. И поскольку члены строительной комиссии не очень были в этом искушены, ему приходилось вступать в конфликты (в частности с автором «Парадизо» Джованни Герардо да Пра-то, с которым  он обменялся язвительными сонетами, и с каменщиками, объявившими  забастовку). Эта забастовка ясно показывает, что непривычные методы Брунеллески  воспринимались как нарушение «старых, добрых традиций» и порождали  стихийную оппозицию, преодолеть которую  мог только такой сильный и  волевой человек, каким был Филиппо, всегда твердо знавший, чего он хочет. Возведение купола без лесов было для его современников знамением  возросшей человеческой свободы  от слепых сил природы и косной традиции. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Заключение. 

    Собор Санта Мария дель Фьоре является самым знаменитым архитектурным  сооружением флорентийского кватроченто  и одной из главных достопримечательностей итальянского города Флоренция. В настоящий момент собор Санта Мария дель Фьоре является одним из самых посещаемых мест среди посетителей Флоренции. Люди со всего мира восхищаются красотой монументального храма и его огромными просторными интерьерами. Однако раньше собор был гораздо богаче и красивее. Многие его богатства были вывезены и разграблены во время войн, кроме того, часть из его украшений была передана в музеи Италии. На мой взгляд, собор является ярчайшим архитектурным сооружением во Флоренции. Собор, который строился на протяжении десятилетий, имеет свою неповторимую историю, сложную судьбу. Собор Санта Мария дель Фьоре является самым знаменитым архитектурным сооружением флорентийского кватроченто.. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1. История культуры стран Западной Европы в эпоху  Возрождения. Под ред. Л.М. Брагиной. М.: Высшая школа, 1999. - 479 с.
2. История и культурология. Изд. второе, перераб. и доп.: Учебное пособие для студентов вузов / Н.В.Шишова, Т.В. Акулич, М.И.Бойко и др.; Под ред. Н.В.Шишовой. - М.: Логос, 2000. - 456 с.
3. Кравченко А. И. Культурология Учебное пособие для вузов — 4-е изд — М.: Академический Проект, Трикста, 2003 — 496 с.
4. Культурология. Полищук В.И. М.: Гардарики, 1999.– 446 с.
5. Памятники мирового искусства. Искусство Италии конца 13-14 веков. Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств. М.: Искусство.1987.
6. Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М.: Искусство. 1991. – 203 с.
7. Лазарев В. Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве. М.: Искусство.1979
8. Всеобщая история искусств, т. 3 Искусство эпохи Возрождения. Под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга М.: Искусство. 1962
9. http://izbumagi.ru/168-kafedralnyjj-sobor-santa-marija-del-fiore.html
10. http://turismo-italia.ru:8080/photos/61-240
11. http://www.holidaym.ru/mel/italy/san_mar_f.php
12. http://www.krugosvet.ru/articles/116/1011673/1011673a1.htm