Дирижерское вопложение музыкальных стилей

Тут и встает проблема дирижерской полифонической техники, которая должна выявлять и выражать все особенности баховской полифонии.

Дирижерское выражение. Итак, мы подошли вплотную к самому главному: дирижерскому выражению музыки Баха. В чем ее отличие? Какая тут нужна техника?

Бах как крупнейший композитор всех времен и народов создал свою манеру выражения, свой стиль письма, отличающие его от других композиторов и других творческих направлений. Конкретное выявление в дирижировании индивидуальных особенностей музыки Баха и является одной из главных задач, стоящих перед дирижером, если он хочет добиться адекватной интерпретации, создать основу воплощения его музыки непосредственно в дирижировании. Но для этого, как уже было сказано, надо владеть баховской дирижерской (полифонической) техникой.

 В чем ее суть? Прежде всего независимость движений обеих рук, исключение их дублирования, «привязанности» друг к другу. С другой стороны, необходимо добиваться независимой координации тонуса рук дирижера. Для чего это нужно? Для того, чтобы свободно вести голоса, которым часто придается функция выражения главной идеи или темы, которая может не совпадать с другими голосами, оплетающими с разных сторон ведущую.

Выработка дирижерской полифонической техники с разной предназначенностью рук, с разной тонусной их настройкой, зависящей от характера музыки, художественных и технических задач, представляет, возможно, самую большую и ответственную задачу для дирижера. Смысловая и музыкальная нагрузка может падать то на левую, то на правую руку, т.е. они должны быть свободно взаимозаменяемы, что зависит от конкретных обстоятельств. Во всяком случае не должно быть «однорукого» дирижера, когда проведение всех тем проводится одной рукой. При необходимости обе руки дирижера могут находиться как бы в разных напряжениях и сопряжениях, со свободной координацией их тонуса и самостоятельностью их движений.

Какими же особенностями  должна обладать дирижерская (баховская) техника?

Прежде чем ответить на этот вопрос, подтвердим еще раз, что  для стиля Баха характерно наличие  трех основных качеств музыки. Это: распевность всех мелодических линий, это декламациониость фраз, это экспрессивность звучания.

Музыка Баха действительно  обладает этими свойствами, что наиболее ярко проявляется часто уже в самой теме полифонического произведения, которая где-то звучит распевно, где-то декламационно и все это может окрашиваться экспрессивностью выражения. Впрочем, последнее качество является постоянным.

Исходя из этого в дирижерской  жестикуляции потенциально должны присутствовать все названные выше свойства стиля Баха. Таким образом, дирижер должен обладать, с одной стороны, пластичностью, с другой — скульптурностью, с третьей — экспрессивностью дирижерского жеста. Причем одно качество свободно переходит в другое или даже совмещается с ним, т.е. жест дирижера можем быть не только певуч, но и экспрессивен в одно и то же время.

Это легко подтвердить  примерами. Это главная тема фуги Kyrie № 1. Как можно заметить, тема интонационно выпукла, графична, с другой стороны, пластична и одновременно экспрессивна. Это и дает основание дирижеру выразить в жестикуляции все эти названные качества.

Далее мы бы отметили такое  свойство дирижирования как образность движений. Вся музыка образна у Баха как в целом, так и в деталях; у нее свой мир, свои коллизии, свои фантазии; у нее свой язык, свой склад, своя поэзия. Все это и обязывает дирижера владеть образностью жеста, который должен впечатлять исполнителей, вызывая у них ответную реакцию.

Однако все эти качества дирижерского жеста — пластичность, скульптурность, образность, экспрессивность — могут возникнуть только в том случае, если дирижер спонтанно реагирует на каждый выразительный нюанс музыки, что спасет его от исполнительских шаблонов, штампов, клише, плохих традиций.

