Программная увертюра Мендельсона

Очень ограничен переход  от разработки к репризе, которая  рождается незаметно, исподволь. В  репризе изложение основных тем  сжато, связующая отсутствует (побочная непосредственно сопоставляется с  главной), иногда отсутствует и заключительная (порой на ее месте возникает тема связующей партии – «Морская тишь», «прекрасная Мелузина»).

Разработка тематизма  продолжается в коде – обычно небольшой по размерам, но часто драматичной, построенной на элементах разных тем. Однако в самом конце увертюры вновь возвращается первоначальное спокойное настроение – последние несколько тактов перекликаются с первыми, со вступлением; другими словами, увертюрам Мендельсона, в отличие, например, от Бетховена, как правило, не свойственна устремленность к коде, порождающая «разомкнутую» форму.

Однако даже в наиболее классичных по форме увертюрах –  «Сне в летнюю ночь» и «Рюи Блазе» - существуют характерные отклонения от обычной схемы. В «Рюи Блазе» она нарушается неоднократным вторжением темы вступления. В «Сне в летнюю ночь» повторение перед каждым разделом сонатного Allegro «сказочных» аккордов придает увертюре черты сказочного повествовательности, а появление темы связующей партии в конце экспозиции подчеркивает закругленность, замкнутость этого раздела. В «Фингаловой пещере» схема сонатного Allegro «размывается» постоянным варьированием основного мотива. В «Морской тиши и Счастливой плавании», благодаря монотематизму, отсутствует контраст между главной и побочной партиями; кроме того, сонатное Allegro имеет здесь так называемую «зеркальную» репризу (после разработки идет вначале побочная партия, а затем главная), что еще больше способствует незаметности, слитности переходов между разделами и закругленности формы в целом. Особенно своеобразна форма «Прекрасной Мелузины». Здесь главная партия сонатного Allegro воспринимается как светлое мажорное вступление к последующей группе драматических, преимущественно минорных тем, а обрамление всей увертюры этой контрастной мажорной темой, повторяющейся также и в начале разработки, придает главной партиифункцию постоянно возвращающегося рефрена рондо.

Музыкальный язык:

Для воплощения новых  образов Мендельсон использует новые  средства выразительности. Необычайно расширяются возможности оркестра. Правда,  по составу оркестра его увертюр очень скромен. Это так называемый «парный» состав (с уменьшенной медной группой): 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторна, 2 трубы, литавры, струнные; изредка к ним присоединяются бас медной группы, предшественник тубы – офиклеид или серпент, контрафагот и высокая флейта (пикколо). Только в «Рюи Блаз» медная группа несколько усилена – введены 4 валторны и 3 тромбона (без тубы). Но и при этом сравнительно небольшом составе оркестра Мендельсон добивается замечательных красочных звукописных эффектов.

Для создания картин вечно изменчивой водной стихии Мендельсон прибегает к постоянному изменению, варьированию одной ведущей темы, преимущественно небольшой попевки. Так, «Фингалова пещера» почти целиком строится на развитии одного мотива; он лежит в основе главной и связующей партий; заключительная представляет собой ритмический вариант того же мотива; особенно многообразны его трансформации в разработке. (Нотные примеры №1,2,3)

В увертюре «Морская тишь и счастливое плавание» вообще фактически только одна тема: на ней построена медленно вступление, стремительный вариант этой темы образует главную партию сонатного  Allegro, иной ритмический рисунок превращает ее в связующую партию, певучий вариант составляет побочную и торжественно-ликующий – заключительную. Та же мелодия приобретает жалобный характер в разработке и фанфарный – в коде (Нотный пример №4,5,6) Все это придает увертюре большую цельность, непрерывность развития, хотя, быть может, в выражении чувства радости, которым проникнуто все произведение, Мендельсон недостаточно изобретателен и разнообразен.

В «Прекрасной Мелузине», при наличии двух резко контрастных  картин, существует тесная интонационная связь всех драматических, «человеческих» тем (нотный пример №7, 8, 9), они непосредственно рождаются одна из другой. Обнаруживается родство и между тематизмом контрастных эпизодов: один из разделов связующей партии звучит как омраченный вариант попевки из главной.

Те же принципы, хотя и не столь ясно выраженные, характерны для «Рюи Блаз». Родство побочной и заключительной тем здесь несомненно (Нотный пример №10, 11), а некоторые интонационные обороты роднят их и с главной партией, хотя по характеру она резко отлична. Это как бы образ одного героя, показанный с разных сторон, в различных ситуациях (что стало в дальнейшем так типично для симфонических поэм Листа).

