Формы III части сонаты A-Dur В.А. Моцарта

Введение

1) Цель исследования - определение формы III части сонаты A-Dur В.А. Моцарта.

Задача - Логически разобрать произведение, изучить и определить форму произведения.

Метод исследования - работа с нотным текстом, изучение теоретической научной литературы.

Определение и характеристика формы

Основной принцип рондо. Название «рондо» (круг) присваивается формам, где неоднократные проведения основной темы чередуются с эпизодами. В отличие от форм двухчастных, трехчастных, трех - пятичастных, для рондо определяющим признаком не является ни общее число частей, ни их внутренняя структура. Признак этот заключается в расположении частей, определенном их распорядке. Наиболее кратко принцип рондо может быть характеризован следующим образом: чередование различного с неизменным. Отсюда вытекает, что части, лежащие между проведениями темы, должны быть всякий раз иными. Из этого следует также, что рондо в его нормативном виде содержит двоякий контраст:

· тема и эпизод

· эпизоды между собой.

Понятия различного и неизменного  должны трактоваться гибко, в зависимости  от общего характера произведений, от черт стиля. То, что в одних  случаях должно быть расценено как  «различное», в других случаях выполняет  функцию неизменного в своей  основе, но подвергшегося большей  или меньшей модификации.

Подобно другим репризным формам, рондо создается взаимодействием двух принципов формообразования - повторности и контраста. Но, в отличие от этих форм, оба принципа здесь действуют неоднократно. Поэтому с точки зрения общих принципов рондо должно быть определено как ряд контрастов, всякий раз замыкаемых повторностью, или же, наоборот, как многократное восстановление нарушаемого равновесия. Именно отсюда проистекает возможность определять рондо как форму, где главная тема проходит не менее трех раз.

Смысл формы, заложенный в ее основном принципе, двояк. Он заключается, с одной  стороны, в настоятельном утверждении  главной мысли - «рефрена», а с  другой стороны, в последовательном внедрении разнообразия. Переменчивостью  второстепенных частей оттеняется стойкость  главной темы; в то же время сменяемость  эпизодов производит особенно выгодное впечатление на фоне повторений одной  и той же темы. Форма, таким образом, художественно двулика, и в слиянии  противоположных, но взаимодополняющих  качеств заключена ее особая эстетическая ценность.

Двуликость формы рондо может  быть описана и с точки зрения процессуальной: в рондо действуют  две силы, одна из коих стремится  удалить нас от центра в любых, не совпадающих направлениях; другая же сила стремится вернуть нас  к неизменному центру. Происходит, таким образом, борьба центробежных тенденций с центростремительными при поочередном торжестве то тех то других.

Рефрен рондо. Рефрен заслуживает  особого внимания. Внося единство в форму, рефрен, по Асафьеву, есть «мнемоническая веха», ориентирующая слушателя  среди многообразия. В этом определении  подчеркивается не только конструктивная, но и коммуникативная роль рефрена. Там же автор указывает на противоположные  функции заключенные в рефрене, - принцип тождества играет не только объединяющую, но и направляющую роль. «Он и стимул, и тормоз, и исходная точка, и цель движения». Приведенная  формулировка - одно из ярких проявлений диалектической закономерности, установленной  Асафьевым, - взаимопревращений начального импульса и замыкания. Развивая эту  мысль следует отметить единственный в своем роде полифункционализм заложенный в основной теме рондо: рефрен представляет исключительный случай, где музыкальная мысль поочередно наделена и начальной, и промежуточной, и заключительной функцией. Такая множественность положений и ролей должна получить отражение при сочинении рефрена. Так, ему должны быть присущи черты «инициативности» (определенность вступления, ясно очерченныеинтонации) и в то же время - завершительности (добротная кадансовая концовка, общее преобладание устойчивости, метрическая завершенность). Однако ни то, ни другое не должно быть чрезмерно подчеркнуто. В противном случае рефрен будет «односторонен», что затруднит либо появление эпизода, либо последующие вступления рефренов. Полифункционализм может учитываться композитором либо в меньшей, либо в большей степени.

Эволюция формы Рондо

Выделяют три периода развития Рондо:

Ш Старинное (куплетное) рондо;

Ш Рондо классической эпохи:

1) Малое рондо (однотемное и двухтемное) .

2) Большое рондо (регулярное  рондо с повторением побочных  тем, нерегулярное рондо, сонатная  форма с эпизодом вместо разработки.

Ш Послеклассическое рондо.

Исторически все типы рондо следовали  друг за другом, внося изменения  в двух направлениях:

1. Образно-тематическом соотношении рефрена и эпизодов;

2. Структурном и количественном.

