Обучение ребенка

Этюд №6 чрезвычайно полезный Этюд для развития пластичности, гибкости и мягкости ладони, кисти и запястья. Фигурационное, неостанавливающееся развитие шестнадцатых правой руки, четкий, упругий ритм сопровождения создают ощущение вечного движения, кругового вращения. Трудность Этюда состоит в интонировании первых двух нот в каждой группе шестнадцатых. Важное условие – мягкая, относительно глубокая опора на первый палец с опусканием запястья и подъемом его (запястья) на вторую, третью и четвертую шестнадцатые. Таким образом, кисть и локоть совершают плавные круговые движения. При игре первым пальцем учащийся должен чувствовать, что весь вес руки и локтя приходится именно на него (1-й палец). Для развития большей гибкости и плавности движений и звучания, желательно при опоре на первый палец разворачивать тыльную сторону ладони влево (т.е. к 1-ому пальцу). Кроме того, важно следить за тесным контактом 4-3-2; 5-4-3 пальцев с клавиатурой. Эти пальцы должны быть свободными и немного вытянутыми. Необходимо следить за отсутствием толчков, рваных, резких движений у учащихся.

Этюд №22-пример репетиционной  техники. Часто репетиции используются в произведениях Листа, Чайковского, Равеля, Сен-Санса. Этот вид техники  можно считать одним из наиболее действенных способов достижения гибкости и беглости пальцев. В этом виде техники  основным является скольжение пальцев  под ладонь, действия пальцев напоминают “царапание”. Палец действует резким движением и после удара мгновенно  уходит под ладонь, уступая место  следующему пальцу. Пальцы быстро снимаются  с клавиш и не погружаются в  них глубоко. При этом используется репетиционная механика фортепиано, позволяющая пальцам лишь “задев”  клавишу получить звук. Необходимо обратить внимание учащегося на то, что рука не участвует в звукоизвлечении и не должна оставаться абсолютно свободной. Обязательное условие репетиций – собранная форма ладони. Репетиции следует вырабатывать в разных темпах, начиная от относительно медленного до быстрого. Медленный темп необходим для оттачивания пальцевого удара; чем скорее темп репетиций, тем ближе к клавишам должны быть пальцы, при этом движении размах уменьшается и заменяется скольжением концов пальцев под ладонь. При переходе к быстрому темпу чаще всего не удается сразу добиться безотказного звучания всех нот: некоторые из них обычно “пропадают” и не слышны. При длительном исполнении репетиций, а именно такую задачу ставит данный Этюд, моменты расслабления в работе мышц слишком кратковременны, чтобы дать им необходимый отдых. Поэтому у учащихся при длительной игре репетиций быстро возникает утомление и зажатость. Необходимо объяснить и научить ученика использовать для отдыха подъем и опускание кисти (вверх, вниз), что способствует освобождению руки. Главная метрическая опора Этюда сосредоточена в левой руке, в мягких, но точных и цепких кончиках пальцев.

В Этюде №27 используется техника трели. Трель, также как  и мелизмы, можно отнести к  разряду мелкой пальцевой техники. Как известно, Черни уделял большое  внимание этому виду техники, ее важному  свойству активизировать пальцы. Трудность  Этюда – многослойность фактуры. Данный Этюд подготавливает к исполнению этюда №22 соч. 740. Светлый, мягкий колорит Этюда определяет прозрачность звукоизвлечения. При работе над этим Этюдом полезно исполнить учащемуся Этюд Шопена №1 ор. 25 Aes dur. Ощущение легкости, полетности объединяет эти произведения. Замечательно, если ученик проанализирует и услышит еще одно сходство с ним, а именно: ведение мелодии в верхнем голосе с поддержкой в нижнем голосе и легкое трепетание в средних голосах, которое напоминает вибрато струнных – точно пульсирующее, плавное и непрерывное. Четырехголосная фактура Этюда должна быть четко дифференцирована по звуку, динамике, тембру, штрихам. Характер туше крайних голосов должен ассоциироваться у учеников с выразительным пением человеческого голоса (мужского и женского) или мягким, легатным исполнением струнных инструментов, а исполнение трели в средних голосах требует легкости и чуткости кончиков пальцев. Данный Этюд требует гибкости и пластичности ладони и кисти. Ладонь должна быть широко открытой и свободной. Крайние голоса рекомендуется играть чуть вытянутыми пальцами (ощущение “длинных” пальцев). Вдумчивая, кропотливая работа над этим Этюдом помимо технических навыков развивает у учащихся мышление, творческое воображение, тембровый слух, а исполнение может выйти далеко за рамки инструктивного этюда.

