Восприятие музыки и её воздействие на человека

1.4 Психология восприятия музыки.

Музыкально-слуховая деятельность детально исследована в отечественной  и зарубежной литературе. Этой проблеме посвящены монографии А.Г.Костюка, Е.В.Вазайкинского, В.Д.Остроменского, Г.С.Тарасова, работы В.М.Авдеева, С.Н.Беляевой-Экземплярской, А.Л.Готсдинера, Г.Н.Кечхуашвили, В.Н.Тавхелидзе, В.М.Цеханского. Наиболее полно обзор исследований в этой области приводится в докторской диссертации Е.В.Назайкинского, кандидатской диссертации З.Г.Казанджиевой-Велиновой и др.

Как слушатель в деталях и  в целом воспринимает музыкальное  произведение, развивающееся в виде специфического звукового процесса: каковы психологические предпосылки, обеспечивающие художественное эстетическое переживание, понимание, оценку, адекватность восприятия композиторскому и исполнительскому замыслу; как закономерности восприятия отражаются в музыкальном языке и в строении конкретных произведений; каковы психологические механизмы взаимосвязей музыки и действительности- эти и аналогичные проблемы и составляют основной предмет психологии музыкального восприятия.

Музыкально-слуховая деятельность осуществляется на двух уровнях -перцептивном, связанном  с восприятием музыки и на апперцептивном, связанном с её представлением.

Лишь многократное восприятие музыки позволяет человеку сформировать полноценный  целостный образ произведения.

Как свидетельствуют данные исследования В.Д.Отроменского, в процессе многократного  восприятия музыки происходит постоянное совершенствование слуховых действий, степени их координации.⁴

В течение «первоначального восприятия-«ознакомления» содержанием музыкально-слуховой деятельности является ориентировочный охват  всего произведения, выделение отдельных  фрагментов. В процессе повторного восприятия - «просветления» в структуре  деятельности начинают доминировать прогнозирование  и предвосхищение на основе ранее  сформированных представлений. Слушатель  сопоставляет звучащее с ранее воспринятым, с собственными сенсорными эталонами. На этой стадии происходит свертывание  ранее освоенных музыкальных  структур. Наконец, в процессе последующего восприятия - «озарения» на основе углубленного анализа через синтез происходит рационально - логическое освоение музыкального материала, всестороннее постижение и  переживание его эмоционального смысла. Бесспорно, выявленные В.Д.Остроменским интересные закономерности динамики развития восприятия музыки школьниками, не могут  служить обобщенной моделью музыкального восприятия в целом. Профессиональные, возрастные, образовательные факторы накладывают существенный отпечаток на динамику развертывания музыкально-слуховой деятельности: профессионалу достаточно однократного прослушивания музыки для того, чтобы составить полное представление о ней, неподготовленному же любителю недостаточным могут показаться и три прослушивания.

Исследования А.Л.Готсдинера, Е.В.Назайкинского, В.М.Теплова, посвящены изучению стадиальности  развития музыкального восприятия в  раннем возрасте.

Однако важная в методологическом отношении идея процессуальности, стадиальности  восприятия получила в работе В.Д.Остроменского  хорошее экспериментальное воплощение. Эта идея поддерживается большинством российских исследователей.

Так, А.Н.Сохор выделяет 1) стадию возникновения  интереса к произведению, которое  предстоит услышать, и формирования установки на его восприятие, 2)стадию слушания, 3) стадию понимания и переживания, 4)стадию интерпретации и оценки, подчеркивая, что деление это  условно, поскольку последовательность стадий может меняться, одна стадия может сливаться с другой. Понимание, оценка и переживание часто протекают  слитно, нерасчлененно.⁵

З.Г.Казанжиева - Велинова выделяет три  основные стадии: докоммуникативную, связанную  с формированием готовности слушать, коммуникативную, отражающую реальный процесс восприятия музыки, и пост коммуникативную, связанную с осмысливанием  произведения после окончания его  звучания.⁶

Большое значение всеми исследователями  придаётся первой стадии музыкально слуховой деятельности, содержанием  которой является формирование установки - готовности к восприятию. Установка в значительной степени от слушательских ожиданий и от ситуации музыкального восприятия. По-разному люди воспринимают музыку в условиях концерта и, слушая её по радио или по телевидению, индивидуально или испытывая эффект эмоционального влияния и присутствия других людей. С различной установкой воспринимают музыку композитор, исполнитель, музыковед. Установка определяется отношением к данной музыке, социально-психологическими и индивидуально-типологическими особенностями личности, уровнем образования и специальной музыкальной подготовки воспринимающего субъекта.

