Формы III части сонаты A-Dur В.А. Моцарта

В резких выражениях, имея в виду Моцарта, писал Вагнер об изобилии «однородных, постоянно возвращающихся шумных половинных каденций». Чем же объяснить шаблонность  некоторых каденционных формул у композитора, гениальность которого могла легко позволить ему избежать их? Ответ на этот вопрос не так прост. Было, вероятно, стремление разъяснить форму, указав завершенность предыдущей части и цезуру перед следующей, то есть наблюдается тенденция к отчетливой расчлененности формы. В более широком смысле можно говорить о нормативности как частном проявлении классицизма. Могли сыграть роль и «вводящие в берега» кадансы у предшественников - Рамо, И.С. Баха - после весьма свободного развития. И, наконец, возможно, что Моцарт просто отдавал дань условностям формы, отводя им третьестепенное значение.

В гармонии происходит взаимодействие свежего гармонического изобретения  с испытанными заключительными  формулами. Характерно, что говоря о  гармонии, приходится иметь в виду мелодию, и у Моцарта мелодично  все. По отношению к нему законно  применять понятие «поющая гармония». Действительно, можно очень часто  наблюдать, как гармония активно  и неусыпно поддерживает почти каждый шаг мелодии (прекрасный пример мы увидим в рондообразном Andante из фантазии f-moll). Выдержанные звуки, обильные задержания, движения в ритмический унисон или мелодическую параллель главному голосу - все это создает основу для поющей гармонии. Задержания в каденциях носят нередко «тотальный» характер, распространяясь на все голоса, кроме баса, а иногда захватывая и его. Регулярно повторяемые, очень выделенные и сходные окончания построении (особенно в двух каденциях периода повторного строения) на интонациях аккордовых нисходящих задержаний образуют своего рода систему рифм стоящих «на страже конструкции». Система эта обеспечивает одновременно и правильность распорядка, и лирический оттенок. Среди трезвучных аккордов проявляется особенная склонность к секстаккордам как наиболее мягким вариантам трезвучий; при их широком расположении создается сочное полнозвучие. Терции и сексты в аккордах всячески выделяются, особенно между крайними голосами. Звучание секстаккордов наиболее ощутимо при их параллелизме (то же касается и терций). Излюбленно удвоение главного мелодического голоса в дециму, так создается квази-вокальный «дуэт согласия». Частые секвентные сопоставления тональностей II и I ступеней отвечают отмеченному ранее повышению I ступени, образующему вводный тон.

Поскольку Моцарт оперировал преимущественно  простыми гармониями, среди которых  первое место занимали тонико-доминантовые обороты, он, видимо, ощущал потребность иногда смягчать их обнаженное звучание. Этому служат неаккордовые звуки в тех или иных голосах. Но более специфический интерес представляет особый прием: тонический органный пункт, подкладываемый под аутентические последования. Он облагораживает, утончает и смягчает гармонию. Впоследствии к тоническому органному пункту в темах (а не только в кодах!) весьма часто прибегал, как к «эмоциональной сурдине», Чайковский, который, как известно, безгранично преклонялся перед творчеством Моцарта.

Гармонии, о которых до сих пор  шла речь, предполагали мажорный контекст. Но есть и вторая сторона медали, где запечатлены не свет и радость, а сумерки и скорбь. В этой сфере  Моцарт создал столь же характерную, сколь и выразительную последовательность, ее можно назвать фриго-хроматический ряд. Последовательность эта родственна известному чаконному басу. Но вместо D>S в третьем аккорде Моцарт применяет V₆ натуральной; сдвиг менее резок, голосоведение более плавно, гармония больше «поет». Но притом сильнее выражен оттенок скорбности, связанный с фригийностью. Очень интересна и также отлична от чаконного баса и вторая половина ряда. Четвертый аккорд мог бы разрешиться как задержание к IV₆ мажорной, однако разрешение наступает уже в момент басового сдвига с образованием IV_B ступени в мелодии, вносящей столь характерную для Моцарта щемяще-тоскливую ноту. Последние три аккорда можно назвать лейтгармонией его минорной музыки. Сюда, как вариант, входит и оборот со знаменитыми параллельными «Моцартовыми квинтами». В целом ряд благоприятен не только для лиризма, но и для суровости.

Последняя черта гармонии, о которой  следует упомянуть, - щедрое, изобильное применение прерванных оборотов V₇/VI не только для раздвигания масштабов мысли, но и внутри темы, как ее вполне нормативный элемент. Можно предполагать две причины этого пристрастия: во-первых, любовь к мягкому звучанию, которое несет в себе SVI, и, во-вторых, облагораживание доминанты в ее обнаженном виде, то есть стимул, подобный тому, о каком шла речь в связи с тоническим органным пунктом.

