Сонаты Бетховена в контексте его скрипичного творчества. Черты стиля

Ко всем десяти сонатам Бетховен предписывает посвящение: три сонаты ор.12 посвящены почтенному учителю Антонио Сальери, Четвертая и Пятая сонаты ор.23, 24, которые изначально были обозначены одним опусом 23 - графу Морицу фон Фризу, три сонаты ор.30 были написаны в честь русского императора Александра I. Десятая соната была посвящена эрцгерцогу Рудольфу, а Девятая, знаменитая «Крейцерова», посвященная, соответственно, Родольфу Крейцеру, как известно, так и не была признана адресатом.

Подводя некоторые итоги, Бетховена можно выделить несколько моментов. В сонатах композитор не отдаёт предпочтение какому-либо из инструментов, наделяя их равными выразительными и тематическими средствами. Этому пласту наследия композитора, как мне кажется, присущи два начала, связанных с лирическим восприятием скрипки и драматическим. При этом необходимо заметить, что камерное творчество Бетховена содержит в себе больше драматических, и даже в чём-то трагических произведений - таких как Четвёртая, Седьмая и Девятая сонаты.

 

Глава 3. Анализ структуры, драматургии, музыкальных образов Четвёртой сонаты Бетховена

Самым большим отличием этой сонаты от трёх предыдущих является её ярко выраженный романтический характер. С первых же тактов триольная фактура создаёт ощущение тревоги и движения. Побочная партия не несёт в себе сильного контраста с главной, сохраняя внутреннюю пульсацию триолями. Нетипично также и полифоническое развитие побочной партии, что до этой сонаты не встречалось в скрипичных сонатах Бетховена.

Трудно поверить, что в такой плодотворный период Бетховен остро переживает быстро прогрессирующую глухоту и непрекращающийся шум в ушах.

Четвертая соната трехчастна. На мой взгляд, цикл совершенно уникален своими скромными объемами, что весьма несвойственно Бетховену, и концентрированным изложением музыкального материала. Первая и третья части сонаты образуют образную арку. Это один из немногих финалов скрипичных сонат, да и вообще финалов того времени, написанный в миноре и продолжающий развитие образов первой части. Д.Ф.Ойстрах охарактеризовал эту сонату как «Малую Крейцерову».

Драматическую I часть и драматический финал разделяет мажорное Andante Scherzoso, которое музыковеды нередко называют «интермедией» (вообще расположение ладов тоже необычное - чаще мы сталкиваемся с быстрыми мажорными крайними частями и медленной минорной II частью).

То, что соната написана в миноре, тоже необычно - на заре XIX века симфония, и тем более соната (которые сочинялись чаще всего для развлечения публики) в мажоре - были нормой. Так что минорная соната была редким исключением; как правило, этим композитор хотел сообщить слушателю «исключительную серьезность данного произведения». Уже одно это обстоятельство заставляет взглянуть на художественное значение сонатного цикла совершенно в ином свете. До Бетховена камерный жанр рассматривался как лёгкая музыка для отдыха слушателей. Таким образом, использование минорных тональностей в камерной музыке противоречило самой идее светских концертов, так как минор, чаще всего, открывает перед слушателем сферу драматических, а очень часто и трагических образов. И то, что Четвертая соната стала первой минорной из всех десяти, говорит нам о «романтическом» содержании этого произведения.

Первая часть написана традиционно в форме сонатного Allegro. В данном же случае, это сонатное Presto.

Действие активно разворачивается с первых тактов. Тема звучит в партии фортепиано, ее взволнованный и даже нервный характер подчеркивает форшлаг к первой доле и учащенная пульсация арпеджированного тонического аккорда в басу (такое непрерывное и динамичное движение с первых тактов произведения мне напоминает финал Третьей Скрипичной сонаты Брамса d-moll).

Бетховен Соната №4

Брамс. Соната №3, Finale

Как справедливо заметил Б.В.Асафьев, «Пожалуй, этот парадоксальный образ - напряженная устойчивость - лучше всего передает основное качество тоничности Бетховена».

На мой взгляд, тема главной партии представляет собой большое предложение (22112) с дополнением (4). Я не согласна с Р.А.Сайфуллиным, который в своем труде «Семантика нотного текста и исполнительские рекомендации» утверждает, что тема главной партии написана в простой трехчастной форме. Расставляет он границы следующим образом:

I II III

(1-12 такты) (13-23 такты) (24-29 такты)

На мой взгляд, границы главной партии нужно обозначить как:

Большое предложение Дополнение

8 (2+2+1+1+2) 4

То, что Сайфуллин называет II частью главной партии, на мой взгляд, - начало связующей партии. В свою очередь, ее строение я бы определила, как 2+2+4+5:

2	2	4	5
Модель, представляющая собой «вопрос-ответ»	Ее секвентное повторение	Второе секвентное повторение и модуляция в тональность побочной партии	«предыкт» на новой D к побочной партии

Такой тип связующих партий встречался у композиторов конца XVIII-начала XIX веков, когда классическая сонатная форма еще сформировалась не окончательно и находилась где-то между классической и барочной. Такой тип сонатности Т.Кюрегян назвала «предклассической сонатной формой», где связующая партия представляла собой модель и ее секвенцированные повторения с дальнейшей модуляцией в тональность побочной партии.

