Дирижерское вопложение музыкальных стилей

ДИРИЖЕРСКОЕ ВЫРАЖЕНИЕ  МУЗЫКАЛЬНЫХ СТИЛЕЙ

И.С. БАХ

Проблема дирижерского интерпретирования  музыки Баха является одной из сложнейших в современном музыкальном искусстве.

Надо отметить, что Бах  труден не только для исполнения, но и для понимания. Сложен язык, тип  мышления, форма, в какую воплощены  идеи и образы величайшего композитора. Затруднено, быть может, и слуховое восприятие баховской музыки, требующей пристального вслушивания и внутренней сосредоточенности со стороны исполнителей и слушателей. Отчасти осложняет восприятие баховской музыки и текстовое содержание месс, кантат, мотетов и т.д. Канонизированный латинский текст этих произведений кажется для современных слушателей схематичным, бесстрастным, лишенным живой интонации, абстрагированным от жизни.

Эти и другие причины отдаляют нас от Баха, делают его как будто  архаичным, старомодным. Укажем и на то, что последующие поколения, начиная  от его сына Ф.Э. Баха, все дальше и дальше уводили от понимания музыки И.С.Баха, так как значительно изменился способ композиторского мышления и система воспитания музыкантов.

Искусство И.С. Баха, как и  всякое искусство, не лежит на поверхности, необходимо приложить усилие, чтобы  понять, а тем более полюбить его. Но для этого нужно преодолеть ряд преград: войти в круг образов  музыки Баха, понять тип мышления и  форму выражения, проникнуть через  языковой барьер канонизированного  латинского текста, почувствовать в  музыке биение живой мысли и чувства, одним словом, узреть великую созидающую силу духа Баха, а это трудоемкий познавательный процесс.

Наметилось несколько тенденций исполнения музыки Баха. Назовем лишь некоторые, это: академическая, романтическая, рационалистическая. Каждый исполнитель того или иного толка трактует музыку Баха по-своему. Так, например, для академического направления (точнее — псевдо академического) характерно педантичное следование букве, а не духу музыки. Под видом академического исполнения из музыки Баха вытравляется все существенное: глубина, сила, экспрессия, поэзия. Музыка от этого перестает дышать, из нее изгоняется живая плоть и кровь и остается неживая форма. Форма тут все, содержание — ничто. Абстрактный, безжизненный звук, отсутствие экспрессии, динамического развития, поступательного упругого ритма — вот, пожалуй, что характеризует данную манеру исполнительского выражения музыки Баха.

Романтическая манера выражения музыки Баха основывается на преувеличении: пышной приподнятости и изысканной утонченности, фальшивой экзальтированности и чувствительной сентиментальности. В силу этого баховская фраза начинает жить не свойственной ей жизнью: она теряет равновесие, логику развития, то неимоверно сжимаясь, то преувеличенно растягиваясь. И как результат музыкальная фраза становится клочковатой, раздробленной, а форма — распадается на части. Помимо этого возникает не соответствующая стилю Баха динамика и ритмика: с пестрящей расцветкой, с бесконечными звуковыми наплывами и спадами, с темповыми и агогическими преувеличениями.

Рационалистическая манера выражения музыки Баха может быть охарактеризована как полное осознание чуть ли не каждой детали. Здесь исключается сиюминутность творчества, непосредственность восприятия и воспроизведения музыки, исключается живое реагирование на все ее компоненты. Здесь все заранее размечено, распланировано, предусмотрено, осознано, все исходит от ума, ничего от сердца. Здесь нет места вдохновению, живому чувству, исполнительской интуиции, творческому озарению, свободному и непредустановленному музицированию. При хорошей проученности сочинения эта манера может дать внешний глянец исполнения, но она бессильна передать глубокое психологическое постижение Баха, бессильна выразить духовную сущность его музыки, проникнуть в сферу чувств и фантазий композитора.

Можно отметить и экстравагантную манеру выражения музыки Баха, которая характеризуется чертами «модерновости» посредством убыстренности темпов, завышения динамики, резкости контрастов, заостренности ритма, преувеличенной  экспрессивности и т.д.

Есть и другие манеры выражения  музыки Баха, наделяющие ее чертами философичности, мистичности, аскетичности, архаичности, выспренности и т.д. Нечего говорить, что все эти манеры и стили исполнения далеки от подлинного Баха, искажают его сущность, своеобразие, творческое кредо. Ни умозрительно-рассудочное, ни созерцательно-возвышенное, ни приподнято-романтическое, ни сентиментально-чувственное исполнение музыки Баха не соответствует его подлинному «я» — глубокого мыслителя, страстно-чувствующего, искреннего до предела в своем творчестве человека и созидателя.

