Поняття інтертекстуальності

Розвиток ідеї поліфонії й чужого слова приводить Крістеву в 1969 р.  до

формулювання поняття, що стало  однією з основних категорій постструктурного аналізу, – 

поняття інтертекстуальності.

Поняття  “інтертексту”  від  самого початку було спрямоване на руйнування міфу про

єдність і цілісність тексту;  інтертекст розмиває кордони тексту,  робить його фактуру

проникною,  його значеннєві контури  –  невизначеними й мінливими.  У просторі даного

тексту різні висловлювання,  запозичені з інших текстів,  не доповнюють,  а,  за словами

Крістевої, “перетинають і нейтралізують  один одного”;  в остаточному  підсумку текст як

окремий феномен губиться в безперервних інтертекстуальних нашаруваннях.  Як помітила

Крістева в написаній двома  десятиліттями пізніше передмові  до перевидання своїх ранніх

робіт, вона прагнула побудувати свій “семаналіз” таким чином, щоб  він описував значущий

феномен,  або значущі феномени,  водночас аналізуючи,  критикуючи й  підриваючи самі

поняття “феномен”, “значення” й  “значущий”.

У тому ж дусі Барт (“саме він і поставив літературну практику на перехресті суб’єкта та

історії,  щоб у текстах можна  було шукати точний механізм,  згідно з яким символічно – 

семіотично – здійснюється той  розрив, і конструювати таким чином  у них конкретний об’єкт

пізнання, розмаїтість, широта та рухливість якого давали б йому змогу уникнути насиченості

давнього дискурсу;  таке пізнання в певному розумінні –  це вже  письмо,  текст” [1, 17])

оголошує дієслово “писати” неперехідним, у тому розумінні, що суть письма складається у

відкритості й безперервності процесу, що не знає якого-небудь відособленого  об'єкта, “це дії,

які історія реалізує в мові,  вже опрацьованій суб’єктом” [1, 18]. Література й,  ширше,  вся

мовна діяльність полягає не в створенні  об'єктів-повідомлень,  а “постає як специфічний

спосіб практичного пізнання” [1, 20]  в безперервному переписуванні.  Значення тексту

виявляється безперервно-мінливим, оскільки кожен акт читання тексту вже  являє собою його

переписування.

Однак Барт заявляє,  що його аналіз не зменшує,  а збільшує множинність і

неінтегрованість змісту, уже хоча б тому, що міркування критика, які  супроводжують ті або

інші фрагменти тексту, буквально  розріжуть текст на довільні (обраним  критиком) уривки. 5

Таким чином, усяка інтерпретація  тексту виявляється в той же час його палімпсестним

перекресленням.  Будь-яка інтерпретація,  будь-який акт читання не конструює  текст,  а,

навпаки, деконструює його; вона й  показує мозаїчність тексту, і  сама робить свій внесок у

створення цієї мозаїчності. “Текст у такому разі буде поверненням поняття до суперечності

як нескінченності та основи” [1, 244].  Барт іронізує над готовністю критиків великодушно

визнати,  що текст може містити  в собі кілька різних змістів,  мати певний ступінь волі

значення.  Його критика спрямована проти об'єктивного значення як принципу,  навіть у

більш вільному його застосуванні:  не існує ніякого об'єктивно заданого значення або

значень, які не були б завжди вже  залучені в процес деконструюючого  переписування. “Це

простір розколений, бо відкривається у прірву, аналітичний і ніколи не насичуваний, бо ця

прірва завдячує своїм існуванням неперервному та необмеженому розвиткові критики,  що

знову запроваджує процес у кожну  конкретну застиглу репрезентацію,  виводить її з

рівноваги, позбавляє її скінченності й розкриває її виробництво” [1, 204].

Текст множинний. Це не означає просто, що він має кілька змістів,  але  що він сам є

втіленою множинністю змісту:  незворотна множинність.  Текст –  це не співіснування

значень,  а перехід,  перетинання,  тому він потребує не інтерпретації,  нехай якої вільної,  а

вибуху, розсіювання.

Розчинення тексту і його значення в процесі “письма” означає також  “смерть автора”.

Як тільки автор відсунутий убік,  всі претензії дешифрувати текст  робляться зовсім

порожніми. Приставити автора до тексту – значить загальмувати рух тексту, заповнити його

кінцевим значенням, закрити процес письма. Тим часом література відмовляється  бачити в

тексті який-небудь секрет, тобто  остаточний зміст, і тим самим  звільняє поле для діяльності,

яку можна назвати антитеологічною, власне, революційною: адже відмова  втримувати зміст

на місці означає відмову  від Бога і його іпостасей –  розуму, науки й закону.

