Переводоведение

подлинника; переводчику  при этом приходится выбрать одну из более узких

семантических единиц, передающую лишь часть смысла, а для этого также

требуется знать действительность, стоящую за текстом.

Языки подлинника и перевода непосредственно несоизмеримы. Лингвистические

возможности двух языков не «эквивалентны», и поэтому невозможно переводить

механически. Точные значения и эстетические качества слов взаимно не

перекрываются. Поэтому чем  значительнее роль языка в художественной структуре

текста, тем труднее перевод; естественно, поэтическому переводу присуща

большая вольность и большая напряженность ткани,

Несоизмеримость материала  двух языков и насилие, которому вследствие этой

несоизмеримости подвергается семантика и язык произведения, могут быть

определены с почти математической ясностью.

Переводческая перспектива  нужна особенно при поисках стилистических

эквивалентов. Сохранение стиля  — требование весьма проблематичное и

неосуществимое в полной мере. Работа в этом направлении  велась в основном

двумя методами:

а) путем сохранения формальных приемов подлинника,

б) путем поисков своих  соответствий чужеземному стилю.

Первый метод недостаточно считается с различиями в восприятии одной и той же

формы и традициями отдельных литератур, второй (который разрабатывали,

например, Ульрих фон Виламовиц-Мёллендорф и школа Фишера) опирается на

малодоступные для восприятия аналогии. Согласно этой методике, следует  просто

замещать чужие языковые формы аналогичными своими. Однако замена языковых

форм возможна только при  наличии общего знаменателя (познавательной или

стилистической общности понятий), а общий знаменатель  стилистических типов

зависит от индивидуальных условий, которые с трудом поддаются учету. Путь к

преодолению этих переводческих  трудностей указывает оригинальная литература.

Когда современный прозаик  пишет роман из жизни XIII столетия, он не ставит

себе задачи изъясняться  по-древнерусски или по-старочешски, а если даже и

решается архаизировать  язык, то вырабатывает свой исторический стиль,

который, не будучи натуралистической  копией языка изображаемой эпохи,

создает исторический колорит средствами по большей части новейшими. Подобно

этому, и современный переводчик, работая над романтическим поэтом, едва ли

мог бы писать языком Лермонтова, Махи, Новалиса или Брентано, скорее, он

создает подобие романтического стиля с помощью языковых средств, которыми

располагает современная  поэзия. Это особый случай художественного

преобразования реальности: стиль подлинника и есть тот объективный факт,

который переводчик субъективно  преобразует.

Исходя из перспективы  современного читательского восприятия, следует судить и

об устарелости тех  или иных стилистических средств  оригинала. Ч. Диккенс

охотно употребляет повторяющиеся  синтаксические формулы или ударные слова.

Сегодня это выглядит стилистическим примитивом. Однако у Диккенса этот прием

играет роль во всей эмоциональной  архитектонике произведения, поскольку

сквозной повтор тесно  связан с типично диккенсовской  патетикой и

сентиментальностью.

Двойственность эстетической нормы переводческого искусства приводит к

расхождениям критиков при  оценке конкретных переводов; красоту  и верность

часто противопоставляют как взаимоисключающие качества. Но они могут стать

взаимоисключающими, только если красоту понимать как красивость, а верность

как дословность. Стилистический и эмоциональный блеск, демонстрирование

собственного языкового мастерства, бьющего на эмоциональный эффект, нельзя

рассматривать как эстетические качества — это всего лишь признаки

переводческой безвкусицы. И  наоборот, близость к подлиннику сама по себе не

может служить мерилом качества перевода — она лишь указывает на метод. О

качестве перевода, как  и всякого произведения искусства, свидетельствует не

метод, который во многом обусловлен материалом и этапом развития культуры, а

способ применения этого  метода переводчиком, так же как  в оригинальной

литературе наивно было бы, например, утверждать, что романтизм как метод

лучше классицизма, но в каждую эпоху можно отличить мастера от эпигона по

тому, как он владеет методом.

