Становление Фортепианной миниатюры

Становление Фортепианной миниатюры. Истоки романтической миниатюры представляют собой ряд достаточно разнородных явлений, Пути ее формирования ведут, во-первых, от малых форм, выполнявших в доромантической музыке ту или иную прикладную,служебную функции. Это, с одной стороны, танцы (например, менуэты венских классиков), с другой - пьесы инструктивно-технического назначения - этюды и прелюдии (Крамер, Клементи, Гумель и многие другие).

Другой путь (прямо противоположный) связан с "облегчением", миниатюризацией форм, сложившихся в рамках классического сонатного цикла. Он представлен многими из багателей Бетховена, пьесами Вебера и чешских композиторов - Томашека я Воржишека. На этом фоне поздние багатели Бетховена воспринимается как совершенно уникальное явление - особое воплощение композитором-классиком веялий романтической эпохи. Миниатюра предстает здесь как поле для эксперимента, поиска нового. В багателях словно испытнвается традиционный интонационный материал, поставленный в новые,непривычные и неожиданные условия и отношения. Собственно романтическую миниатюру, основанную на чисто лирическом созерцании, представляют ноктюрны Фильда. Связи этого жанра с романсом, найденные Фильдом фактурные средства продолжения вокальности в специфических условиях фортепианного звучания, поэмная свобода и гибкость течения композиции -все это позволяет говорить о подлинном открытии романтической миниатюры - текущего психологического "теперь". Фильд несомненно предчувствовал романтическую тенденцию к углублению лирики, к универсальному охвату лирикой всей панорамы художественного мира, но его стремление укрупнить и углубить композицию ноктюрнов подчас отбрасывало его назад и от миниатюры, и от романтизма - в сферу традиционной стилистики в более дискретной организации пространства и времени.

Завершение становления романтической фортепианной миниатюры связано с именами Шуберта и Мендельсона. Здесь можно говорить о новом уровне интенсивности, с которой творческое "Я" запечатлевает себя в художественном произведении - в условиях любого материала,, любых жанров и форм, пусть даже самых традиционных и даже прикладных. Начало внериторической, посттрадиционной культуры,в музыке с такой яркостью заявившее о себе в лице Шуберта, поставило художника лицом к лицу с его собственной неповторимостью. То есть, все внешнее и традиционное снимается в индивидуальном замысле, переплавляется в творческом "Я". В фортепианных пьесах Шуберта мы видим два пути такого снятия.Первый из них связан с танцевальной миниатюрой, где Шуберт следовал установившимся в быту формам музицирования, но создавал музыку, не только обладавшую чисто художественной самодостаточностью, но и поэтически преображающую быт, снимающую его диктат в неповторимости художественного замысла. Традиционное многовековое соотношение переворачивается в романтическом сознании, и у подлинного романтика скорее сама действительность, "жизнь" стремится подражать искусству.

Рассмотрение удивительно разностороннего и глубокого мира шубертовских вальсов позволяет увидеть в нем парадигму и как бы свернутый прообраз всей романтической фортепианной миниатюры: мы видим в них, во-первых (со стороны интонационного содержания), неразделимый сплав лирического самовыражения и игры, во-вторых (со стороны композиции), - максимальное заострение миниатюрности в кристаллически-квадратных формах, и в-третьих - в цепочках вальсов угадывается прообраз будущих циклов миниатюр, как бы открытых в свободный поток становления. Бетховен, создавая художественно значимую миниатюру, отходит от чисто бытовых форм, а его собственно танцевальная музыка (даже написанная спустя десять лет после первых вальсов Шуберта) совершенно элементарна и часто совсем не отражает его индивидуальность. В этом - колоссальное различие двух поколений и двух эстетик!

Другой цуть к романтической миниатюре (представленный пьесами последних лет - экспромтами и музыкальными моментами) связан с выходом за пределы какой бы то ни было (хотя бы и самой внешней) предзаданности. Поэтому в сравнении с танцами в этих произведениях романтическое преображение материала имеет, помимо интонационного, еще жанровый и композиционный аспекты. Каждый из экспромтов и музыкальных моментов - совершенно уникальное, по сути дела внежанровое произведение (что и проявилось в первоначальном отсутствии авторских заглавий - их дал редактор). Жанр, преодолеваясь в качестве нормы композиции, продолжает жизнь внутри интонации, которая первой вышла из-под власти внешнего и предзаданного и, как "материал", основа, стала средоточием всего романтического обновления музыки. На примере экспромтов и музыкальных моментов демонстрируется свобода и многовариантность взаимодействия характера интонирования, жанровой природы и индивидуализированной композиции, формы-процесса. Особо подчеркивается роль песенного интонирования как основания новой культуры лирического, антириторического самовыражения ("шубертианства"), психологизма музыки всего XIX века.