В увертюре «Сон в летнюю ночь», раскрывается сказочная жизнь  очарованного леса в летнюю лунную ночь. Аккорды деревянных духовых, выдержанные в больших длительностях на pianissimo, растворяющиеся в долгих ферматах, своим как бы невесомым, бесплотным звучанием создают ощущение чего-то сказочного, призрачного (Нотный пример №12). Вступление и главная тема образуют общий фантастический план. Другие темы экспозиции носят вполне реальный характер; они ярко характеристичны и колоритны, например празднично ликующая тема в E-dur (на оркестровом tutti с элементами маршевости) (Нотный пример №13). Прекрасная оркестровка увертюры сильнейшим образом содействует созданию в ней феерического воздушного колорита.

Таким образом, в увертюрах  Мендельсона отчетливо проявляется  столь характерное для романтиков стремление к интонационной связи  тем, к непрерывности развития, гибкости переходов. А «Морская тишь» (отчасти и «Фингалова пещера») может слудить одним из первых образцов воплощения принципа монотематизма, свойственного впоследствии многим произведениям Листа (принцип построения крупных сочинений, нередко написанных в сонатной форме, на основе варьирования и трансформации одной темы).

Тяготение к монотематизму  способствовало более свободной  трактовке формы. Правда, в увертюрах  Мендельсона еще нет того свободного сочетания в одночастном произведении принципов различных форм, которое будет присуще Листу. У Мендельсона везде можно без труда обнаружить классическую сонатную схему, с определенным, типовым соотношением тем и разделов.

 

З А К Л  Ю Ч Е Н И Е

Своеобразна судьба творческого  наследия Мендельсона. При жизни  и некоторое время после смерти общественное мнение было склонно оценивать композитора как самого крупного музыканта после бетховенской эпохи. Во второй половине века появилось пренебрежительное отношение к наследию Мендельсона. Этому немало содействовали его эпигоны, в произведениях которых классические черты музыки Мендельсона выродились в академизм, а её лирическое содержание, тяготеющие к чувствительности, - в откровенную сентиментальность.

И все же между Мендельсоном и «мендельсоновщиной» нельзя ставить  знак равенства, хотя и нельзя отрицать известную эмоциональную ограниченность его искусства. Серьёзность замысла, классическое совершенство формы при свежести и новизне художественных средств - всё это роднит творчество Мендельсона с произведениями, которые прочно и глубоко вошли в жизнь немецкого народа, в его национальную культуру.

Действительно, искусство Мендельсона далеко от порывистой страстности Шумана, национального патриотизма Шопена, радикальной смелости Берлиоза и Вагнера. Героика, трагедийность и острая конфликтность – не его сфера. Он был лириком по преимуществу. Мендельсоновская лирика отмечена стремлением к ясности, уравновешенности, тонкой поэтичности, нередко ей присуща элегичность тона. Она покоряет искренностью, тонкой поэтичностью, безукоризненным вкусом, отсутствием чисто внешней эффектности. Характерна также опора на бытовые формы музицирования и близость к немецкой народной песне.

 

 

 

 

 

 

Список используемой литературы

1.   Конен В., История зарубежной музыки, вып. 3, М., 1972;

2.   Кенигсберг А. Увертюры Мендельсона: М., 1961;

3.   http://library.load.cd/ru/;

4.   http://aveclassics.net/;

5.   Музыкальная  энциклопедия: том 3/ гл.р. Ю.В.Келдыш. –М.: Издательство «Советская энциклопедия», 1976;

6.  Ворбс Г.Х., Феликс  Мендельсон-Бартольди. Жизнь и  деятельность в свете собственных  высказываний и сообщений современников./ Пер. с нем., М., 1966;

7.  Феликс Мендельсон-Бартольди  и традиции музыкального профессионализма: Сборник научных трудов/ Сост. Г.И. Ганзбург. - Харьков, 1995;

 

 

Нотное приложение:

№1

№ 2

 

№ 3

№ 4

№ 5

№ 6

№ 7

№ 8

№ 9

№10

№ 11

№ 12

№ 13

¹ Ворбс Г.Х., Феликс Мендельсон-Бартольди. Жизнь и деятельность в свете собственных высказываний и сообщений современников./ Пер. с нем., М., 1966;

  Феликс Мендельсон-Бартольди  и традиции музыкального профессионализма: Сборник научных трудов/ Сост. Г.И.  Ганзбург. - Харьков, 1995;

² Кенигсберг А. Увертюры Мендельсона: М., 1961;