Становление Фортепианной миниатюры

Если в шумановской фортепианной миниатюре примат авторской индивидуальности над исторически сложившейся системой жанров проявился непосредственно, то Шопен, на первый взгляд, связан с уже существущими жанрами. Однако каждый из них он преобразовывает, делает элементом своей системы и, таким образом, становится над жанрами. Вся система у Шопена находится в движении: каждый аспект стремится как можно полнее воплотить весь универсум, отдельный жанр (особенно мазурка) стремится к наджанровости, внежанровости, "антижанровости". Система как внеположная сила рушится и продолжает жить как качество, имманентное внутренней творческой, энергии.

Глава 3. Пути развития позднеромантической Фортепианной миниатюры. Понятие "поздний романтизм", с одной стороны, давно укоренилось в. музыкально-исторической науке, с другой - его применение имеет настолько подвижные границы, что проблему позднего романтизма вряд ли можно считать решенной.

Коль скоро поздний этап - это продолжение и завершение бывшего ранее, то, во-первых, ему присущ вторичный характер творчества, активная обращенность к собственным истокам, их осмысление и анализ. Во-вторых, поздней фазе свойственно стремление к максимально полному осуществлению всех тенденций эпохи. В-третьих, ей присуще исключительное богатство и разнообразие форм, соответствупцее последнему, изысканно-утонченному проявлению творческой фантазии. Наконец, в-четвертых, поздняя фаза, являясь завершением определенного этапа, в общеисторическом масштабе является еще л переходом - зарождением нового - внутри нее начинают действовать факторы будущего.

После Шумана а Шопена фортепианная миниатюра получала столь бурное развитие, что дать его полную подробную картину не представляется возможным.Так, миниатюра Листа рассматривается прежде всего в контексте эволюции его стиля, дошедшей до самого "края" романтического художественного мышления.

Многие черты стиля Листа: концертность, виртуозность, образные трансформации - противоречат существу миниатюры. Поэтому чистая миниатюра не стала выразителем листовского художественного мира во всей его полноте. Для этого оказались более подходящими произведения, промежуточные между миниатюрой в крупной формой, либо циклы, совмещалцие а то, a другое, как, например, "Годы странствий", "Этюды высшего исполнительского мастерства", "Поэтические и религиозные гармонии".

В миниатюре Брамса наиболее существенным и специфичным является сам характер протекания музыкального момента, внутренняя организация его становления - поэтому здесь на первый плав выходит проблема тематизма и развития. Брамс обозначил тот возраст романтизма, когда спонтанность я непосредственность уступают место аналитическому обоснованию. Музыка Брамса - это во многом размышление об истории музыки, свертывающее историческую традицию в одновременность, в том числе и самоанализ романтизма, а следовательно, начавшееся его отрицание.

Специфика брамсовского ощущения времени - в подчеркнутости самого его протекания, в интенсивности внутреннего развития состояния. Лирическое состояние у Брамса, выражаемое темой песенной структуры, вместе с тем обнаруживает в себе логически упорядоченный, объективный процесс, близкий барочному принципу "ядра и развертывания", "Баховско-щубертовский" синтез предстает у Брамса во множестве вариантов.

В отличие от Листа, типизировавшего прежде всего выразительно-смысловые элементы романтической музыки, Брамс опирается и на интонации многослойной музыкальной культуры прошлого, что приводит к акцентированию типического, объективного в основах его языка, к сознательной опоре на определенные словарные формы - посредствующее звено между автором я произведением. С этим связано первостепенное значение обработки, развития как анализа объективно данного (традицией) материала. Отсюда и больший, чем у других романтиков, уровень объективности музыкального времени - сам музыкальный момент (состояние) предстает у Брамса как объективный процесс. Если момент в миниатюре Шумана предстает эмоционально интенсифицированным (что отвечает подчеркнуто индивидуальному облику материала), то у Брамса - саморазвивающимся, становящимся, интенсифицированным логически. Проникновение в детали мотивного развития фортепианных миниатюр демонстрирует эту объективность, а также ее основные формы (в том числе разработочные, полифонические элементы).

Благодаря большей объективности и отстраненности авторской позиции, Брамс, находящийся в образно-стилевом отношении всецело в русле романтической эпохи, в некоторых отношениях модифицирует романтизм и предвосхищает принципы музыкального мышления XX века.

Если Лист и Брамс различными путями детализировали и усложняли действие принципа миниатюры, то в основном во второй половине XX века романтическая миниатюра развивалась "вширь", как бы со инерции от мощных импульсов, данных Шуманом и Шопеном. Важнейшим ресурсом интонационного обновления стало активное использование национально-характерных истоков, что дало позднеро-мантической миниатюре "второе дыхание" и привело к ее расцвету в целом ряде новых национальных школ - от Скандинавии до Испании и от Британии до Восточной Европы.

Основной круг проблем, связанных с миниатюрой в национальных школах, концентрируется в очерке о Григе. Специфичность григовского стиля имеет истоком, с одной стороны, зпико-созерцательный характер старых, нетронутых пластов фольклора, ведущий к ощущению самоценности каждого мига звучания. С другой стороны, такая основа оказалась благоприятной, чтобы выразить и утонченную душевную жизнь современности: к ощущению самоценности штриха прибавить еще остро-интенсивную характерность и внезапность воздействия. Весь мир Грига раскрывается в "Лирических пьесах", выразивших эстетику целого большого пласта ро-мантической миниатюры - миниатюры непритязательно-скромной, предназначенной для музицирования в камерном кругу.

Коль скоро к существенным чертам романтического искусства относится его первозданность, неповторимость, снимающая и скрываюцая зависимость этого искусства от традиции, то сознательная и широко развернувшаяся (у Листа, Брамса, Грига и др.) вторичность интонационно-образного мышления вступает в противоречие с самой сутью романтизма, приходящего таким образок к постепенному самоотрицанию.