Это отнюдь не единственная черта «старинности» в данной сонате. Границы экспозиции-разработки и репризы-коды обозначены знаком репризы, что характерно для барочных cюит и партит, этим приемом формы пользовались Гайдн, Моцарт. Бетховен использовал его в сонате ор.10 №2.

Музыковед Ленц называет форму I части Четвертой сонаты - сонатиной, но при этом делает уточнение, что подобно этой нет более ни одной во всей музыкальной литературе.

В основе темы побочной партии лежит большое предложение строением 2222, оно повторяется дважды: в партии скрипки и партии фортепиано. При этом «противосложение» тоже не меняется: то, что вначале звучит и фортепиано, передается скрипке. Это усиливает-углубляет эмоциональное воздействие на слушателя. Вообще, использование полифонии в побочных партиях - нетипично для Бетховена, и ранее не встречалось в его скрипичных сонатах.

Первое проведение темы Второе проведение темы

Характер побочной по сравнению с темой главной партии более спокойный, но спокойствие несколько мнимое, здесь нет равновесия, тема очень текучая, вся пронизана секундовыми интонациями.

После двойного проведения темы звучит дополнение 8 тактов, также пронизанное интонациями lamento и имитациями. Таким образом, схема побочной партии выглядит следующим образом:

8 (2 + 2 + 2)	8 (2 + 2 + 2)	8
Большое предложение	Его повторение с вертикальной перестановкой голосов	Дополнение, подведение к заключительному кадансу

Заключительная партия «стоит» на тоническом органном пункте, в свою очередь тоже имеет собственные микроразделы, которые можно рассматривать как уменьшенную модель побочной партии:

4	4	7
Нагнетание. Динамическое и смысловое crescendo.	Повторение темы, перестановка голосов (как в побочной), при этом усиление напряжения с помощью октавных удвоений у фортепиано.	Спад видимого напряжения, тонический органный пункт, diminuendo и завершение экспозиции на piano.

В последнем разделе заключительный партии в таблице я указала, что происходит спад видимого напряжения. Но важно то, что на тоническом органном пункте e-moll звучит уменьшенный вводный dis-fis-a-c, и путем наложения друг на друга создается ощущение сильного напряжения.

Таким образом, эта миниатюрная экспозиция укладывается всего в 67 тактов, но такая ограниченность в пространстве не мешает Бетховену заложить устойчивый богатый тематический фундамент и дать первые ростки развития. По сравнению с экспозицией Бетховен дает настоящую, развернутую, «бетховенскую» разработку - 95 тактов. Она делится на несколько разделов, которые я выделила в соответствии с музыкальным материалом, претерпевающим развитие. В таблице я четко обозначила границы разделов и определила музыкально-тематический элемент, который Бетховен развивает в данном разделе. В тексте, расположенном ниже таблицы, я более подробно описала каждый из разделов, также указала начальные разделы каждого из разделов:

1(1-14т.)	2(15-22т.)	3(23-50т.)	4(51-66т.)	5(67-95т.)
Начальный элемент главной партии (с форшлагом).	Вычленение нисходящего элемента связующей партии (лирический раздел)	Нисходящий ход связующей партии.	Элемент темы заключительной партии.	Новая тема

Разработка воспроизводит тематизм экспозиции четко по хронологии, обходя только побочную партию.

В первом разделе вычленяется первый элемент главной партии, который Бетховен подвергает тональному и гармоническому развитию. Первые шесть тактов в басу фортепиано звучит уже знакомое нам арпеджированное тоническое трезвучие, относящее нас в начало экспозиции с его беспокойным и порывистым характером. Но в последующие 8 тактов к этому мотиву присоединяется продолжение длиной в такт, в корне меняющее характер звучания. Теперь скрипка и фортепиано как бы бросают решительный и резкий вызов друг другу, этот мотив звучит у обоих солистов как вопрос-ответ, который, в свою очередь, становится моделью для секвенцированного (тонального) развития. На первую долю (с форшлагом) звучит аккорд: и только в первом случае это D6/5 к d-moll, в остальных трех случаях - это уменьшенный нонаккорд на D басу, создающий сильное напряжение звучания. Но напряжение создается не только в звучании гармонической вертикали, но и в горизонтали тоже: в этой нисходящей линии ярко выделяется увеличенная секунда, которая еще больше подчеркивает изломанность мелодического рисунка. Кроме того, данный мотив звучит без сопровождения, и большое количество пауз в партиях обоих инструментов «рвёт» мелодическую ткань, окончательно придавая музыке отчаянно-мятежный характер.