Отже,  смерть автора означає в  остаточному підсумку смерть Бога й  створеної ним

авторитарної світобудови –  мотив, що явно відсилає до Ніцше. Однак  французька семіотика

такою ж мірою спрямована проти  модерністської ідеї надлюдини,  як і проти традиційної

ієрархії;  об'єктом деконструкції  виявляється й сам її творець  –  автор.  Юлія Крістева,

змальовує ескізи того, що потім буде запропоновано нею під назвою “семаналізу” і що являє

собою “нову семіотику”. В цьому  відношенні шлях Крістевої є досить цікавим.

“У царині лінгвістичного знання... наприкінці класичної доби відбувся зсув, що дуже

нагадує  “епістемологічний розрив” [1, 201].  Отже,  серед постструктуралістів  Крістева

вважається найавторитетнішим  пропагандистом ідей  “розриву”, “перелому” (rupture),  що

нібито мав місце на рубежі XIX–XX ст.  у спадковості наділених  авторитетом історії й

традицій естетичних,  моральних,  соціальних й інших цінностей;  розриву,  із соціально-

економічного погляду пояснюваного постструктуралістами як результат  переходу західного

суспільства від буржуазного стану  до постбуржуазного, тобто до постіндустріального. 

Підхоплюючи ідею Бахтіна про поліфонічний роман,  Крістева у своїй роботі  “Текст

роману” (1970)  вибудовує генеалогію модерністського мистецтва XX ст.: “Роман,  що

включає карнавальну структуру,  називається поліфонічним романом.  Серед прикладів,

наведених Бахтіним, можна назвати  Рабле, Свіфта, Достоєвського. Ми можемо сюди додати

весь сучасний роман XX  сторіччя  (Джойс,  Пруст,  Кафка),  уточнивши,  що сучасний

поліфонічний роман, що має стосовно монологізму статус, аналогічний  статусу діалогічного

роману попередніх епох,  чітко  відрізняється від цього останнього.  Розрив відбувся

наприкінці XIX  століття таким чином,  що діалог у Рабле,  Свіфта або  Достоєвського

залишається на репрезентативному, фіктивному рівні,  тоді як поліфонічний роман нашого

століття робиться незручним  (Джойс)  і реалізується усередині мови  (Пруст,  Кафка).  Саме

починаючи із цього моменту (із цього  розриву, що має не тільки літературний характер, а й

соціальний, політичний і філософський) постає як така проблема інтертекстуальності. Сама

теорія Бахтіна виникла історично  із цього розриву.  Бахтін зміг відкрити текстуальний

діалогізм у письмі Маяковського,  Хлєбнікова,  Білого...  раніше,  ніж виявити його в історії6

літератури як принцип будь-якої підривної діяльності й будь-якої текстуальної

продуктивності” [2, 128]. 

“Тут одразу впадає в око весь набір постструктуралістських уявлень  у його

телькелівському варіанті:  і розуміння  літератури як революційної практики,  як підривної

діяльності,  спрямованої проти  ідеологічних інститутів,  проти ідеологічного виправдання

суспільних інститутів;  і принцип  “розриву”  культурної наступності;  і необхідність,  що

випливає звідси, “текстуального діалогізму”  як постійного,  знову  й знову виникаючого,

вічного сперечання художників слова з попередньою культурною традицією;  і,  нарешті,

теоретичне виправдання модернізму як законного і найбільш послідовного виразника цієї

революційної  практики літератури” [2, 128]. 

Залишившись незадоволеною суто лінгвістичним  поясненням функціонування

поетичної мови  (мови,  що  “привертає нашу увагу до невизначеного характеру  всякої так

званої  природної мови” [1, 138]), Крістева звернулася до лаканівської теорії підсвідомості.

Лакан запропонував трактування фройдівської підсвідомості як мовлення й ототожнив

структуру підсвідомості зі структурою мови.  У результаті метою психоаналізу стало

відновлення історичної й соціальної реальності суб'єкта на основі мови підсвідомості, що й

з'явилося практичним завданням  Крістевої у “Революції поетичної  мови”. 

