Сонаты Бетховена в контексте его скрипичного творчества. Черты стиля

План

Введение

Глава I. Формирование и история жанра сонаты

Глава 2. Сонаты Бетховена в контексте его скрипичного творчества. Черты стиля

Глава 3. Анализ структуры, драматургии, музыкальных образов Четвёртой сонаты Бетховена

Заключение

 

Введение

Скрипичное творчество Бетховена - одна из самых совершенных страниц мировой инструментальной музыки. Его десять сонат для фортепиано и скрипки занимают особое место как в камерно-ансамблевом музицировании, так и в истории развития жанра сонаты-дуэта, в процессе становления выразительных возможностей обоих инструментов.

Каждая из сонат Бетховена по-своему уникальна и неповторима. Четвертая соната, наряду с Шестой, возможно, менее популярна в исполнительской практике, чем другие. Однако художественные достоинства ее удивительны, и во многом она предвосхищает кульминацию жанра - Девятую «Крейцерову» сонату.

В настоящей работе поставлена задача проанализировать Четвёртую скрипичную сонату Бетховена с позиций, практически не освещенных ранее. Это структура, драматургия произведения, его образно-художественный смысл.

Специальных исследований сонат Бетховена на русском языке очень мало. Можно назвать книгу Я.Сорокера «Скрипичные сонаты Бетховена», а также переводы труда Й. Сигети «Скрипичное творчество Бетховена». Опираясь, в основном, на эти источники и личный исполнительский опыт, я попытаюсь раскрыть интересную, но непростую тему.

соната жанр Бетховен скрипичный

 

Глава I. Формирование и история жанра сонаты

Начать работу мне бы хотелось с краткой истории развития жанра сонаты, характеристики его истоков и пути, пройденного до возникновения классической сонаты. Прежде всего, следует дать определение жанра.

СОНАТА - музыкальное произведение для одного или нескольких инструментов. В современном понимании термин относится к произведению для фортепиано соло либо для струнного или духовного инструмента с фортепиано, состоящему из нескольких самостоятельных частей. План составной многочастной сонаты и ограничение в употреблении термина только сольными произведениями сформировались во второй половине 18 в.

Впервые упоминание этого термина относится к 16 веку. Тогда появляется разделение на вокальную музыку (кантаты) и инструментальную (сонаты). История сонаты начинается с примечания «da cantare e sonare» («для пения или игры»), которое в 16 в. часто помещалось на титульных листах изданий мадригалов. Постепенно термины «canzona da sonare» («песня для исполнения на инструментах») и «соната» заняли место на титулах сочинений, предназначенных специально для инструментов. Один из ранних и выдающихся образцов такого рода - Sonata piano e forte (1597) венецианского мастера Дж.Габриели - инструментальная пьеса, в которой впервые различие между «тихо» и «громко» выражено в фактуре произведения.

В течение эпохи барокко (17 - начало 18 вв.) название «соната» часто прилагалось к произведениям для двух, трех и более инструментов. Ведущим ансамблевым жанром XVII столетия можно назвать жанр трио-сонаты. Известны две его разновидности: «церковная соната» (sonata da chiesa) и «светская соната» (sonata da camera). Оба типа имели сходный состав исполнителей - три мелодических инструмента (два высоких и один низкий) и один гармонический (орган или клавесин). Этот состав мог быть однородным (две скрипки и виолончель или две флейты и фагот) и смешанным (сочетание струнных смычковых и духовых инструментов). Нижний голос гармонического инструмента (органа или клавесина) практически совпадал с партией низкого мелодического инструмента (виолончели или фагота), а верхние голоса на органе и клавесине не должны были повторять мелодические инструменты и импровизировались на основе заданной басом гармонии (т.н. «цифрованный бас» или «генерал-бас» или basso continuo). Таким образом, в трио-сонате (как церковной, так и камерной) были заняты четыре музыканта.

И церковные, и светские трио-сонаты были многочастными. Части следовали друг за другом по принципу темпового контраста: «медленно-быстро-медленно-быстро» в церковной сонате и «аллеманда-куранта-сарабанда-жига» в более поздней светской сонате, которая по существу становилась ансамблевой разновидностью жанра клавирной сюиты (партиты).

Одним из отличий между двумя типами трио-сонат было следующее: все части цикла светской, «камерной» сонаты (сюиты, партиты) писались в одной тональности, тогда как в «церковной» сонате (как, позже, в классической клавирной сонате и симфонии) цикл был тонально разомкнут и, как минимум, одна из частей писалась в иной, не в главной тональности. Цифрованный бас церковной сонаты фактурно расшифровывался в партии органа, тогда как камерной - в партии чембало. Названия частей церковной сонаты соответствовали темповым обозначениям, и она исполнялась как в церкви, так и в светской обстановке (камерная для церкви не предназначалась).