Таким образом, романтическая свобода выражения проявилась в пьесах Шуберта во всей полноте, а романтическая эпоха предстала как бы вся целиком. Но когда "тайный тон" романтизма ярче заявляет о себе: в момент первого откровения или на стадии кульминации» кризиса - у Шуберта или в вагнеровском "Тристане"? Сама возможность такого вопроса говорит о принципиальной, глубинной алогичности романтизма, который, существуя в рамках естественного эволюционного развития, противоречит ему в чем-то очень существенном.

В фортепианных пьесах Шуберта категория жанра заметно потеснилась перед лицом единичного опуса, поэтому шубертовская миниатюра - столь же "антижанр", как и жанр - принципиально новое явление в истории музыки. Позже внутри миниатюры формировались различные системы жанров, однако австро-немецкая миниатюра и в дальнейшем отличалась особой свободой и "внежанровостью".

К парадоксам романтического искусства относится и то, что для формирования каких-либо его устойчивых типов и традиций необходимо "умеренное" проявление романтизма, раскрытие его принципов не в полную меру. Соотношение "взрывчатой" и "сдерживающей" тенденций относится к внутренней диалектике самого романтизма (не отменявшего ни устойчивости идеала, ни художественного произведения как замкнутого самодостаточного мира). Поэтому "классическое" в романтизме - не только продолжающаяся жизнь традиции, но и существенно необходимое основание.

В этом свете творчество Мендельсона предстает как достижение зрелости романтической фортепианной миниатюры и преддверие ее высшего расцвета. Мендельсон представляет яркий пример того, как приверженность гармоническому идеалу классики создает благоприятные условия для кристаллизации жанров (в данном случае -новых, романтических). Достигнутая зрелость романтического в образно-интонационной сфере позволила Мендельсону до конца оставаться романтиком, будучи "классичным" и уравновешвнным.

Среди проявлений зрелости романтической фортепианной миниатюры у Мендельсона отметим следущие:

-совершенное романтическое преображение домашнего музицирования (Песни без слов), его вознесение в сферу подлинной Поэзии (подобно этому преображаются и другие внешние моменты традиции, например, приемы и формы барокко- в Характерных пьесах ор.7 );

-заметное выделение среди всей жанровой системы миниатюры Мевдальсона (от детских пьес до концертных прелвдий и этвдов) песни без слов - миниатюры лирической, нового, им же созданного авторского жанра, который не задан заранее, а возникает как проявление уникальности личности композитора. О зрелости романтического говорит и особая "скрытая" программность, заведомо оставляющая место для романтической неназываемости:

-жанр песни без слов (по сути - синоним миниатюры вообще, "сверхжанр") стал средоточием всего художественного мира Мен-, дельсона и своего рода системой контрастных внутрижанровых групп. Подчеркнем, однако, что "многослойность" жанра так и остается тенденцией, не приводящей к появлению особых жанров и четкому обозначению системы.

О завершении становления романтической миниатюры можно говорить, когда в ней(в совокупности ее жанров иди даже в одном хэ них) оказывается выраженной вся полнота художественного мира композитора. У Мендельсона такое выражение осуществляется уже систематически - на протяжении всего творческого пути и в особом, новом, универсальном по своим возможностям (для этого автора) жанре.

Специфика миниатюры в том, что ощущение пребывания в моменте настоящего времени в ней максимально заострено. Сиюминутность образа - вот сущность и основа миниатюры, демонстрирующей чудо "остановленного мгновения". Вместо потока времени с направленностьо развития из прошлого в будущее в миниатюре действует время лирического переживания, психологически длящееся в настоящем.

В качестве кульминации музыкального романтизма, его высшей зрелости рассматривается творчество Шумана и Шопена. Фортепианная миниатюра оказалась существенно необходимой для выявления их художественного мира и через него - всей полноты зрелого романтического мироощущения.

К "вершинным" проявлениям романтизма в музыке Шумана в Шопена мы относим в первую очередь ту повышенную интенсивность, с которой проявился у них принцип индивидуализации. Поставив субъективное творческое "Я" на небывалую высоту, Шуман и Шопен акцентируют в его внутренней диалектике прямо противоположные стороны. Различие шумановской позиции ("я как мир" - как сообщество, множество личностей) и шопеновской ("мир во мне" - все богатство внешних явлений как лично пережитое и прочувствованное) достаточно непосредственно отразилось в фортепианном творчестве этих композиторов, и прежде всего - в облике и жанровом составе их фортепианной миниатюры.

Шуман - подчеркнуто многолик: он один и тот же и при этом -разный в мире фортепианной, вокальной, симфонической, камерной музыки. Эти различия углубляются до самого способа существования художественного образа. Мир Шопена, отличащийся редкой монолитностью и тяготеющий к единому характеру выражения, заставляет рассматривать фортепиано не как одно из средств, а как органически необходимую, неотъемлемую его часть.

