Программная увертюра Мендельсона

СОДЕРЖАНИЕ

1.  Введение ____________________________________________________2
2. Программные увертюры Мендельсона____________________________3

1. Программная увертюра как новое слово в искусстве музыкального романтизма _____________________________________________________6

2. Особенности драматургии увертюр:

1. история создания увертюр_________________________________________8

2. образы, литературные источники _______________________________12

3. особенности формообразования _________________________________16

4. музыкальный язык _________________________________________________18

3. Заключение ___________________________________________________21
4. Список  литературы ____________________________________________22
5. Нотное приложение___________________________________________22 
   В В Е Д Е Н И Е

Программные увертюры Мендельсона представляют большой интерес в истории музыкального искусства. Лучшие увертюры композитора – ярко новаторские произведения. По существу, это подлинные симфонические поэмы, хотя такое обозначение нового жанра появилось лишь десятилетия спустя: симфоническими поэмами впервые назвал Лист свои девять одночастных программных произведений, законченных к 1854 году и изданных в 18556-1857 годах.

Мендельсон трактует программность в обобщенном плане, не стремясь передать в музыке последовательное развитие сюжета, отдельные подробности, детали. Мендельсон отрицательно относился к попыткам более детально расшифровать программы его увертюр при помощи подробных красочных описаний.

В своих увертюрах Мендельсон обращался к сюжетам, типичным для композиторов-романтиков. Здесь и народная сказка, дающая возможность нарисовать картины природы и прежде всего водной стихии. Здесь и поэмы-пейзажи: одна из них навеяна стихотворениями, другая – непосредственным созерцанием природы.

По самобытности и  новизне образов, по одухотворённому  и поэтическому настроению в одном ряду с «Песнями без слов» стоят концертные увертюры (их всего 5), которые Мендельсон утвердил как самостоятельный жанр программной симфонической музыки.

Программный характер увертюры открывал широкие возможности для воплощения новых романтических образов. С другой стороны, в соответствии с традициями увертюры XVIII века, конкретные сюжетные связи органично соединялись с закономерностями классицистской сонатной формы. В концертных увертюрах Мендельсона осуществилось удивительно естественное слияние романтических и классицистских принципов - особенность, за которую ценили Мендельсона многие современники, в частности Шуман. Гармоничная, идеально упорядоченная форма сочеталась в них с новыми лирико-драматическими и фантастическими образами. 

Исследования по программным  увертюрам Мендельсона немногочисленны и крайне невелики по объему. Они представлены, по сути, лишь обзорными разделами в монографических очерках и статьях о великом композиторе – романтике¹. Единственной специальной работой является исследование А.Кенигсберг². В данном изложении дана характеристика увертюр. Их история возникновения, образы, структура, форма и инструментовка.

Однако, ни одна из означенных работ обобщения не дает, поэтому задачей данного реферата и стала выявить, обобщить программные увертюры Мендельсона.

Программные увертюры Мендельсона

Приверженность Мендельсона  к классицистским традициям навлекла на него со стороны радикально настроенной  композиторской молодёжи упрёки в консерватизме. А между тем Мендельсон был бесконечно далёк от тех многочисленных эпигонов, которые под видом верности классике засоряли музыку бездарными перепевами произведений минувшей эпохи.

Мендельсон не подражал классикам, он старался возродить их жизнеспособные и передовые принципы. Лирик по преимуществу, Мендельсон создал в своих произведениях типично романтические образы. Здесь и «музыкальные моменты», отражающие состояние внутреннего мира художника, и тонкие, одухотворённые картины природы и быта. При этом в музыке Мендельсон нет никаких следов мистики, туманности, столь характерных для реакционных направлений немецкого романтизма. В искусстве Мендельсона всё ясно, трезво, жизненно.

«Всюду ступаешь по твёрдой  почве, по цветущей немецкой земле», - говорил о музыке Мендельсона Шуман. В её грациозном, прозрачном облике есть и нечто моцартовское.

Музыкальный стиль Мендельсона  безусловно индивидуален. Ясная мелодичность, связанная с бытовым песенным стилем, жанрово-танцевальные элементы, тяготение к мотивной разработке, наконец, уравновешенные, отшлифованные формы сближают музыку Мендельсона с искусством немецких классиков. Но классицистский строй мышления соединяется в его творчестве с романтическими чертами. Его гармонический язык и инструментовку характеризует повышенный интерес к красочности.  Он мыслит звучаниями нового фортепиано, нового оркестра.

Мендельсон больше всего  тяготеет к отображению светлых  сторон жизни. Его музыка преимущественно  элегична, чувствительна, в ней много юношеской беззаботной игривости.