Каков же Бах на самом деле?

Многогранен, многосторонен, многолик, всеобъемлющ. Про него можно  сказать, что ничто человеческое ему не чуждо, все человеческое ему  близко. Бах -серьезен, глубокомыслен, гуманен, мистичен, радостен, возвышен, добродушен, ироничен, т.е. он универсален в своих мыслях, чувствах и ощущениях. В произведениях композитора все эти качества выявляются в полной мере. Баху присущ огромный диапазон чувств: от возвышенно-божественных до земных со всеми промежуточными гранями и градациями.

Однако признания одного этого, хотя и существенного фактора, еще недостаточно для понимания  всех особенностей музыки Баха. Из всего многообразия стилевых признаков выделим наиболее важные на наш взгляд.

Это, в первую очередь, текучесть и напряженность, точнее сказать, текучая напряженность музыки Баха. Это органическое свойство его музыки, («напряженность» надо понимать в широком смысле, как пронизанность музыки различными зависимостями: мелодическими, гармоническими, ладотональными, метроритмическими, динамическими и т. д.) Не поняв, не ощутив это коренное свойство музыки Баха, нельзя рассчитывать на адекватное восприятие и воспроизведение его музыки.

В этой связи отметим прежде всего мелодии и темы Баха, которые пропитаны огромной интонационной энергией. Как известно, баховские темы чаще всего лаконичны, характерны, экспрессивны. Часто в самом ядре темы заключен контраст и конфликт, разворачиваемый и выявляемый дальше через напряженность мелодических ходов на интервалы, подчас трудно берущиеся голосом. К ним принадлежат чаще всего уменьшенные и увеличенные интервалы, входящие в ядро темы.

На вокальном ощущении интервалов основывается, по сути дела, интонирование тем и мелодий  Баха. Это в равной мере касается и инструментальных произведений, где исполнитель должен ощущать вокальную упругость «трудных» интервалов и снятую упругость «легких» интервалов.

Поэтому внутренняя сопряженность  темы у Баха неодинакова. Ядро темы индивидуализировано, т.е. заострено по интонации  и  ритму,  а  ее  продолжение  нивелируется,  т.е. несет черты интонационной и ритмической сглаженности.

Вертикальный и горизонтальный срез музыки Баха выявляет сложные зависимости между мелодическими линиями и гармоническими образованиями. Напряженность линий ведет к напряженности вертикали, что сказывается на текучести музыкального потока, иногда достигающего у Баха лавинообразности. «Бегущие» голоса, устремляющиеся вперед, догоняющие или обгоняющие друг друга характерная черта полифонии Баха. При этом важно отметить, что когда усиливается интонационно-мелодическая напряженность, то усиливается и ритмическая заостренность, когда же нивелируются интонации, то сглаживается и ритм, но одновременно может увеличиваться моторность общего движения, текучесть музыкального потока.

Второй очень важной чертой стиля Баха является психологическая углубленность его музыки.

Какое бы чувство не выражал  композитор, оно всегда естественно, правдиво, искренно, жизненно и воплощено  просто и безыскусственно. Бах не терпит вычурности, выспренности, официальности, поверхностности, изощренности, ведущих к никчемной игре звуков и пустых форм. Его призвание в другом: выразить многообразие чувств в их становлении, ничуть не погрешив против правды. При этом одно чувство, одно настроение держится в течение продолжительного времени на одном уровне, без утраты интенсивности. Это и представляет определенную трудность для исполнителей. (Для психики человека более типична или привычна все-таки смена эмоциональных состояний через небольшие промежутки времени.) Нахождение в неизменно-высоком эмоциональном тонусе долгое время под силу лишь артистическим натурам со строгой дисциплиной воли и крепкими нервами. Может быть, здесь и находится камень преткновения для многих исполнителей, ибо долго сохранять психологическое напряжение, не каждому дано.

 Однако продолжительное пребывание в одном и том же эмоциональном состоянии отнюдь не означает «застылости» чувства, когда отсутствует всякая диалектика его развития. Баховское чувство естественно видоизменяется, трансформируется, оно может усиливаться или ослабляться, становиться глубоководнее или мелководнее, но при этом, не теряя и не меняя своего основного русла на большом расстоянии.

В № 1 Траурной оды (BWV 198) доминирует трагическое чувство, но оттенки его меняются. Горестные, патетические возгласы переходят в печальные вздохи, пламенность эмоций сменяется внутренней оцепенелостью подобно тому, когда выплаканные слезы заканчиваются тяжелыми и редкими всхлипываниями. Итак, безудержные рыдания чередуются с тихими стонами, яркие вспышки чувства — с трагической безысходностью, и все это в рамках одной эмоции.