Поэтому логичнее (очертив исторические рамки каждого из 3-х типов рондо) дать сравнительную характеристику, опираясь на указанные выше направления. Так «качественный» уровень рондо  определяется:

· Тематической близостью или контрастностью рефрена и эпизодов. Музыкальное  мышление эволюционировало от однотемности и образной однородности материала в куплетном рондо через контрастно-оттеняющие и дополняющие взаимоотношения разделов в классическом рондо, и автономности и даже затмевающему рефрен контрасту эпизодов в послеклассическом рондо. Как оказалось, авторитет рефрена французских и немецких клавессинистов основывался на простой периодичной неизменной повторности. Венские классики значение рефрена упрочивали путем контрастного его соотношения с различными эпизодами. А романтики и последующие композиторы к рефрену относились как к источнику галереи образов и связующему компоненту всей композиции, поэтому они допускали в рефрене изменение.

· Тональным планом и «стыками»  эпизода с рефреном. При этом именно классикам удалось внести внутреннее движение и динамический процесс (иногда скромный, но у Бетховена очень  рельефный). Романтики и другие композиторы XIX-XX веков тоже использовали это  в своих композициях и в  чем-то пошли дальше. В результате понадобилась кода.

Что подразумевается под «количественным» уровнем - это:

1. Количество частей;

2. Структура рефрена и эпизодов.

Старинное (куплетное) рондо

Название происходит от французского слова Couplet, которым в нотах композиторы XVIII века помечали разделы, называемые нами эпизодами. Рефрен назывался «рондом» (фр. rondeau; иногда форму куплетного рондо по французской традиции также называют «рондом», с ударением на последнем слоге).

Куплетное рондо было одной из любимых  форм французских клавесинистов - Шамбоньера, Ф. Куперена, Рамо и других. В большинстве это программные пьесы, обычно - миниатюры, самого разного характера. В этой форме эти композиторы писали и танцы. В немецком барокко рондо встречается редко. Иногда применяется в финалах концертов (И.С. Бах. Концерт для скрипки с оркестром E-dur, 3-я часть). В сюитах это часто подражание французскому стилю (в той или иной мере) либо танцы французского происхождения (И.С. Бах. Пасспье из Английской сюиты e-moll).

Различна продолжительность формы. Норма - 5 или 7 частей. Минимум - 3 части (Ф. Куперен. «Le Dodo, ou L'Amour au berceau»). Максимально известное количество частей (в принципе для рондо) - 17 (Пассакалия Ф. Куперена).

Рефрен излагает ведущую (почти  всегда - единственную во всем произведении) тему, её доминирующая роль сильно выражена. Обычно он написан компактно, в гомофонной фактуре и имеет песенный характер. В большинстве случаев он квадратен (в том числе у И.С. Баха) и имеет форму периода.

Последующие проведения рефрена всегда в главной тональности. Он почти  не меняется, единственное нормативное  изменение - отказ от повторения (если оно было в первом проведении рефрена). Варьирование рефрена крайне редко.

Куплеты почти никогда не имеют  нового материала, они развивают  тему рефрена, оттеняя её устойчивость. В большинстве случаев имеет  место одна из двух тенденций: малые  отличия куплетов друг от друга или  целенаправленное развитие куплетов, накопление движения в фактуре.

Рондо классической эпохи

Рондо в музыке венских классиков занимает большое место. После Ф.И. Баха эта форма снова обрела уравновешенность и стройность. Части классического рондо строго регламентированы, свобода минимальна. Такое понимание формы соответствует общей для классиков концепции гармоничного и разумно устроенного мира.

Область применения рондо в этот период - финалы или медленные части  циклов (то есть части, где важна  устойчивость, завершённость и отсутствует  конфликтность). Реже встречаются отдельные пьесы в форме рондо (Бетховен. Рондо «Ярость по поводу утерянного гроша»).

По количеству тем выделяют малое  рондо (1 или 2 темы) и большое рондо (3 темы и более). Ниже будут указаны  эти типы. Нужно заметить, что  в европейской теории XIX - начала XX веков (А.Б. Маркс и его последователи, в том числе русские) выделялось 5 форм рондо. Далее будет указано, какой форме рондо по Марксу соответствует каждый тип.

Малое однотемное рондо

Структура этого типа формы  имеет изложение темы и её повторение, связанные модулирующим ходом).

Основное качество этой формы, позволяющее причислить её к  формам рондо - наличие хода. Такая форма в чистом виде встречается редко, часто имеет место зарождение нового тематического материала (и образности) внутри хода, что приближает целое к двухтемному рондо.

Тема обычно бывает в простой  двухчастной форме, чем обуславливается самостоятельное значение хода (а не его серединная роль), реже простая трехчастная или период (в этом случае ход имеет размеры, намного превосходящие тему).

Самостоятельные пьесы в этой форме  редки.