Очень характерна в этом отношении увертюра «Сон в летнюю ночь» - один из шедевров романтического инструментального искусства. Её место в творческом наследии Мендельсона чрезвычайно велико. Композитор воплотил в этой увертюре излюбленный мир скерцозной фантастики. Наравне с элегией «Песен без слов», скерцозно-фантастические образы этой увертюры проникли во многие произведения Мендельсона, как психологизм для Шумана или театральность для Берлиоза.

Пристрастие Мендельсона к фантастике выросло на той же почве, что и любовь Гейне к легендам. Оба художника находили в народной поэзии те черты жизнерадостного язычества, пантеизма, которые они противопоставляли мистике, абстракции и романтической «мировой скорби». Дух юношеской игривости, воздушность движений, искрящаяся радужная красочность, свойственные увертюре «Сон в летнюю ночь», будто проникли в музыку Мендельсона непосредственно из немецких народных сказок.

Знаменательно, что народно-сказочные  образы этой феерии издавна привились в национальной художественной культуре Германии («Оберон» Виланда, «Оберон» Вебера). Не менее знаменательно, что шекспировский сюжет привлёк внимание Мендельсона в переложении немецких поэтов Шлегеля и Тика.

Классицистские черты  увертюры Мендельсона проявляются в её чёткой форме, в сопоставлении и приёмах развития тематического материала, в идеальной гармоничности всего произведения. Но по стилю и духу «Сон в летнюю ночь» - произведение новой эпохи. Оно наполнено сказочной романтикой. Темы увертюры блещут небывалыми по тонкости и богатству оттенков красками. Волшебные тембры деревянных духовых и валторн, необычайное звучание скрипок divisi staccato в высоких регистрах, воздушные фактурные эффекты, новые гармонические последования и многие другие выразительные приёмы создают скерцозно-романтические образы, поражающие своей оригинальностью.

Все темы «Сна в летнюю ночь» отличаются новизной. Ни одна из них по своим интонациям не напоминает темы классицистской увертюры, симфонии или сонаты. Особенно романтична и красочна разработка. Произведение в целом - воплощение жизнерадостного, светлого юмора.

В увертюрах «Морская тишь и счастливое плавание» (по поэме Гёте), «Гебриды» (или «Фингалова пещера») и «Прекрасная Мелузина» выражены романтизированные картины природы.

Самая яркая из этих увертюр - «Гебриды»(1830-1832)-была написана под  впечатлением морского путешествия  композитора вдоль берегов Шотландии. Северный морской пейзаж вначале трактован композитором элегически. Но постепенно музыка приобретает драматизм и динамичность. В определённом смысле «Гебриды» - произведение более новаторское, чем «Сон в летнюю ночь», так как в его образах нет типичных для классицистской увертюры внешних конфликтов или противопоставлений. Музыка выражает не действие, а настроение. В её главных темах подчёркнуты красочно-эмоциональные элементы. Увертюра приобретает «поэмные» черты.

Эти тенденции получают ещё более последовательное выражение  в увертюре «Прекрасная Мелузина»(1833). Программа этого произведения была навеяна старинной легендой о фее-русалке Мелузине - сюжет, получивший широкое отражение в немецкой романтической литературе (Тик, Грильпарцер). В увертюре образы немецкой природы окрашены сказочным колоритом. Изобразительные элементы - течение реки, лесной рог – явно предвосхищают некоторые волшебные сцены из опер Вагнера. 

Среди увертюр Мендельсона  к спектаклям драматического театра выделяется сдержанная, величественная музыка «Аталии» Расина. В увертюре «Рюи Блаз», написанной к театральной постановке драмы Гюго, характер пьесы, насыщенной драматическим пафосом, пробудил композитора выйти за круг его обычных лирических образов. Даже интонационно-выразительные средства во многом напоминают здесь патетический язык увертюр Глюка, Керубини, Бетховена.

Каждая увертюра Мендельсона отличается ярко индивидуальными чертами. Они образуют самую новаторскую и романтическую область симфонического творчества композитора.

Программная увертюра как  новое слово в искусстве  музыкального романтизма

Концертная увертюра – детище романтизма, основного направления в искусстве первой половины XIX века. Его выдающимися представителями в Германии и Австралии были Шуберт, Вебер, Мендельсон, Шуман. Интерес композиторов-романтиков к народному творчеству, их пристальное внимание к природе – живой, одушевленной, созвучной движениям человеческой души, - стремление «рисовать» звуками, запечатлевая в музыке красочные пейзажи, настойчивые попытки создавать музыкально-психологические портреты литературных героев – все это способствовало развитию концертной увертюры, как и вообще «программных жанров». Именно у романтиков увертюра становится самостоятельным произведением с определенным программным содержанием.