Сонаты обоих типов иногда служили вступлениями к крупным вокально-инструментальным формам: например, название «соната» употребляется в значении «увертюра» еще в 1715, в кантате № 182 И.С.Баха. В течение 18 в., с расширением сферы светской музыки, соната превратилась в самостоятельный жанр камерной музыки, и различие между «церковной» и «домашней» сонатами исчезло.

Классическая соната формировалась в течение 18 века в процессе длительного преобразования трио-сонат и переходных жанров. Одним из таких жанров бала клавирная соната с партиями струнных инструментов, которая впоследствии разделилась на сольную клавирную и камерную сонаты.

Сольная соната, т.е. соната для одного инструмента, с аккомпанементом или без него, возникла в творчестве Б.Мартини около 1620. В конце концов именно этот исполнительский состав стал отождествляться с термином «соната». Решающее воздействие на развитие жанра оказало появление первых клавирных сонат в творчестве одного из предшественников И.С. Баха - И. Кунау (1660-1722). В клавирных сонатах мастеров следующих двух поколений, особенно в одночастных сонатах Д. Скарлатти (1685-1757) и сонатах К.Ф.Э. Баха (1714-1788), складывается классическая модель сонатной формы. Особого внимания заслуживают поразительные по глубине содержания сонаты И.С.Баха для скрипки соло.

Соната конца 18 в., состоящая из нескольких частей в контрастных темпах, впитала в себя разные формы инструментальной музыки эпохи барокко; особенно это касается инструментальной танцевальной сюиты, откуда классическая соната позаимствовала менуэт и рондо. Параллельное развитие камерных и оркестровых жанров оказало существенное влияние на их формальную структуру: так, классический квартет можно считать сонатой для четырех инструментов, классический концерт - сонатой для солирующего инструмента с оркестром. Слово «соната» теперь применялось ограниченно, а именно к музыке для завоевывавшего все большую популярность фортепиано и для других солирующих инструментов (с аккомпанементом или без него).

На вершине своего развития (рубеж 18 и 19 вв.) план составной (циклической) классической сонаты включал три, иногда четыре части: подвижную первую, медленную, менуэт (позже скерцо) и быстрый финал. Менуэт - иногда расположенный перед медленной частью, иногда после нее, а часто и вообще опускавшийся, - структурно был самым простым, поскольку основывался на модели танца. Медленная часть иногда сочинялась в форме темы с вариациями, а финал - в форме рондо. Во многих случаях, однако, эти части, как и первая, имели сонатную форму, и в конце концов черты сонатной формы все теснее переплетались с чертами других форм, особенно рондо (рондо-соната).

Трех- или четырехчастная соната в сочинениях Гайдна и Моцарта до сих пор остается идеалом данной формы. Но термин «соната» продолжает прилагаться и к сочинениям, отходящим от классического типа.

Соната в творчестве Бетховена достигает такой неумолимой логики развития и драматургической напряженности, которые не были превзойдены авторами последующих поколений. Особенно это относится к 32 фортепианным сонатам, среди которых наиболее популярны такие шедевры, как Патетическая, Вальдштейновская и Аппассионата. Бетховен открыл и столь всесторонне использовал многообразные возможности сонатной формы, что его творчество знаменует собой и кульминацию классической идеи сонаты, и начало ее распада.

Таков был путь жанра сонаты от первых произведений для инструментов до шедевров классической сонаты Бетховена, где диалог двух равноправных инструментов достигает кульминации своего развития.

 

Глава 2. Сонаты Бетховена в контексте его скрипичного творчества. Черты стиля.

Наряду с фортепианными произведениями, сочинения для скрипки занимают одно из важнейших мест в творчестве Л. ван Бетховена. Ещё с детских лет, как и многие композиторы того времени, Бетховен совмещал занятия на фортепиано с игрой на скрипке. Его первым учителем стал дальний родственник Ф. Ровантини, затем он занимался у Ф.Риса. Несколько лет он работал в оркестре Боннского театра, исполняя партии на альте. Позже, в Вене, Бетховен периодически возвращается к игре на скрипке, беря уроки у Игнаца Шуппанцига, которому он доверял первое исполнение почти всех своих произведений. Его сочинения были рассчитаны на исполнительские возможности таких скрипачей-современников как П.Роде, Р.Крейцер, Ф.Клемент, О.Бриджтауэр.

Бетховен писал для скрипки на протяжении всей своей жизни, начиная с 12 вариаций для скрипки и фортепиано на тему из оперы «Свадьба Фигаро», которые были созданы в Бонне примерно в 1793 году, и кончая последней сонатой ор. 96.