Наконец, дирижер должен владеть штриховой, динамической и фразировочной техникой. Мелодия или тема, спетая или сыгранная без динамической, штриховой и артикуляционной обозначенности, не звучит, как ей подобает, исходя из стилевых особенностей музыки Баха. Именно поэтому дирижер должен показать непосредственно в жесте, в движении все эти стилевые признаки, характерные для этого композитора.

Динамическая, штриховая, фразировочная культура дирижера означает понимание и применение баховских закономерностей музыки в определенном ее контексте. Тяжелые движения всей рукой, мимолетные касания пальцев, утрированные удары, мягкие нажимы, легкие «уколы» кисти – все это применимо при выражении музыки  Баха.

Несколько слов необходимо сказать о баховской фразировке, ей присущ ряд особенностей. Прежде всего она основывается на верном ощущении акцентов, их правильной расстановке и дирижерском выполнении. Вне этого условия баховская фраза перестает дышать, омертвляется, лишается живой трепетности жизни. Фраза у Баха никогда не бывает аморфной, безличной, вялой, наоборот, в ней заключена энергия, сила, экспрессия; она вибрирует, звенит, трепещет.

Ритмическая упругость, строгая  логичность, внутренняя содержательность — вот чем может быть охарактеризована баховская фраза. К тому же она едина по темпу, но подразделена по штрихам и сопряжена по акцентам, что и придает ей черты выпуклости, рельефности, выразительности и отличия.

Как уже отмечалось, музыке Баха в высокой степени присущи: глубокий психологизм, напряженный  эмоциональный тон, особая жизненность интонаций, органическая форма и т.п. Перейдем к примерам.

Выше приведен фрагмент гениального  хора Crucifixus из Высокой мессы. В восходяще-нисходящих интонациях мелодической линии выражен плач, горестные стенания, трагическое чувство. И все это воплощено правдиво и человечно. Использование «трудных» интонаций, (особенно ув. 2), которые не так-то просто отыскиваются голосом, наличие тритона в гармонических последованиях, напряженный подъем мелодии по тонам в верхнем тетрахорде, переченье голосов на расстоянии (соль — соль-диез, до — до-диез, ля — ля-диез и т.п.), это и многое другое делает данный номер уникальным в каком-то смысле даже для Баха.

А если подойти к этому  номеру с психологической точки зрения, то несомненно, в нем заключено напряженное трагическое чувство, оно-то, собственно, и рождает и такую форму и такую содержательность музыки. Найденная уникальная форма выражения и особый колорит звучания, где гениально запечатлены скорбь и стон, жалобы и рыдания  и  все это  происходит на фоне остинатного ритма в оркестре и медленного общего темпа, ассоциирующегося с мерным похоронным шагом.

Какие же средства дирижерской  техники могут быть адекватными музыке этого хора? Если дирижера не охватывает чувство печали, если он не погружается глубоко в психологическое состояние искренней скорби, то говорить о чем-то другом не имеет смысла. Поэтому поиск соответствующего чувства должен идти с поиском физического состояния рук дирижера и его самого. Естественные мышечные реакции на все выразительные элементы музыки, наполнение жеста экспрессией станет началом возбуждения психических реакций.

Трагическое чувство, выраженное в этом номере с потрясающей силой, взывает к напряженным жестам дирижера. В то же время распевность мелодической линии в верхнем голосе, ее интонационная усложненность потребуют от дирижера пластично-экспрессивного жеста. Все это откладывает свой отпечаток и на дирижерскую фразировку, которая должна отразить характер и логику развития музыки и особенности звуковедения.

Дирижеру в первую очередь надо чутко проинтонировать мелодию, как самый выразительный элемент музыки, не забывая при этом ведения других голосов. В конечном счете, важно показать меняющийся характер напряжения музыкальной ткани, когда, например, ослабление одной мелодической линии компенсируется за счет одновременного подъема напряжения другой. Вместе же все линии образуют сложный клубок тесно взаимодействующих и туго переплетающихся голосов, где один голос усиливается, другой ослабляется, третий стабилизируется, четвертый снова получает напряжение и т. д. Остановимся на этом более подробно.