Эта традиция намечалась уже у Бетховена. Правда, его наиболее известные увертюры первоначально были связаны со сценическим представлением. Они являлись вступлениями к операм или драматическим спектаклям :три увертюры «Леонора» - к опере «Фиделио», «Эгмонт» - к трагедии Гёте. Однако вскоре после возникновения эти увертюры отделились от породивших их спектаклей и стали самостоятельными произведениями, исполняющимися не в театре, а на концертной эстраде.

Традиция увертюры возвещать о начале представления кратким музыкальным сигналом. Существовала это задолго до того, как термин «увертюра» закрепился в творчестве сначала французских, а затем и других европейских композиторов XVII в. Вплоть до середины XVIII в. увертюры сочинялись по строго определенным правилам: их возвышенная, обобщенного характера музыка обычно не имела связи с последующим действием. Однако постепенно требования к увертюре изменялись: она все сильнее подчинялась общему художественному замыслу произведения. 
Сохранив за увертюрой функцию торжественного «приглашения к зрелищу», композиторы, начиная с К. В. Глюка и В. А. Моцарта, значительно расширили ее содержание. Средствами одной лишь музыки, еще до того, как поднимется театральный занавес, оказалось возможным настроить зрителя на определенный лад, рассказать о предстоящих событиях. Не случайно традиционной формой увертюры стала сонатная: емкая и действенная, она позволяла представить различные действующие силы в их противоборстве. Такова, например, увертюра к опере К. М, Вебера «Вольный стрелок» — одна из первых, заключающих в себе «вступительный обзор содержания» всего произведения.

Чем полнее и совершеннее воплощается в увертюре сюжетно-философская коллизия сочинения, тем быстрее она обретает право на обособленное существование на концертной эстраде. Поэтому уже у Л. Бетховена увертюра складывается как самостоятельный жанр симфонической программной музыки.

В XIX в. жанр концертной увертюры прочно входит в практику западноевропейских (увертюра «Сон в летнюю ночь» Ф. Мендельсона по одноименной комедии У. Шекспира) и русских композиторов («Испанские увертюры» Глинки, «Увертюра на темы трех русских песен» М. А. Балакирева). В то же время в опере 2-й половины XIX в. увертюра все чаще преобразуется в краткое оркестровое вступление, непосредственно вводящее в действие. Смысл такого вступления (называемого также интродукцией или прелюдией) может заключаться в провозглашении самой существенной идеи — символа, либо в характеристике главного героя и одновременно в создании особой атмосферы, во многом предопределяющей образный строй произведения.

Иногда вступление носит  одновременно символический и живописно-изобразительный характер. Такова открывающая оперу М. П. Мусоргского «Хованщина» симфоническая картина «Рассвет на Москве-реке». В XX в. композиторы успешно используют различные типы вступлений, в том числе и традиционную увертюру. В жанре концертной увертюры на народные темы написаны «Русская увертюра» С. С. Прокофьева; для оркестра русских народных инструментов — «Русская увертюра» Н. П. Будашкина и др. Увертюра подготовила также и новый жанр в музыке XIX века – одночастную программную симфоническую поэму, утвержденную в музыке Листа.

Особенности драматургии  увертюр

История создания

Замысел увертюры «Сон в  летнюю ночь» (соч.21) возник летом 1826 года. Семья Мендельсонов жила в то время на окраине Берлина, вдали от городского шума, почти в сельской местности. Феликс впервые познакомился тогда с пьесами Шекспира, которые произвели на него неотразимое впечатление. Поэтическая природа, окружавшая Мендельсона, живо напоминала обстановку шекспировской комедии, возбуждала творческую фантазию, и юный композитор начал мечтать о том, чтобы положить «Сон в летнюю ночь» на музыку. Первый раз увертюра исполнялась в домашней обстановке: она была сыграна на фортепиано в четыре руки самим Феликсом и его сестрой Фанни 19 ноября 1826 года.

Через 17 лет после создания увертюры Мендельсон вновь вернулся к «Сну в летнюю ночь» и написал еще двенадцать номеров для постановки комедии Шекспира а Потсдаме и Берлине.

Вторая Концертная увертюра  Мендельсона  – «Гебриды, или Фингалова пещера» (соч.26) – вызывала особое восхищение выдающегося немецкого композитора  второй половины XIX века Иоганнеса Брамса. Он писал: «Я отдал бы полное собрание своих сочинений, если бы мне удалось создать произведение, подобное «Гебридам». А другой знаменитый немецкий композитор – Рихард  Вагнер – назвал эту увертюру «одним из прекраснейших музыкальных произведений, которыми мы обладаем».