Интересно сопоставить этот номер Траурной оды с другим трагическим  номером (№ 16) Высокой мессы. В первом случае Бах предстает как гениальный выразитель трагического, но пламенного чувства, в другом — как гениальный выразитель трагического, но скорбного  чувства. Следовательно, с одной стороны, в Траурной оде (см. № 1) ощущается сильный всплеск эмоций во всей их обнаженности (вот тебе и «объективный» Бах), с другой стороны, например, в Crucifuxsus'e (из си-минорной мессы) дано выражение глубоких переживаний, но без яркого прорыва в реальность, а как бы заторможенных, скрытых рыданий.

Таким образом, в воплощении трагического чувства мы видим разного  Баха: пламенного в Траурной оде  и скорбного в Высокой мессе. Эмоциональная раскрепощенность, порывистость чувств более характерна для первого приведенного выше примера; глубокий психологизм, внутренняя сосредоточенность, «тихое» страдание (при скромности выразительных средств) типичны для второго примера.

Приведем пример и противоположного порядка. Так Gloria из Мессы си-минор  насыщена восклицательными интонациями, передающими радостный подъем духа, который сменяется дальше более спокойным лирическим чувством, выраженным в распевных фразах (см. тт. 95 и дальше).

Ликующая радость выражена в № 11 того же произведения. Отрывистые, патетические возгласы на аккордах переходят дальше в плавное движение всех голосов, что свидетельствует об изменении настроения, как будто душу композитора (на словах: «Слава Богу-отцу») затопляет нежное чувство.

Следовательно, чувство, воплощенное в баховской музыке не статично, а является живым, текучим, развивающимся, хотя часто, быть может, в рамках одной силы и доминирующего настроения, долго держащегося на одном уровне.   Контрасты   же  возникают  чаще  всего   на   грани частей, что ставит перёд дирижером ряд новых   проблем психологического порядка.

Третьей важной чертой баховского стиля является артикуляция и штрихи. Казалось бы проблема чисто техническая, но это не совсем так. «Пресный» или скучный Бах может быть вследствие непонимания или неумения определить исполнительскую артикуляцию и штрихи и обозначить их в живом пении хора или игре оркестра. Как известно, в баховские времена штрихи часто не проставлялись, но это не являлось проблемой, ибо каждый музыкант знал, как исполнять, имея это в виду, то или иное произведение. Теперь же не все исполнители придерживаются артикуляционной и штриховой разметки, что обедняет, а порой и иссушает музыку Баха, делает ее однообразно-монотонной.

В то время как в баховской музыке наличествует разнообразие штрихов, подчас очень тонких, проникнуть под звуковой покров музыки, почувствовать штриховую многоплановость ее и наделить соответствующей артикуляцией — является одной из важных задач, стоящих перед дирижером и исполнителями.

С этой точки зрения очень показательна редакция инвенций Баха, сделанная пианистом Бузони. Он тщательно, подробно и даже скрупулезно расставил всю штриховую и артикуляционную ретушь в каждом номере этого произведения. Действительно, если даже поверхностно рассмотреть начало Инвенции № 1, то можно представить, что разложенное трезвучие требует четкой артикуляционной «проговариваемости» звуков, а последующая мягкая россыпь шестнадцатых предполагает большую их слитность. Таким образом возникает контраст двух противоположных начал: staccato и legato.

Сложнее дело обстоит с  хоровыми произведениями, порой бывает достаточно прослушать тот или иной хор, чтобы определить, — штрихи и артикуляция не проработаны как следует, что и является причиной, быть может монотонного исполнения баховских месс, кантат, ораторий и т.д.

Динамика. Динамические обозначения в баховской музыке выставлены скупо. Даже такие грандиозные произведения как Высокая месса или, например, «Страсти по Матфею» имеют очень мало динамических отметок. Порой на протяжении многих страниц не встречается ни одного динамического знака. Как тут быть молодому дирижеру, чем   руководствоваться ему в подобном случае?

Обратим внимание на несколько  моментов, связанных с этой стороной музыки Баха.

Во-первых, для Баха не характерно измельчание динамики с обилием «вилочек», тонкой звуковой ретушью или еще какими-то изысками. Баховская динамика проста и выразительна. Здоровое мироощущение композитора приводит, если можно так выразиться, к здоровой динамике. Бах сдержан, целен, искренен во всем: изысканность и утонченность динамики противны его природе. Поэтому не надо искать у него сверхъестественных динамических эффектов, сверхчувствительных звуковых вибраций и акустических преувеличений.