В данном опусе технике  арпеджио уделено большое внимание. Черни разрабатывает ее в самых  различных вариантах; это – длинные, короткие, ломаные арпеджио, арпеджио чередующимися руками. Во многих этюдах встречается сочетание арпеджио с каким-либо другим видом техники. Кроме того, в кодах большинства  этюдов арпеджированным пассажам принадлежит роль завершающего, скрепляющего материала. Невозможно переоценить необходимость и обязательность владения техникой арпеджио. Она широко распространена в фортепианной литературе. Без владения техникой арпеджио не возможно исполнение сонат, фортепианных концертов Гайдна, Моцарта, Бетховена. Именно она помогает раскрепостить пианистический аппарат, способствует развитию самостоятельности, независимости, крепости пальцев, гибкости, эластичности локтевого и кистевого суставов, выработке плавного, свободного дыхания, ощущения естественного удобного движения. Исполнение арпеджио имеет свои характерные особенности, связанные с большей широтой охвата клавиатуры. Движения рук становятся гораздо разнообразнее. Хорошее исполнение арпеджио требует плавных, гибких переносов руки из позиции в позицию с минимальным поворотом локтя, необходимой ловкостью рук при смене позиций. Важное место в работе над арпеджио должно отводиться организации движений первого пальца. Это работа трудоемкая, но необходимая; свобода и организованность первого пальца служат своего рода “ключом” ко всей технике пианиста. Этот палец играет роль подвижной оси в арпеджио, подготовка его должна быть незаметной, естественной, и своевременной; кисть при этом желательно вести на одном уровне, избегая волнообразных движений запястьем. После подкладывания вся ладонь сразу же переносится через первый палец, широко и свободно располагаясь на следующей позиции. При неразвитом и напряженном первом пальце очень трудно исполнять арпеджио. При игре арпеджио необходимо воспитывать у учащихся правильную ориентацию на клавиатуре. Надо следить за положением руки (свободное состояние руки, слегка закругленной в локте) и пальцев (расположенных близко к клавиатуре).

Этюд №3 Исполнению Этюда  одинаково необходима и легкость, и эластичность, которые не должны утрачиваться из-за однообразного движения шестнадцатыми. Использование арпеджированной фактуры попеременно в правой и в левой руке с одной стороны, облегчает техническую задачу, с другой - способствует цельности образно – художественного восприятия Этюда и наиболее полному рациональному решению технических задач во многих произведениях фортепианной литературы (от Баха до Прокофьева). Мерности движения, легкому покачиванию должно соответствовать внутреннее состояние удобства, постоянного мягкого вращения кисти. Рука должна плавно двигаться вдоль клавиатуры с тем, чтобы первый палец всегда оказывался над нужной клавишей. На f необходимо использовать гибкое и свободное движение кисти и предплечья, а также может использоваться принцип свободной весовой игры. Мягкое и глубокое дыхание может помочь в достижении наполненности звучания инструмента, избегая жесткости и резкости. Важно следить за ясным произнесением всех нот в арпеджио. Часто учащиеся недооценивают работу пальцев при игре арпеджио, она подменяется кистевыми движениями, порою лишними и мешающими игре, и таким образом, теряется ясность и точность звучания каждой ноты. В рассматриваемом Этюде необходимо уделить внимание тональному плану. Отклонения в тональность субдоминанты и тональность шестой ступени, а также динамические переходы от p до ff выводят его из раздела инструктивных этюдов.

Терцовой технике в данном опусе посвящен один Этюд №38. Терции представляют известную сложность для учащихся ДМШ. Сложность овладения терциями заключается в одновременном проведении двух голосов разными по строению и силе пальцами. Это наиболее сложный вид пианистической техники, он чрезвычайно полезен в плане развития активности, самостоятельности пальцев, раскрепощенности, тренированности всего пястного сустава и ладонных мышц. Терции позволяют почувствовать больший контакт с инструментом, способствует внутреннему ощущению удобства, уверенности, устойчивости и оснащенности всего аппарата пианиста. Все терции и двойные ноты в данном Этюде объединены трельной техникой, что создает дополнительные трудности. Трудность овладения терцовой фактурой в данном Этюде состоит в ровности, плавности и гибкости ведения терцовой линии. Яркость артикуляции мелодической линии терции и двойных нот требует приготовленных, активных пальцев, работающих от запястья. При этом нужно найти более естественное положение кисти. На протяжении всего Этюда движение терций или двойных нот не останавливается. Подобное ритмическое остинато может вызвать у учащегося скованность пианистического аппарата, неудобство исполнения. Чтобы избежать этого, необходимо делать “микровздохи” запястьем во время шестнадцатой паузы, которую заполняет левая рука, сбрасывая накопившуюся усталость, зажатость в кисти, пальцах и локте. Двойные ноты, как и терции должны исполняться legato. Г. Нейгауз рекомендует для этого поиграть каждый голос отдельно, сохраняя аппликатуру двойных нот. Следует не забывать о роли аккомпанемента, регулирующего плотность, “цвет” звуковой фактуры.

