Виды одаренности

Можно, правда, смягчить это толкование, отметив, что голосом  художника говорит сама культура, сама история, сам Абсолют. Поэтому  неостановимый круговорот его творческих порывов — проявление некоей надчеловеческой субстанции, объективного хода вещей. Это, однако, не отменяет проблемы поиска человеческого, личностного начала художника. Как бы мы ни подчеркивали божественную силу его таланта, реализация его связана не только с некими силами вне нас, но и через включение в многомерную череду внехудожественных повседневных отношений. Потребность художника в чередовании ролевых установок вполне осязаемо проявляется и в повседневной среде.

Много написано о  театрализации бытового поведения  художника, о его старательных усилиях  по возделыванию имиджа, соответствующего разным ситуациями /10/. Небезынтересно, что даже крупные художники, жители поэтического Олимпа, которых никак  не заподозришь в недооценке собственной  личности, считали необходимым прибегать  к созиданию «особой» формы, когда  заходила речь о новом знакомстве, представительстве и т.д. А.Найман вспоминает, как в 1964 году для встречи с Ахматовой в Москву приехал председатель Европейского литературного сообщества Джанкарло Вигорелли. Ахматова, принимая его на Ордынке, в доме Ардовых, старалась продумать всю семантику внешнего образа, максимально «кодифицировать» это первое впечатление. «На ордынском совете решено было, что удобнее и эффектнее всего сделать это в «детской», полулежа на кушетке. Она (Ахматова. — О.К.) надела кимоно, припудрилась и прилегла, опираясь на руку, — классическая поза держательницы европейского салона, мадам Рекамье и др. — на что-то в этом духе был направлен замысел сценария; плюс сразу возникшее сходство с рисунком Модильяни, неожиданное.

...Вигорелли вошел в комнату, остановился в дверях, картинно отшатнулся, картинно распахнул руки, воскликнул «Анна!» Она подняла ладошку, легонько помахала ею в воздухе и произнесла не без строгости: «Привет, привет!» /11/.

Уже с начала XIX века художник входит в культуру, в общественное сознание не только своими произведениями, но и своей личностью, судьбой. Вокруг Гельдерлина, Бодлера, Тулуз-Лотрека, Рембо, как и вокруг Врубеля, Комиссаржевской, Шаляпина, Нижинского, сложилась поэтическая легенда. Сам творец, его жизнь (а не только творчество) становились тем центром, вокруг которого происходила кристаллизация чувств, идей, представлений, рассеянных в духовной атмосфере эпохи.

Публичное поведение  художника упрочивает его славу  мистификатора, лицедея. Томление по вымышленному миру грез, стремление соответствовать  ожиданиям, претворить несуразную, непутевую, грешно-взбаламученную жизнь в легенду, сказку, рассчитанную на эффект, нередко  привносит в его действия элементы маскарада. Показательна зарисовка  Георгием Ивановым вечера группы поэтов и прозаиков «Краса», состоявшегося  в 1915 году: «Николай Клюев... спешно одергивает у зеркала в распорядительской поддевку и поправляет пятна румян на щеках. Глаза его густо, как у балерины, подведены. Морщинки вокруг умных, холодных глаз сами собой расплываются в деланную, сладкую, глуповатую улыбочку» /12/.

Даже в тех  случаях, когда художник слишком  заботится о своем культурном избранничестве, лелеет свою культуртрегерскую  миссию (как, например, молодые «мирискусники»), не позволяя себе в публичной жизни громкие, шокирующие жесты, его внешний образ тщательно выверен, продуман, возделывается со старательностью, не уступающей творческой одержимости.

Подобная театральность  бытового поведения художника базируется на развитом чувстве своей уникальности, призванности. Артист сознает, что любой его поступок в жизни попадает в орбиту внимания, а порой и обсуждения, и поэтому стремится придать ему некий сверхбытовой смысл. Отсюда — культивирование импровизационности, выбор стилей поведения в зависимости от ситуации. Улавливая на себе заинтересованный взгляд общества, артист как бы доорганизовывает себя, становясь, с одной стороны, «типичнее» для наблюдателя, с другой — продолжая удивлять его, осуществляя своим поведением своеобразный творческий акт.

Никто не может сказать, откуда приходит новый импульс, разбивающий  прежние коды, порождающий новый  стимул, новое озарение. Творческий акт никогда целиком не детерминирован извне. Точно так же он не может  быть сведен только к реализации чувства  формы, которое живет в душе художника. Хрупкое балансирование между интенцией  собственного сознания и той мерой, которую диктует природа другого  существа, самой вещи — вот механизм, объясняющий взаимодействие внутри художника в каждый отдельный  момент как сознательной, так и  непроизвольной активности.