Перевод как целое тем  совершеннее, чем лучше удалось  переводчику преодолеть

его противоречивость. Вот  почему к искусству перевода, кроме  требований общих

для переводной и оригинальной литературы, предъявляется еще специфическое

требование: переводчику  необходимо примирить противоречия, вытекающие из

двойственного характера  переводного произведения. Достаточно маленькой

детали, чтобы читатель заметил, что читает произведение, пересаженное на

чуждую почву, подобно  тому, как малейшей неловкости актера достаточно, чтобы

напомнить зрителю, что персонажи  на сцене лишь представляют, и разрушить

непосредственность его  восприятия. Поэтому и критика  переводов часто сводится

к мелким придиркам и выявлению, прежде всего, недостатков переводческого

труда[13].

Как пример последовательной и обдуманной переводческой концепции можно

привести Вийона в переводе Фишера. В послесловии переводчик подчеркивает

основную идею своего подхода к передаче лексики: «Ни в коем случае не

прибегать к заменам, но лишь к острым и современным соответствиям  в духе

оригинала». Этому принципу подчинен и перевод стилистических средств. Фишер

говорит, что «пропускал все  повторения, все места слишком  перегруженные, все,

что могло показаться... поэзией слишком локальной, все узколичное,

преходящее, все, что требует  подробных историко-культурных комментариев,

вместо всего этого  переводчик стремился подчеркивать в поэзии Вийона элементы

общечеловеческие, сохраняющие актуальность и поныне, прояснять едва уловимые

намеки, передавать ученые и  библейские реминисценции прямыми  цитатами,

пользоваться современным лексиконом и всеми способами приближать оригинал к

нашему восприятию...». Такой  переводческой интерпретации, даже если сегодня

мы не можем согласиться  полностью с установкой на вольность, нельзя отказать

в художественности.

5.Национальный и исторический  колорит.

Другой аспект переводческой  проблематики в области национального  и

исторического колорита - это  вопрос о том, как сохранить не только смысл тех

или иных элементов произведения, но и самую их колоритность. Современная

теория перевода настойчиво подчеркивает необходимость сохранения национальной

и исторической специфики  оригинала. И если национальная специфика уже сама

по себе исторична, то черты  эпохи не всегда выступают как  составная часть

национальной специфики: бывают исторические явления, международные  по самой

своей сути, например рыцарская  культура эпохи феодализма, требующая  от

переводчика передачи исторических реалий (костюм, оружие), особенностей

этикета, психологических  черт. Трудность для переводчика при передаче

исторического и национального колорита возникает уже из того, что здесь

перед ним не отдельные, конкретно  уловимые, выделяющиеся в контексте

элементы, а качество, в  той или иной мере присущее всем компонентам

произведения: языковому  материалу, форме и содержанию.

Первый вопрос, возникающий  перед переводчиком, - что из исторической и

национальной специфики  следует сохранить прежде всего? Будем исходить из

основного постулата о  переводе: перевести произведение –  значит, выразить

его, в единстве его формы  и содержания, на другом языке. Однако сам язык

представляет собой систему  средств общения, специфическую  для данной нации.

Эта часть специфики при  переводе неизбежно утратится. Там, где язык только

материал для содержания и формы произведения, невозможно постичь национальные

и исторические особенности языка, поскольку он при этом сразу же перестанет

быть материалом, а станет сам формой, т. е. приобретет содержательность.

Пример: «Дон Кихот» Сервантеса был написан языком нейтральным, для

современного ему читателя исторически и национально не окрашенным, для того

времени совершенно лишенным архаичности. Логично и переводить его в целом

неокрашенным чистым родным языком. Если бы его переводили на архаизированный

русский, язык не остался  бы только материалом, выступила бы вперед

необычность формы, непременной  носительницы элементов содержательности.

Только там, где лексическая  единица является носителем значения, типичного для

исторической среды оригинала, ее иногда можно перенести в перевод: это случай

«бытовых» слов, таких, как рикша, томагавк, частушка, кинжал. Такое

понятие нельзя выразить средствами своего языка, а выражающее его чужеязычное

слово, наоборот, может обогатить  родной язык; однако переводчик, вводящий

чужеязычные слова без  необходимости, диктуемой содержанием, как самоцель,

только для колорита, для  занимательности, как это делали декаденты, грешит

против чистоты языка.