Октавная техника способствует укреплению пианистического аппарата учащихся, открывает доступ к сложным  октавным построениям в произведениях  Бетховена, Листа, Рахманинова. Октавы развивают гибкость руки, четкость и активность пятого и четвертого пальцев, точность и ловкость большого пальца. При разучивании октавных этюдов наиболее целесообразно, не меняя  текста, играть этюд различными способами  звукоизвлечения, применяя различные приемы исполнения октав, а, затем, использовать ритмические варианты. А.Б.Гольденвейзер рекомендует учить октавные этюды, играя только нижний голос октавы первым пальцем правой руки (в левой руке – верхний голос). Остальные пальцы должны быть собраны и слегка прижаты к ладони (разумеется, без всякого напряжения пальцев и кисти). Это упражнение способствует развитию легкости и подвижности кистевого движения при собранных пальцах, и особенно полезно для учеников с маленькой рукой, у которой при игре октавами часто напрягается кисть из-за растяжения пальцев. В данном опусе представлены этюды с элементами октавной техники. Вкратце остановимся на них.

Этюд №13 формирует октавное тремоло в правой руке. Этот прием  часто встречается в фортепианной литературе (особенно в произведениях  Бетховена) и требует развития легких, свободных и быстрых боковых движений кисти и предплечья. В процессе исполнения октавного тремоло очень важно обрести свободу движений. Трудность почти всегда связана с зажатостью в кисти и, особенно, в локте. В p тремоло исполняется меньшими размаховыми движениями, в f – большими. Для большего удобства и свободы в игре рука должна, по возможности, сохранять форму свода с выпуклыми пястными косточками; прогибание их или излишне поднятое затрудняет движение. Тремоло можно учить с акцентами: то на первый палец, то на пятый (поочередно).

Творчество Черни- блестящего педагога, замечательного классика жанра этюда- еще во многом и для нас, современных исполнителей, продолжает оставаться непочатой кладовой пианистических навыков, является поистине незаменимой ступенью на пути к овладению фортепианным мастерством и постоянного совершенствования в этом сложнейшем виде искусства.

Известно, что без развития техники исполнитель не может  в полной мере передать художественный образ музыкального произведения. С  первых лет обучения игре на фортепиано преподаватели  уделяют особое внимание систематической работе над этюдами. Поэтому тема нашей научно-исследовательской  работы «Этюды Карла Черни как  средство развития техники пианиста» актуальна для учащихся музыкального профиля нашей школы.

Цель работы – проанализировать  особенности строения фактуры этюдов К. Черни опуса 299, составить справочник для учащихся по развитию разных видов техники.

этюды К. Черни ор.299 предназначены  для развития разносторонней техники  пианиста, поэтому они  пользуются особым спросом в педагогической практике.

Практическая  направленность:  материал может быть использован в самостоятельной работе учащихся над фортепианной техникой.

Анализ литературы

В работе над темой  мы познакомились с биографией К. Черни, его   педагогическими принципами и сочинениями. Среди них:  «Ежедневные  упражнения», «Большая фортепианная школа» (опус 500), «Школа беглости» (опус 299), «Искусство беглости пальцев» (опус 740).

Изучив литературу,  мы можем выделить основные педагогические принципы К. Черни,  причем в каждом из них видна преемственность  с методическими взглядами Бетховена, у которого Черни учился. Во-первых, Черни стремился раскрыть индивидуальности учеников; во-вторых, сформировать их всесторонне  развитыми музыкантами, обладающими  самостоятельной творческой волей  и безукоризненным пианистическим мастерством. В-третьих, Черни развивал в учениках умение серьезно, планомерно работать, воспитывал дисциплину мыслей и чувств.  С каждым конкретным учеником Черни намечал свою последовательность в овладении пианистическим мастерством. От простого к сложному - этот принцип лежал не только в основе системы воспитания пианистической техники, но и всех этюдных сборников  Черни.  В первых этюдах из опуса 299, 636, 821 или опуса 849 гаммаобразные фигурации охватывают не более одной - двух октав.  В заключительных  представлены длинные гаммаобразные диатонические и хроматические последовательности, а также гаммы терциями, квартами, секстами.

В книге Н. Терентьевой  «Карл Черни и его этюды» автор  дает  классификацию этюдов по видам  техники и артикуляции. Мы же   выделим из них  основные: пассажные  фигурации (прежде всего гаммаобразные, а также ступенчато-образные и  состоящие из ломанных терций), всевозможные формы арпеджио и трельная техника.

Среди  видов пианистической артикуляции назовем  легато –  связно. Благодаря этой краске, как  считал Черни  можно достичь пения  на инструменте, подражать человеческому  голосу или духовым инструментам. Легатиссимо - очень связно, применяется  чаще всего в многоголосных напевных по складу произведениях. Hон легато - промежуточная ступень между легато и стаккато. Стаккато - отрывистое исполнение. Стаккатиссимо - самый быстрый и короткий способ звукоизвлечения. Маркато - подчеркнутое произнесение звуков с некоторым ударением. Черни стремился максимально расширить у учеников палитру артикуляционных приемов, побуждал их овладевать не только основными видами фортепианного туше,  но и его промежуточными формами.