Разновидности рондо. Сперва отметим соотношение собственно рондо и рондо-сонатности. Формируя классическую рондо-сонату, Моцарт явственно указывает на ее происхождение от обычного рондо, наделяя ее соответствующими атрибутами. Зачатки сонатного развития можно видеть в связующих и разработочных частях, кодах; все это может быть обнаружено и в простых по своему строению образцах. С другой стороны, культивируются рондо-сонатные формы с такими отступлениями, которые значительно усиливают сторону чисто рондальную.

Необычность финала скрипичного концерта №5 A-dur связана с силой контрастности образов, а если предположить большее-то с борьбой между жанрами салонного и демократического музицирования. Это относится и к Страсбургскому концерту. Всю форму финала можно толковать как многочастное рондо, куда вносятся особое единство и завершенность путем возврата 1-го эпизода, но с сонатного типа переменой тональности. Вместе с тем можно воспринять форму финала и как гигантскую трех-частность, где все, что имеется до и после центрального эпизода, - крайние части, сам же он - общее трио.

Сложность только что описанных  форм - одно из достоинств и показатель смелости Моцартова мышления. Рондо-сонатность с заметным уклоном в сторону собственно рондо можно встретить и в других жанрах. Таков финал сонаты F-dur К. 533, насчитывающий пять проведений главной темы; их многочисленность, в первую очередь, придает главной партии черты рефрена.

Рондо Моцарта можно довольно отчетливо  разделить на две группы: моторно-скерцозные и певуче-лирические. Первые, быстрые  привлекают своей жизнерадостностью, полны оживления, игровой подвижности. Колорит их светел, как и у Гайдна, но в движении больше легкости, в изложении больше прозрачности. Все эти качества настолько важны, что, видимо, Моцарт иногда считал их определяющими жанр и название произведения. Поэтому можно понять, отчего Моцарт иногда давал название Рондо произведениям, в действительности не пользующимся этой формой (как, например, рондо D-dur К. 485, изложенное в развитой монотематической сонатной форме). То, что Моцарт при озаглавливании исходил из характера музыки, можно подтвердить от противного: медленным частям, изложенным в структуре рондо, обычно не присваиваются соответствующие названия. В более широком смысле можно предполагать, что название «Рондо» композитор считал уместным вообще для сравнительно небольших, отдельно существующих пьес (такие понятия, как «экспромт», «музыкальный момент», появились позднее). Могла играть роль и другая причина - сама многочисленность проведений темы, как это имеет место в рондо D-dur. По всем указанным причинам и возникают «мнимые рондо».

Грация и живость, свойственные большинству произведений Моцарта, не уничтожаются даже сильно выраженной склонностью композитора к закрепляющим повторениям отдельных частей и  построений, к многозвеньевым дополнениям (а также расширениям, для оправдания которых Моцарт, как мы уже знаем, не скупится на прерванные каденции - один из характернейших признаков его гармонического и синтаксического стиля). Даже очень скромные по масштабам темы подчас увенчиваются цепью дополнений. Так, в скрипичном концерте D-dur №2 довольно простенькая восьмитактная тема 1-го эпизода получает три дополнения. Иногда повторяемое дополнение приобретает черты рефрена второго порядка. Моцарт истолковывал, по крайней мере, многие из них как действительное «дополнение» музыкальной мысли в более глубоком смысле, даже - как концентрацию ее выражения. В адажио сонаты c-moll после 1-го эпизода можно увидеть образец одного из замечательных по выразительности моцартовских дополнений - «сгустков экспрессии».

Но есть и еще одна важная функция  дополнений: под покровом утверждений  в верности основной ладотональности могут скрываться намерения прямо противоположного характера - «измена» ей. И чем упорнее утверждается тоника - сперва в более крупных, затем в меньших построениях, - и чем сильнее «перенасыщенность» темы дополнениями, тем сильнее «сопротивление» слушателя, тем сильнее он ощущает потребность в прорыве этой неизменности, то есть-модуляции. Перерастание дополнений (так же, как вторых предложений главных партий и иногда местных реприз) в связки, связующие партии - одна из примечательных особенностей классического стиля, придающая течению музыки особую связность, логичность, а вместе с тем и эффектность поворота в развитии. Моцарт шире Гайдна пользуется методом функционального перерастания устойчивых моментов в неустойчивые, перехода от утверждения к отрицанию, который очень скажется в сонатных экспозициях.

Обращаясь к форме в целом, следует  признать, что быстрые рондо у  Моцарта интересны главным образом  тогда, когда в той или иной степени вбирают в себя сонатные элементы. Инструментальную музыку активного  движения, отличающуюся содержательностью  тем и значительностью масштабов, Моцарт уже трактует преимущественно  как музыку сонатную. Несонатные быстрые рондо уступают сонатным по качеству тематического материала, по глубине развития.

Прежде чем перейти к рассмотрению рондо медленного и умеренного движения, бросим взгляд на соотношение рефрена  и эпизодов по степени их контрастности  и, в связи с этим, на общий образный диапазон. Коснемся также некоторых  особых видов рондо.