Итак, мелодия верхнего голоса плавно движется вверх с небольшими отступлениями назад и вновь  вверх и т.д. Первый же напряженный  ход мелодии на ув. 2 требует жестовой поддержки, например, посредством вытягивающего движения левой руки вверх. Последующие полутоновые интонации ощущаются также очень остро, а кратковременная остановка на звуке си не воспринимается как момент мелодического успокоения, скорее, напротив, как момент, способствующий дальнейшему развитию. Достигнув же самого высокого напряжения на верхнем кульминационном звуке, мелодия плавно отступает вниз и заканчивается на крайне неустойчивом тоне: ре-диез.

Если же обратиться к другим голосам, то можно будет отметить их особую выразительность. В частности, вступление альта с фа-бекара очень впечатляет своей неожиданностью и напряженностью, благодаря острому диссонированию с предыдущим звуком си, образующим тритон. Сохраняя напряженность интонации ув. 2 альтовый голос вносит дополнительную мелодическую устремленность движения и одновременно интонационного сопротивления всей линии. Обратим внимание и на полутоновые хода этого же голоса, что не снижает напряжения, а наоборот, повышает его.

Образующееся своеобразное переченье голосов (на что уже указывалось), с их напряженным переплетением, вызывает повышение психологической нагрузки, что является отправным пунктом для нахождения характера дирижерского выражения.

Можно отметить еще много  частностей этого гениального номера, например, острый обрыв верхнего и нижнего голоса при окончании этого фрагмента музыки и оставление звучать средние голоса (альт и тенор) в интервале ярчайшего диссонанса большой септимы, производящей неизгладимое впечатление.

Итак, напряженное движение всех голосов с преодолением сопротивления трудных интервалов, а также скрытого переченья в сочетании с острым гармоническо-вертикальным пересечением выявляет высокий драматизм этой музыки и требует от дирижера нахождения соответствующих средств жестового выражения. Ясно, что здесь неуместен свободный легкий жест, который станет противоречить особой напряженности музыки и выраженного в ней трагического чувства. Напряженная тягучесть жеста, как бы преодолевающего большое мелодико-гармоническое сопротивление музыки, крепкая сцепленность всех движений между собой, высокий физический тонус рук дирижера — все это составляющие части единого целого: экспрессивного дирижерского выражения этого произведения

В качестве противоположного примера возьмем № 12 Магнификата  Баха. Тут все наоборот; светлая  мажорная тональность, оживленное движение, относительно быстрый темп, дублирующая  игра оркестра и т.д. — действуют  в одном направлении: создать  ощущение праздничности, эмоционального подъема, торжественного апофеоза, заключающего последнюю часть этого сочинения.

Бах тут использует прием, о котором мы писали раньше, а именно: пирамидное наслаивание хоровых голосов снизу вверх, за счет чего возникает ощущение лавинообразного движения (тт. 2—4) и все большего тембрового осветления, а с другой стороны — увеличения массы, расширения вертикального пространства и повышения плотности хоровой ткани. В конечном счете, возникает накапливание мелодико-гармонической энергии, которая окончательно концентрируется в последующих аккордах (тт. 5— 6, 10—11). Все это вместе взятое создает великолепный художественный эффект как бы постепенного подъема праздничного настроения или даже захватывающей радости. И как это может быть выражено в дирижерской жестикуляции?

Посредством живой и непосредственной реакции на все выразительные  стороны музыки, включая аффект слова  «Глория». Мажорная настройка рук  дирижера, увеличение амплитуды движений, повышение их энергии в сочетании  с экспрессией и выразительностью дирижирования.

Итак, распевность и декламационность, экспрессивность и образность жестикуляции посредством живой, спонтанной реакции дирижера на все компоненты музыки — вот необходимая основа выражения стиля Баха.