Как свидетельствуют данные исследования З.Г.Казанжиевой - Велиновой, решающими  в формировании установок оказываются  обще музыкальные характеристики, связанные  с отношением к музыке в целом, музыкальными интересами, вкусами, предпочтениями, жанровыми ориентациями.

Установка в значительной степени  детерминирована и эмоциональным  состоянием, предшествующим акту восприятия. Она проявляется в степени  активности и избирательности восприятия: субъект может быть всецело поглощён слушанием музыки или слушать, будучи занятым какой-либо другой деятельностью (так называемое комитатное восприятие).

Центральным звеном всего процесса музыкально-слуховой деятельности является переживание музыки.

Как бы ни отличались в содержательном и операционном отношении различные  формы музыкально-слуховой деятельности, например, композитора, исполнителя, слушателя, всех их объединяет то общее, что заключает  в себе категория переживания.

Процесс музыкального переживания  не ограничивается актом восприятия музыки. И в пост коммуникативной  фазе, в отсутствие звучания человек  продолжает переживать музыку на уровне слуховых представлений. По данным исследования А.Л.Готсдинера, психофизиологическое последствие музыки имеет различную продолжительность - от 2-5 мин. До 15-30 мин. Оно связано как с индивидуально- типологическими особенностями человека, так и с содержанием самой музыки. Последствие музыки автор интерпретирует как проявление слухового эйдетизма. Эйдетические образы представлений отличаются от обычных высокой степенью яркости. Человек словно продолжает слышать музыку в её отсутствие. Физиологическая основа эйдетического образа - следовое (остаточное) возбуждение в нервном аппарате, участвовавшем в восприятии музыки.⁷

В психологическом отношении длительность переживания в пост коммуникативной  фазе трудно оценить, а тем более  измерить приборами. Исчезновение физиологической  реакции, обусловленной наличием восприятия музыки, не является свидетельством окончания  процесса музыкального переживания.

Процесс переживания, оценки, переработки  музыкальной информации может продолжаться в течение очень длительного  времени.

Недостатком многих теоретических  попыток объяснения механизмов музыкального переживания является абсолютизация  одного из начал: объективного, связанного с особыми возможностями музыкального произведения, его структурной организацией и субъективного, выражающего личностно-катарсические  превращения в человеке в связи  с особой деятельностью его психики  в процессе восприятия музыки.

Психологические механизмы музыкального переживания можно раскрыть лишь на основе системного исследования многообразных  социальных, идеологических, культурных, этнографических отношений, в которые  включен человек как субъект  различных видов деятельности.

Музыкальное переживание детерминировано  действием трех механизмов - функциональных, мотивационных, операционных, отражающих природу человека как индивида, личности, субъекта деятельности.

Функциональные механизмы связаны  с системой генетически обусловленных  октагенетических свойств слуха, моторики, обеспечивающих уровень адекватного  отражения сенсорных характеристик  музыки.

Операционные механизмы представляют собой сформированную в процессе деятельности систему перцептивных, мнемических, интеллектуальных действий (в том числе слухоразличительных, вокально --интонационных, прогностических  идентифицирующих и др.) Операционные механизмы обеспечивают перевод (аудиализацию) образов любой модальности в  слуховые - музыкальные (например, в  композиторской деятельности) и сигнификацию их в специфической системе эмоциональных  образов музыкальной интонации.

Способы взаимосвязи операционных и функциональных механизмов как  на апперцептивном (представление) уровнях, определяются мотивационными факторами.

Последовательно развёртывающаяся система  художественно- эстетической мотивации, отражающая функциональную структуру  музыки как вида искусства, детерминирует  направленность, избирательность эмоциональную  организацию «пристрастного» процесса музыкального переживания.

Анализ психологических механизмов музыкального переживания дает возможность  понять психологическую специфику  музыкально-слуховой деятельности.