Довольно многие рондо Моцарта  оставляют впечатление небольшой  контрастности между рефреном и  эпизодами. Такие рондо уступают гайдновским в контрастности. В подобных случаях Моцарт больше придерживается образного единства, больше полагается на различие оттенков. Видимо, это объясняется отсутствием той тесной, непосредственной связи со сложной трехчастной формой и двойными вариациями, которая и сообщала большую контрастность гайдновским формам.

Но было бы ошибкой делать отсюда общие выводы о моцартовском рондо, касающиеся уровня контрастов и, в конечном счете, образного диапазона. Он не только не уже гайдновского, но, напротив, гораздо шире. Об этом свидетельствуют разобранные нами образцы, равно как и некоторые другие. В финале скрипичной сонаты e-molll (К. 304) рефрен написан в Tempo di Minuetto, а 2-й эпизод, по материалу и характеру совсем самостоятельный, напоминает хоровую песню; его первые четыре такта - совершен по «шубертовски».

В скрипичной сонате Es-dur на фоне легкости и певучей танцевальности рефрена также выделяется 2-й эпизод, минорный, вполне оправдывающий ремарку Energico; его мелодия - характерный образец троекратного последовательно - наступательного развития с энергичным же торможением при «перемене в четвертый раз».

Способствует контрастности и  такое построение эпизодов, когда  внутри какого-либо из них дается не одна тема, а две и более того. Мы уже наблюдали в Страсбургском  концерте «соединение несоединимого»; о резких противопоставлениях внутри центрального эпизода в концерте A-dur также была речь. А в скрипичном концерте №2 D-dur 2-й эпизод демонстрирует даже четыре материала, притом в трех различных субдоминантовых ладотональностях; значителен и омрачающий образный контраст. Подчеркнем это последнее обстоятельство, ибо суть дела заключается не только в силе контраста как таковой, но и в его типе, содержании: изящно-галантное и грубоватое, спокойное и драматизированное. В этом отношении едва ли не первое место принадлежит финалу фортепианного концерта c-moll (К. 491). По А. Эйнштейну, концерт этот - «мрачное и великолепное произведение», которым восхищался Бетховен. Что же касается финала, т о «это революционный, зловеще быстрый марш».

В такой характеристике есть некоторое  преувеличение, но оно не столь уж велико, если воспринять финал как  часть целого, то есть всего цикла. Действительно, первая часть концерта нисколько не уступает самым возвышенным  произведениям эпохи барокко  в драматизме и величии, но превосходит  их действенностью, энергией, динамикой, в сравнении с которыми произведения барокко могут показаться несколько  застылыми. Отблеск первой части  для слушателя, воспринимающего  цикл целиком, несомненно ощутим в финале; поэтому, анализируя его, мы не вправе отвлечься от «последействия» первой части.

По форме финал следует гайдновской традиции «вариаций с эпизодом», согласно Эйнштейну - «с отклонениями в сферу кротости и небесного покоя и возвращением к неизбежности в заключении». Контрастность рефрена (-темы вариаций) и эпизодов возрастает по мере того, как рефрен постепенно трансформируется от сдержанного выражения скорби ко все большей мужественности²⁶. Замечательна кода финала, где рефрен, принимая новый размер и быстрый темп, мчится подобно льющейся струе. Это - типично кодовый рефрен. Добавим, что финал (как и первая часть) - своего рода энциклопедия моцартовского хроматизма, применение коего прямо вытекает из драматического в основном содержания финала.

Встречаются в рондо Моцарта  и отдельные драматически контрастирующие  моменты, не определяющие (в отличие  от концерта c-moll) облик целого, однако очень рельефные и выразительные. Таков 2-й эпизод Романса из фортепианного концерта d-moll - бурный, почти «театральный», своим характером импровизационности напоминающий взволнованные эпизоды фантазий Моцарта и очень смелый в гармоническом отношении. Тут можно действительно услышать «демонизм».

Является ли случайностью, что наиболее сильные контрасты рефрена и  эпизодов обнаруживаются в произведениях  дуэтного и концертного жанров? Вряд ли, диалогичность таких произведений прямо или косвенно способствует подобным противопоставлениям. Сравнивая  драматические и, шире, остроконтрастные моменты в рондо Моцарта с  аналогичными моментами в рондо  Ф.Э. Баха, можно прийти к заключению, что эти последние, хотя бы и созданные вполне искренне, все-таки кажутся надуманными, внешними и преувеличенными, рондо Моцарта же никогда не вызывают сомнений в их органичности.

Наметившееся у предшественников Моцарта возрастание контрастности  от предыдущих эпизодов к последующим, становится у него почти законом. Отсюда вытекает более плавный, связный переход к 1-му эпизоду («наклонение к сонатности», по В.В. Протопопову) и большая отчлененность 2-го эпизода. В музыкальных формах (особенно XIX века) важную роль играет противоположный принцип «от расчлененности к слитности». На данном же историческом этапе, по крайней мере в форме рондо, мы видим нечто обратное; оправдание заключается в том, что контраст должен противостоять настойчивой повторности, откуда и вытекает его растущая эмансипация.