Следующая черта стилей Шумана и Шопена, позволяющая говорить о кульминационном этапе романтизма (по существу, оборотная сторона обострившейся индивидуализации) - это стремление каждого момента ощутить себя в контексте некоего макроуровня. В свете отмеченного различия акцентов, расставляемых Шуманом и Шопеном внутри единой романтической стихии, и это стремление реализуется у каждого из них особым образом. У Шумана, проецируясь на уровень музыкальной композиции, реализуется (во-первых) как соотношение миниатюры и цикла миниатюр и (во-вторых) как ряд, последовательность циклов миниатюр, созданных на протяжении творческого пути композитора. Этот ряд принципиально открыт, устремлен в бесконечность, ибо не исчерпывает всей множественности проявлений творческого "Я" Шумана.

Для шопеновской миниатюры цикличность не имеет такого значения. Макроуровнем для нее становятся прежде всего жанр и система жанров, проявляющая единство творческой личности Шопена. Целостность шопеновского творчества отражалась в любом его "срезе", поэтому в ряде жанров одной только миниатюры отразилась вся полнота шопеновского художественного мира.

Фортепианная миниатюра раннего Шумана - одно из ярчайших проявлений аклассических тенденций в музыке первой половины ХIХ века. Поражает принципиальная и ярко выраженная "открытость" шумановских "музыкальных моментов". Особенности интонационной, синтаксической, композиционной структуры (в частности, "повышенная" ритмическая импульсивность, общая логическая неуравновешенность высказывания) подчеркивают их вовлеченность в поток мгновений - мимолетно-эфемерных ("Бабочки"!), но образно совершенно самодостаточных. Пульсирующее (и в принципе не знающее конца) нагнетание импульсов разного уровня (мотивов, предложений, повторенных периодов и других частей формы) делает раннюю шумановскую миниатюру фрагментом в потоке времени - одним из моментов цикла.

Однако в свободной калейдоскопической композиция (в "Карнавале", "Давидсбюндлерах", "Крейслериане") в той или иной мере проявлялась логика сквозного развития антитезы образов, обнаруживая тем самым структуру процесса - либо завершенного и обрамленного, либо открытого, исчезающего в неведомых далях.

Наряду с этим происходит обретение большей самостоятельности (от цикла), уравновешенности и завершенности отдельной миниатюры (в "Фантастических пьесах", пьесах из "Пестрых листков" и "Листков из альбома" и особенно в "Альбоме для юношества"). Так что можно говорить о новой концепции шумановской миниатюры, весьма созвучной ориентации композитора на классические принципы в 40-е годы.

Шопен "созерцает различные явления, но всегда одним и тем же остается его взгляд на эти явления"*. В продолжение этой мысли можно сказать, что каждый из жанров для Шопена являлся особым углом зрения, занимая особое место в целостном спектре художественного мира композитора. Полонез и мазурка -жанры, в которых "стянут" весь художественный мир Шопена, но очень по-разному. Полонез, находящийся на грани миниатюры и крупной формы, оказался как бы прообразом всего шопеновского стиля, соединившего в одном дыхании рыцарскую поступь в танцевальную грацию, героику в лирическое воодушевление, эмоциональный накал и блеск артистизма. Мазурка же стала наиболее полным воплощением шопеновской индивидуальности (в универсальности одновременно), это мир Шопена во всей его детализированной многоликости в капризной изменчивости. Здесь концентрируется целый комплекс проблем, связанных с антитезами национального - индивидуального, фольклорного - профессионального, игрового - лирического.

Каждый из жанров шопеновской миниатюры стал выражением какой-либо существенной стороны его звукоощущения. Ноктюрн - средоточие собственно лирического. Отталкиваясь от вокальности, он возводит ее в сплав со специфически-фортепианным, чем достигает не просто имитации "пения на фортепиано", а "пения", в корне преображенного природой инструмента. Тот же идеальный вокально-инструментальный синтез предстает в экспромтах со стороны фортепианности, в силу чего они, а также

1 Цуман Р. О музыке и музыкантах

вальсы (преломившие игровое и через танцевальное, и через фортепианное) стали выражением лирико-скерцозного начала,своего рода "интермеццо" в шопеновской миниатюре. Этюды - кульминация концертности и артистизма в мире Шопена, миниатюры, в которых индивидуально-личное завуалировано, вовлечено в надындивидуальное, стихийное движение, отливащееся в кристаллически стройную форму» Здесь на всем виден дальний отсвет эпического, монолитного, объективно-общезначимого. В прелюдиях, напротив, в мгновении сжат драматический процесс. Также и весь цикл (ор.28) вырастает как конфликтно-напряженное целое, что обуславливается рельефной жаярово-интонашонной типизацией и возникающими на ее основе интонашонно-драматургичесяами связями (типологически близкими связям в "Крейслериане" Шумана). Интенсивность, с которой в шопеновской миниатюре предстает становление лирического образа, его внутреннее движение, позволяет го ворить о преломлении поэмности, о миниатюре-поэме.