Пространственные ощущения, представления  и аналогии, возникающие при восприятии музыки, кажутся нам вполне естественными. Таким образом, комплекс пространственных представлений, связанных с музыкой, занимает огромную область от смутных  до ярких впечатлений, от абстрактных до конкретных, от непосредственно связанных с пространством до условных, от опирающихся на звуковую локализацию, на пространственные свойства самого звучания, до компонентов, в которых исходным моментом является время.

Одной из важнейших функций, выполняемых  пространственными компонентами музыкального восприятия, является их участие не только в элементарном звуковом анализе, но и в образовании художественных ассоциаций, объединяющих разнородные  представления в единое целое.

Помогая возникновению не слуховых образов, сочетающихся со звуковыми, пространственные компоненты восприятия тем самым  способствуют многогранному отражению  «действительности в музыке, «преодолению»  её слуховой, чувственной специфичности.

Подобрав ключ к хранилищу жизненных  впечатлений слушателя, композитор (и исполнитель) может оживить  по своему желанию именно такие ассоциации, которые воссоздадут в сознании слушателя мысли, образы, настроения, побудившие написать музыкальное произведение.

«Кто может проникнуть в тайну  сочинения музыки? - говорил Дебюсси. - Шум моря, изгиб какой-то линии горизонта, ветер в листве, крик птицы откладывают в нас разнообразные впечатления. И вдруг, ни в малейшей степени не спрашивая нашего согласия, одно из этих воспоминаний изливается из нас и выражается языком музыки.

Весь мир, в его красках, звуках, осязаемых, слышимых, жизненные судьбы и гримасы, страсти и настроения, грустные и веселые мысли, высокие  думы - вот то море жизненных впечатлений  художника, которое вдруг принимает  специфические музыкальные звуковые формы и, пройдя через этот пролив, снова разливается морем полноценных, многогранных ассоциаций представлений  у слушателя.⁸

Роль ассоциаций для передачи музыкального содержания и становления музыкальных  образов в восприятии слушателей неоднократно становилась предметом исследования в работах по теории и эстетике музыки. Можно утверждать, что ассоциации представлений - один из необходимых элементов полноценного эстетического восприятия произведений искусств. Это подтверждается и конкретными наблюдениями под восприятием музыки и психологическими исследованиями. Вот высказывание одной из испытуемых Кечхуашвили. «На наш вопрос, - пишет Кечхуашвили, - не мешали ли ей образы, возникшие в процессе музыкального восприятия, - она отвечала: «Что вы, напротив, мне кажется, через них именно я почувствовала характер музыки».⁹

Орлов пишет: «…многообразные ассоциации, принадлежащие к разным родам  ощущений, непрерывно возбуждаются в  процессе восприятия музыки. Они-то и  являются первичным чувственным  материалом для построения художественного  образа в музыке, как образа объективной  действительности».¹⁰

Нельзя не остановиться в этой связи  на тех достаточно обоснованных самонаблюдениях  музыкантов и слушателей, которые  свидетельствуют как будто бы о прямо противоположном: о том, что внеслуховые - в частности, зрительные - образы не возникают в процессе слушания музыки, а если и возникают, то являются часто совершенно случайными и мешают углубленному восприятию произведения. В действительности между приведенными выводами и мнениями нет никакого противоречия. Дело в том, что многообразные  музыкально - выразительные приемы, средства, элементы музыкального контекста, в которых фокусируется влияние  всего целого, ассоциируется, как  правило, не с ярко осознанными, чётко  зримыми, осязаемыми образами - представлениями, а с не успевающими подняться  до уровня осознания смутными комплексными ощущениями, часто эмоционального характера. И лишь при последующем самоанализе  эти скрытые компоненты восприятия могут приобретать форму наследного представления, образного метафорического определения, которое обычно и фиксируется в анкетах психологических экспериментов. Естественно, что слушатель, испытуемый не всегда может подобрать «литературную» форму, вполне адекватно отражающую его уже успевшие поблёкнуть следы ощущений. Более того, в большинстве случаев его словесные отчеты весьма произвольны и очень грубо отражают действительные процессы возникновения ассоциаций и их характеристический, эмоциональный и смысловой материал, а умение найти более точную форму выражения само по себе требует особых творческих навыков. Отсутствие подобного рода навыков описания вовсе не означает, конечно, что механизмы ассоциативной деятельности в самом процессе музыкального восприятия бездействуют.