Найбільші труднощі Крістева мала з  визначенням й обґрунтуванням поняття  “хори”,

запозиченого в Платона, та й  у нього самого описаного вкрай  невиразно – як щось таке, у що

повірити майже неможливо, оскільки ми бачимо його ніби в мріях. А саме Крістеву,  якщо

судити з тієї інтерпретації, що вона дала цій платонівській концепції, досить мало цікавила

проблема того змісту,  що вкладав  у неї грецький філософ.  Фактично вона спробувала

позначити “хорою” те, що в Лакана зветься “реальним”, обумовивши його функціонування

дією  “семіотичного”,  у свою чергу породжуваного пульсуючим,  невпорядкованим ритмом

енергії лібідо. Той, умовно кажучи, шар, що утвориться над первинно різнорідними,  тобто

гетерогенними за своєю природою імпульсами і вже претендує на якийсь ступінь

упорядкованості,  оскільки в ньому  жива енергія лібідо починає застигати,  гальмуватися в

стазах і являє собою “хору” – “неекспресивну цілісність, що конструюється  цими імпульсами

в якусь непостійну мобільність, одночасно  рухливу і регламентовану” [3, 23]. 

Специфічною особливістю Крістевої  було те,  що вона додала  “хорі”  підкресленого

семіотичного характеру. Дослідниця ніколи не приховувала специфічності  свого тлумачення

“хори”: “вона конституюється з розриву;  радше можна сказати,  що процес функціонує на

основі повторення розриву,  відокремлення;  що він є множиною відкидань,  яку забезпечує

безмежне оновлення його функціонування” [1, 47]. Якщо наше запозичення терміна  “хора”

пов'язане із Платоном, то зміст, вкладений  нами в нього, стосується форми процесу, що для

того, щоб стати суб'єктом, переборює  ним же породжений розрив і на його місці впроваджує

боротьбу імпульсів,  таких,  що спонукають суб'єкта до дії й водночас загрожують йому

небезпекою. 

Що ж таке  “хора”?  Це,  мабуть,  найбільш поверховий несвідомий рівень діяльності

лібідо,  той стан переходу несвідомого  в свідоме,  котре намагалася вловити  й зафіксувати

Крістева. Марне було б намагатися знайти в дослідниці достатньо чітку систематику цього

переходу: ірраціональне завжди важко  перекладається на мову раціональності.

Багато дослідників при аналізі  або згадуванні “Революції поетичної  мови” дуже часто

виривають із цього семантичного контексту  окремі терміни й поняття,  намагаючись

розглядати їх як ключові для  пояснення того,  що вони розуміють  під загальним змістом

теорії Крістевої. Як один з таких  нерідко згадується негативність, запозичена Крістевою у

Гегеля й така, що характеризується нею як четвертий термін гегелівської діалектики. Із всіх

постструктуралістів Крістева здійснила  спробу далі всіх зазирнути по той  бік мови і виявити

той “довербальний” рівень існування  людини, де безроздільно панує царство  несвідомого, і

розкрити його механіку, зрозуміти  ті процеси, які в ньому відбуваються. Крістева спробувала

за допомогою “хори” дати можливість створити матеріальну основу дословесності  лібідо, за7

всієї умовності цієї матеріальності.  У цьому,  власне,  і полягає  її прорив крізь вербальну

структурність мови з довербальної позаструктурності постструктуралізму. 

Хора виступає як матеріальна речовина колективної лібідозності,  як реіфікація,

уречевлення несвідомості бажання, у  всій багатозначності, що приписується цьому слову в

міфології постструктуралізму. Цей  новий вид енергетичної матерії, створений за образом й

подобою сучасних уявлень про нові типи фізичної матерії –  свого  роду силове поле,  що

роздирає імпульсами життя й  смерть,  Еросу й Танатосу. “Тобто утвердження тривкості,

злиття, поєднання через відокремленість та розриви” [1, 96].

Прояв дії соматичних імпульсів, кожний з яких здатний реалізовуватися  і як з'єднання

гетерогенного в дещо пов’язане,  що приводить в остаточному підсумку до утворення

символічного понад-Я, так і до руйнування, розпаду будь-якої цілісності, що й відбувається в

художників слова,  передусім  поетів,  на рівні  “фено-тексту”  –  у вигляді порушення

фонетичної, вербальної й синтаксичної, а, відповідно, і значеннєвої правильності. 

Завдяки породжуваній нею новій  фонетичній й ритмічній мережі,  відмова стає

джерелом естетичного задоволення. Таким чином, не відхиляючись від  значеннєвої лінії, він

її розриває й реорганізовує, залишаючи  на ній сліди проходження імпульсу через тіло. Таким

чином, “хора”  виявилася тим  же соціальним тілом, несвідомим,  еротизованим, що нервово

смикається під впливом сексуальних  імпульсів творення й руйнування.  Крістева прагне

біологізувати сам процес означування, “укорінення”  його джерела й  змісту в самому тілі,

саме існування якого мисляться  за аналогією з текстом. “Суб’єкт у процесі має потребу

бачити себе в сестрі або дівчині,  щоб не збожеволіти.  Його тіло –  це книжка плоті,  де