При тесной взаимозависимости  языка и мышления некоторые выразительные

средства языка непосредственно отражают психический склад нации, другие

только вызывают (в особенности  у иностранцев) представление о некоторых

чертах национальной психики.

Литературное произведение исторически обусловлено и, следовательно,

неповторимо, между оригиналом и переводом не может быть тождества (как между

двумя дубликатами или между оригиналом и копией), поэтому невозможно

сохранить полностью специфичность  подлинника. Такая задача практически

граничила бы с требованием  дословности, натуралистического копирования

социальных, исторических и локальных диалектов, в стихах вела бы к

формалистическому следованию метрике оригинала, а теоретически равнялась бы

тезису о непереводимости  произведения. Однако отношение перевода к

подлиннику все же не то, что отношение отражения к  объекту (искусства к

действительности, самостоятельной вариации на тему - к ее конкретному

литературному прототипу), в  переводе нет места художественному  пересозданию

типических черт оригинала, домыслу; это вело бы на практике к  осовремениванию

и локализации, а в теории - к тезису, что перевод может  быть лучше

подлинника. Отношение между  оригиналом и переводом - это отношение  между

произведением и его исполнением в другом материале, при этом константой

является осуществление  в другом материале не единства содержания и формы

оригинала, а конкретизации  этого единства в сознании воспринимающего, т. е.,

проще говоря, итогового впечатления, воздействия на читателя, форму оригинала

также нельзя при переводе сохранить механически, можно лишь воспроизвести ее

смысловую и эстетическую ценность для читателя; в интересующей нас области

это означает, что невозможно сохранить при переводе все элементы оригинала,

содержащие историческую и национальную специфику, но, безусловно, следует

вызвать у читателя впечатление, иллюзию исторической и национальной среды.

Именно национальная специфика  отличает проблематику перевода мер и весов от

проблематики перевода валюты. Непривычные системы мер, например русскую или

английскую, мы часто заменяем международной метрической системой. И если

аршины, стопы, дюймы, пинты, галлоны и пр. используются лишь для колорита,

не содержат для читателя перевода ясного количественного обозначения, читатель

не представит себе истинных величин того, что описывается. Здесь можно все

переводить в метры и килограммы, т. е. в общепринятую

метрическую систему, конечно, только если общее — определенная длина или вес —

имеет для произведения в  целом большее значение, чем особенное, колорит. Валюту

же следует всегда оставлять ту, что в оригинале, поскольку она характерна для

определенной страны, и  рубли, использованные в переводе с  любого другого языка

на русский, перенесли  бы действие в Россию. Наибольшее, на что может решиться

переводчик, чтобы сделать  текст доступнее пониманию,— это заменить менее

известные денежные единицы более известными, например, вместо английской кроны

написать «пять шиллингов», вместо гинеи и соверена сказать «фунт», вместо

десять луидоров — «двести  франков», а при переводе с русского заменить три

червонца «тридцатью рублями».

Временная и пространственная дистанции приводят к тому, что  некоторые

характерные черты среды, отраженной в оригинале, в условиях другой

общественной обстановки непонятны, а потому непередаваемы  нормальными

средствами и вместо точного перевода требуют пояснения или, наоборот, лишь

намека. Разумеется, следует  избегать произвола, иначе мы пришли бы к

дорисовыванию или упрощению  оригинала, однако здесь целесообразно  по мере сил

стремиться к подысканию эквивалентов. Пояснение уместно там, где для

читателя перевода пропадает  нечто легко уловимое читателем  подлинника;

неверно будет пояснять намек, договаривать то, о чем писатель умолчал в

оригинале,— словом, дописывать произведение там, где и соотечественникам

автор не все рассказал. Намек  уместен там, где полностью изложить выражение

оригинала невозможно, поскольку  в качестве выразительного средства выступает

у автора сам язык, т. е. как  раз тот компонент, который невозможно сохранить