Мелодическая горизонталь уверенно устремляется вверх, тем самым, нагнетая напряжение, но второй раздел прерывает эту тенденцию с помощью нескольких тактов отвлеченной лирики. Этот раздел самый маленький, всего 7 тактов, и, на мой взгляд, лирика здесь мнимая, хотя и появляется характерная широкая мелодия у скрипки и остинатная фигурация в фортепианной партии. Этот раздел отвлекает нас от страстей и тревог, которые намечались в начале разработки; но как незаметно пришло это спокойствие, так же незаметно оно нас и покинуло, на смену чему приходит третий раздел, где подвергается тональному, гармоническому, мелодическому и полифоническому развитию нисходящий элемент связующей партии. Вообще, данный элемент уже закладывался во втором разделе в мажорном варианте, в случае чего эти разделы можно и объединить.

Весь третий раздел колеблется между тональностями a-moll и d-moll и строится как диалог между солистами, напряжение в котором растет с каждым тактом.

Четвертый раздел можно озаглавить «предыктом» к новой теме. Он полностью стоит на D a-moll и как бы подготавливает самое главное событие разработки - появление новой темы. Здесь мы видим отголоски тех полифонических приемов, которые Бетховен использовал в заключительной партии экспозиции.

Появление новой темы действительно знаменательное событие в данной форме. «Предыкт» - IV раздел мог бы служить традиционным предыктом к репризе, но Бетховен еще не досказал все, что задумал, поэтому новая тема в разработке стала отличным средством, чтобы сделать это. Данная тема напоминает мне вторую тему побочной партии в финале уже упоминавшейся мной Третьей скрипичной сонаты Брамса:

Форму новой темы можно определить как три 8-тактных периода повторного строения, третий из которых размыкается и ведет нас прямо к репризе, к репризной тональности a-moll. Все 3 периода строятся на одном тематическом материале и проводятся в трех разных тональностях: a-moll, d-moll, B-dur. Модуляции происходят путем сопоставления. В последнем же случае модуляция B-dur - a-moll, постепенная: через D идет отклонение в d-moll, с тонического квартсекстаккорда d-moll, не сходя с баса “a”, Бетховен выходит на D главной тональности a-moll.

Схема новой темы выглядит следующим образом:

8 (4 + 4)	8 (4 + 4)	4 + 9
a-moll	d-moll	B-dur

Новая тема приостанавливает нагнетание драматического напряжения в разработке, на мой взгляд, в ней появляются зачатки равновесия, того, чего не было прежде (думаю, что на этой теме основывался Брамс, когда писал финал своей Третьей скрипичной сонаты).

Но в последних четырех тактах темы возникает crescendo, моментально нарастает напряжение, напоминая нам обо всех событиях разработки, что приводит нас к динамизированной репризе.

В репризе отсутствует тема связующей партии. Остов темы главной партии не меняется, остается та же структура 22112, но дополнение строится по другому принципу: Бетховен вычленяет элемент из основы - восходящее трезвучие (которое прежде звучало в партии фортепиано) и с помощью него осуществляет модуляцию в C-dur (тональность побочной партии в репризе). Процесс модуляции следует ниже в таблице:

8 (2 + 2 +1 + 1 + 2)	10
Основа формы - большое предложение	Дополнение - модуляция в тональность побочной партии
a-moll	a-moll(через D)d-moll(через D)G-dur,которое принимается за D к C-dur

Тема побочной партии проходит 2 раза, так же, как и в экспозиции. Но в экспозиции было точное повторение темы с перестановкой голосов. Этот полифонический прием Бетховен сохраняет и в репризе, но первое проведение звучит в C-dur, а второе проведение темы, как и полагается по законам репризы, в главной тональности a-moll.

Тема приобретает более светлое звучание, на какой-то миг мы даже думаем, что небо прояснилась от драматических коллизий, но дополнение (8 тактов, как и в экспозиции) снова нас возвращает в реальный мир борьбы.

Заключительная партия строится точно так же, как и в экспозиции, увеличивается дополнение: 4+4+10, в котором происходит модуляция в d-moll. Заканчивается реприза «началом разработки», но продолжения не следует. И первый возглас скрипки на мотиве с форшлагом прерывается, за чем следует проведение новой темы из разработки, что, конечно же, является уникальной чертой формы этой части (хотя по положению в форме новая тема является кодой)