За несколько лет до этих вариаций молодой композитор пишет концерт для скрипки с оркестром До мажор, который остался незавершённым (ныне издан). Также в Бонне им написан ноктюрн для альта и фортепиано, а позднее в 1814 году в Вене шесть аллеманд для скрипки и фортепиано, и в 1818 году - Вариации на шотландские темы.

Но наиболее значимыми произведениями являются концерт для скрипки с оркестром ре мажор, тройной концерт для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром, два романса для скрипки с оркестром ор.40 и ор.50, десять сонат для фортепиано и скрипки, 16 струнных квартетов, 7 фортепианных трио, 3 фортепианных квартета, 5 струнных квантетов, 5 струнных трио.

Здесь следует немного более подробно остановиться на тех особенностях бетховенского стиля, который проявился уже с Первой сонаты и последовательно эволюционировал в течение всего творчества композитора.

Первые три сонаты были впервые изданы в 1799 году, но, скорее всего, были написаны задолго до этого времени. В этих сонатах ещё ярко проявляется влияние Моцарта и Гайдна, особенно это касается Первой сонаты. Все ранние сонаты Бетховена написаны в трёхчастной форме и лишь начиная с Пятой сонаты сонатный цикл расширяется до четырёх частей (четырехчастны также Седьмая и Десятая). Несмотря на классическое строение, форму, а также тональные соотношения в Первой сонате, с первых же тактов главной партии видны присущие Бетховену чёткие и короткие мотивы. В музыке чувствуется решительность и энергетика.

Уже в Первой сонате зарождается тот драматизм, который в полной мере проявляется в поздних сонатах композитора.

Как это часто бывает у Бетховена два произведения, написанных в одно и тоже время, имеют совершенно противоположные характеры. Так произошло с Четвертой и Пятой сонатами, которые были написаны в одно время. Но если Четвертой сонате свойственен романтизм образов и формы, то Пятая, «Весенняя» соната - произведение классического жанра.

Надо сказать, что Бетховен не давал своим произведениям названия, считая, что образность и выразительность музыкального языка объяснит слушателю смысл музыки гораздо лучше, чем любая программность.

Из особенностей данной сонаты следует упомянуть несколько главных. Как уже говорилось, это первая соната Бетховена, состоящая из четырёх частей. В классический сонатный цикл добавлено скерцо, что роднит сонату и симфонию, придавая сонате больший масштаб. Также в этой сонате в репризе первой части главная партия варьирована, что до этого времени не встречалось в скрипичных сочинениях композитора.

Девятая соната Бетховена является драматической вершиной скрипичных сонат. Масштаб этого произведения выходит далеко за пределы камерного цикла. Сам автор написал заголовок сонаты: «Sonata scritta in un stillo brilliante quasi Concerto». Затем он снял слово brilliante.

Соната наиболее симфонична, что и подчёркивает автор, предваряя главную партию медленным вступлением (единичный случай из всех десяти сонат).

Уже во вступлении проявляется основной мотив - интонационное зерно - которое будет развиваться на протяжении всей первой части.

На этой же интонации будет построена заключительная тема и разработка.

Вторая часть - тема с четырьмя разноплановыми вариациями. Первая вариация отдана солирующему фортепиано с лёгким аккомпанементом скрипки, вторая - наоборот, показывает виртуозные возможности скрипача.

Как и полагается в вариационном цикле, третья вариация написана в контрастном миноре, и завершает цикл объёмная вариация с кодой. Каждая из четырёх вариаций настолько самостоятельна и закончена, что может слушаться как отдельная пьеса.

Финал сонаты написан в ритме тарантеллы, стремительно развивающейся от фортепианного аккорда в начале до коды, где движение прерывается медленными интермедиями adagio.

Здесь можно провести параллели со вступлением к первой части сонаты, что позволяет говорить о признаках структурного родства между частями «Крейцеровой» сонаты.

10 сонатных циклов Бетховена  для скрипки и фортепиано заняли  совершенно особую нишу во  всей скрипичной музыке.

Как мы помним, жанр сонаты в творчестве Бетховена всегда был пространством для экспериментов в форме, гармонии и развитии музыкального материала. Скрипичные сонаты не стали исключением, наоборот, в своем творчестве, Бетховен сумел создать неповторимое скрипичное звучание за счет мелодики и органичного ансамбля с фортепиано.

Номер сонаты	Год создания	Номер опуса	Тональность	Количество частей
1	1799	12	D-dur	3
2	1799	12	A-dur	3
3	1799	12	Es-dur	3
4	1800-1801	23	a-moll	3
5	1801	24	F-dur	4
6	1802	30	A-dur	3
7	1802	30	c-moll	4
8	1802	30	G-dur	3
9	1803	47	A-dur	3
10	1812	96	G-dur	4