«В психологическом  мире время от времени обнаруживаются особые феномены, которые как бы кивают в сторону непсихологического, источником чего данный жизненный мир  быть не мог. Через эти феномены в  психический мир заглядывает  нечто трансцендентное ему, нечто  «оттуда», но заглядывает оно уже  в маске психологического, уже, так  сказать, приняв психологическое гражданство, в ранге жизненного факта» /13/. Отсюда чрезвычайно трудно объяснить процесс  объективации художественной мысли  — как несуществующее становится существующим? Как субъективное, мимолетное, интимное приобретает объективное, надличностное бытие?

«Понимание другого  произойдет от понимания себя», —  рассуждал А.Потебня. Этим вызваны бесконечные художественные эксперименты, комбинации, «подгонка» емких выразительных средств для того, чтобы нужное эмоциональное состояние раскрылось в движении, звуке, изображении, слове и т.д. Запас самонаблюдений безгранично претворяется через художественное слово, — считал Потебня, — в отличие, скажем, от пластики актера, обладающей более скромными возможностями выражения внутренних состояний. «В большей части случаев движение, произведенное чувством, исчезает без видимого следа, потому что нельзя же находиться под влиянием сильного чувства и наблюдать в зеркале игру своей физиономии» /14/.

Особенности психологического устройства творца свидетельствуют  об обратном. Режиссер, актриса Галина Волчек рассказывает: однажды, переживая стресс, она находилась дома одна, сидела на полу, рыдала. Потянулась к зеркалу за платком и увидела часть своего покрасневшего, залитого слезами лица. «Какой потрясающе выразительный мог бы быть кадр», — пронеслось в сознании. Позже об этом самонаблюдении актриса рассказала в беседе журналисту. Интервью было опубликовано без этого эпизода. Журналист объяснил купюру просто: обыденное сознание не поверит, что ваше страдание было искренне и глубоко, если в то же мгновение вы могли думать о художественной выразительности.

Тем не менее подлинность и даже показательность этого примера для понимания внутреннего устройства творца очевидна: творческий акт не существует в художнике как выгороженная сфера. Возможность обладания не одной формой существования, а сразу несколькими оставляет в сознании художника некий люфт, лабораторное пространство, в котором никогда не затихает процесс выколдовывания новых образов. Более того, генерирование новых метафор, приемов оказывается возможным даже «внутри» уже протекающего творческого акта, когда художником, казалось бы, владеет совсем иная творческая интуиция. Не раз многие актеры с удивлением отмечали, что процесс работы над новой ролью не затухает даже во время исполнения на сцене уже «состоявшихся» ролей. Как ни парадоксально, но в момент колоссальной концентрации энергии для достижения одной цели где-то на периферии сознания идет параллельный процесс нахождения и кристаллизации новой пластики, интонации, мимики для другой цели.

Возвратимся к сказанному выше: очевидно, что явно или неявно, но все формы как бытийной, так  и творческой активности художника  в конечном итоге стимулируются  целями одного типа — созданием  произведения искусства, предвосхищением  возможных действий, которые призваны привести к этому результату. Мотивация  деятельности художника, таким образом, выступает как сложная динамичная самоподкрепляющаяся система. Весь комплекс действий, восприятий, поведения художника в конечном счете диктуется целями творчества как высшими в иерархии побудительных причин его личности.

Также очевидно, что  наряду с направленной деятельностью (волевые, сознательные усилия, оценка намеченных целей, ответственность  за результаты и т.д.) едва ли не большее  значение в подготовке и осуществлении  творческого акта у художника  приобретает «непроизвольная активность». Последняя, как мы убедились, отмечена непрерывным художественным фантазированием, подспудными переживаниями и, в свою очередь, конечно же, не может быть оценена как нецелесообразная, «выпадающая» из сферы мотивации психологии творчества. Этой спонтанной активности присуща определенная интенция, следовательно, по точному замечанию X.Хекхаузена, она может быть истолкована как своего рода намерение (хотя и недоступное внешнему наблюдению), то есть поддается объяснению с точки зрения ее мотивов /15/.

По сей день разные авторы по-разному используют понятия  мотив и мотивация применительно  к художественной деятельности. Последнее  — мотивация — зачастую используется как синоним художественной достоверности, оправданности логики художественного  образа, понимаемой упрощенно. Разворачивая спор с иными творческими системами, это слово употребляет Ф.Феллини: «Не знаю почему, англоязычные актеры, особенно принадлежащие к определенному  поколению, культивируют миф об осознанной игре, о сознательном сотрудничестве и все время требуют четкой идентификации образа, пресловутой  «мотивации»...» /16/.