Примеры:

· Л. ван Бетховен. Багатель, ор. 119 (тема - простая двухчастная безрепризная форма).

· Р. Шуман. Новеллетта №2 D-dur (тема - период, ход занимает 74 такта).

Малое двухтемное рондо

Также называется «формой Adagio» или «формой Andante» - так как в этой форме написано большинство медленных частей сонатно-симфонических циклов композиторов-классиков (традиционно Andante или Adagio).

Двухтемное рондо в основном применяется в медленной музыке лирического характера (медленные части циклов, ноктюрны, романсы и т.п.) и в оживлённой моторной, часто жанрово-танцевальной (финалы циклов, этюды, отдельные пьесы и т.д.).

Главная (первая) тема обычно написана в простой форме, чаще всего в  простой двухчастной. Она устойчиво излагается в главной тональности и имеет ясную каденцию.

Вторая тема в той или иной мере контрастирует с первой и  имеет самостоятельное значение. По тематизму она может быть производной от главной. В большинстве случаев она устойчива, но может быть и неустойчивой. Часто вторая тема написана в простой двухчастной, реже - в форме периода.

Иногда может пропускаться один из ходов (чаще - уводящий). Ходы могут  иметь свой тематический материал или  же развивать материал темы.

Примеры:

· Л. ван Бетховен. Концерт №1 для фортепиано с оркестром, II часть.

· Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано №3 до мажор, ор. 3, II часть.

· В. Моцарт. Концерт для фортепиано с оркестром A-dur (KV 488), II часть.

Большое рондо

К большим рондо относятся  формы, имеющие от трёх тем и более.

Большое рондо принято  делить: по количеству тем - на трёхтемное, четырёхтемное и т.п.; по правильности возвращения рефрена - на регулярное и нерегулярное; по повторяющемуся разделу - возможны формы, где кроме рефрена возвращается один из эпизодов.

Большое рондо состоит из тех  же частей, что и малое рондо - из тем и ходов. Такие же и характеристики этих разделов - темы более устойчивы, ходы - менее.

Вступление в большом рондо, когда оно является частью цикла, встречается редко, если оно и  есть, то невелико и несамостоятельно. Напротив, в отдельных произведениях вступление может разрастаться до большой интродукции (Сен-Санс. Интродукция и рондо-каприччиозо).

Кода в большом рондо присутствует почти всегда. Часто она включает в себя последнее проведение главной  темы.

Большое регулярное рондо  с повторением побочных тем

В этом типе рондо  одна или несколько побочных тем (эпизодов) повторяются - обычно транспонированно, очень редко в той же тональности. Применяется она почти исключительно в финалах сонатно-симфонических циклов.

Иногда может быть пропущено  одно из проведений рефрена при повторении (Гайдн. Симфония №101 D-dur, 4-я часть).

Структура этого типа рондо обладает иными, более масштабными пропорциями. Иначе воспринимается начальный  участок формы (ABA) - теперь это уже  целый экспозиционный раздел. В большинстве случаев перед центральным эпизодом (С) отсутствует ход - чтобы ярче отделить его от экспозиционного и репризного разделов. Контраст между рефреном и центральным эпизодом больше, чем между рефреном и первым эпизодом - часто меняется характер (например, с подвижного танцевального на распевный и лирический).

Большое нерегулярное рондо

В этом типе рондо  чередование частей свободное, рядом  могут находиться два или более  эпизода. Типической планировки эта  форма не имеет. Пример: Шуберт. Рондо для фортепиано в 4 руки e-moll, ор. 84 №2.

Сонатная форма с эпизодом вместо разработки

Данный тип  формы может быть трактован двояко - и как разновидность рондо, и как смешанная форма.

От рондо-сонаты она отличается отсутствием разработки и тем, что  в конце экспозиции не возвращается главная тональность (в рондо-сонате второе проведение главной партии звучит в главной тональности)

Эта форма имеет некоторые черты  сонатной формы - типичную сонатную экспозицию и репризу. Однако она лишена главного для сонатной формы раздела - разработки, которую заменяет эпизод с новым  тематическим материалом. Поэтому принципиально  эта форма оказывается ближе  к рондо.

Основная сфера применения этой формы - финалы сонатно-симфонических  циклов (например, финал Сонаты для  фортепиано №1 Бетховена).

Послеклассическое рондо

Рондо в новых условиях отличается очень разнообразным  применением. Оно может использоваться более традиционно (финал цикла), или более свободно - например, самостоятельная миниатюра (некоторые ноктюрны Шопена - как превращение медленной части цикла в самостоятельную пьесу), самостоятельная вокальная пьеса (Бородин. «Море»), по принципу рондо могут строиться очень крупные конструкции (Интродукция из «Руслана и Людмилы» Глинки).