Проясняет дело один из выводов уже упоминавшегося немецкого  исследователя, обосновывающего необходимость  различать мотивацию (конкретные побудительные  причины использования уже имеющихся  навыков, возможностей) и мотивы (общая  направленность на достижение цели творчества). Последние, по существу, ненаблюдаемы, есть условные конструкты, помогающие объяснять деятельность. Мотив в этом случае включает в себя такие понятия, как потребность, побуждение, склонность, влечение, стремление и т.д. Отсюда творчество оказывается мотивированным даже в тех случаях, когда не сопровождается сознательным намерением художника. Уже внутри творческой интуиции живет это нечто, что позволяет выбрать между различными вариантами художественного претворения, не апеллируя к сознанию, нечто, что «запускает действие, направляет, регулирует и доводит его до конца» /17/.

Особенности поведения  художника, отсюда, отмечены ослаблением  значения внешнего мира. Своеобразное объяснение этому можно обнаружить в теории американского психолога  де Чармса, различающего два типа личности — «самобытных» и «пешек». «Чувства, присущие самобытному индивиду, сильнее влияют на поведение, чем чувства, присущие «пешке». Этот личностный аспект — гораздо более важный мотивационный фактор, чем реальные события. «Самобытному» индивиду присуще сильное чувство личной причастности, ощущение, что центр сил, влияющих на его окружение, находится в нем самом. «Пешка» же ощущает эти силы как неподвластные ему, как личностные силы других людей» /18/.

Самоуглубляясь в художественном переживании, художник достигает не только «ослабления» внешней реальности, но и укрепления своего воображаемого мира как не менее важной реальности; способен сделать этот мир для множества вовлеченных в него живым, развивающимся, самодостаточным.

Как и у любого человека, переживание художника  — это прежде всего борьба против невозможности реализовать внутренние необходимости своей жизни. Вместе с тем работа художника по перестройке своего психологического мира направлена не столько на установление смыслового соответствия между сознанием и бытием (как естественный результат переживаний большинства), а, скорее, на достижение соответствия между каждым новым замыслом и его художественным претворением. Художнику приходится преодолевать, таким образом, не разрыв сознания и жизни, а разрыв сознания (замысла) и его действительного воплощения.

Если обычное  переживание нацелено на выработку  «совладающего» поведения, достижение реалистического приспособления человека к окружению, то переживание художника озабочено проблемой выражения собственного видения и чувствования в максимальной степени полноты и совершенства. Импульсы, которые получает творческий дух его натуры, гораздо сильнее и действеннее, чем те, которые диктуют реальные необходимости жизни. Более того, «смысловое принятие бытия» у художника только тогда и может состояться, когда открывается простор осуществлению внутренних необходимостей его жизни. Таким образом, приоритетное стремление художника — не в том, чтобы просто выжить, проникнувшись императивами внешней действительности, а в том, чтобы иметь возможность сотворить то, что ему предназначено.

На этих путях  рушится увлекающая некоторых психологов и философов сентенция, гласящая, что «жизнь выше, чем ее смысл». Художник, пожалуй, мог бы сказать иначе: художественное прозрение жизни, ее одухотворение  выше, чем то, что формулируется  как ее смысл, оправдание языком теории. Развивая эту идею о силе проницательного  творческого начала, можно утверждать, что в известном смысле любовь художника к творчеству есть нелюбовь его к «миру», невозможность оставаться в границах этого «мира». В психологической  науке удачное «совладающее» поведение описывается как повышающее адаптивные возможности личности. У художника же все наоборот: чувство обретенной в завершенном произведении искусства адаптивности усиливает стремление заглянуть за новые горизонты, расширить границы, углубиться в муки выращивания нового замысла, в конечном итоге вновь приводящего творца к выходу за пределы данного мира.

Беспристрастный анализ любого творческого акта показывает, что это процесс далеко не только спонтанный. В какой бы мере человек, осененный талантом, ни полагался  на силы «извне», ему необходимо мастерство (овладение мастерством), умение точно  выбирать среди множества путей  свой единственный, терпеливо взращивать и себе установку на творчество. Все это требует овладения  разными навыками защиты — от бесконтрольности аффектов и инстинктов, от диктата  канона, шаблона, рутины и т.п. Главный  защитный фактор — это способность  художника осуществить интеграцию своего «я». Именно потому, что интенсивность  «повышенной» жизни художника слишком  велика и амплитуда его переживаний  гораздо выше, чем у обычного человека, он принужден в творческом акте максимально  «собирать» себя. Требуется жесткая  самодисциплина, чтобы добиваться в  этой концентрации синтеза, гармонии, удерживать установку на целесообразность действий.