Выражение эмоции средствами дизайна в рекламе

Российский университет  дружбы народов

 

Институт мировой экономики  и бизнеса

 

Программа Реклама и связи с  общественностью

Утверждаю

Руководитель программы

 Трубникова Н.В. 

«___» ____________ 20___ г.

 

 

Курсовая работа

на тему

«Выражение эмоции средствами дизайна в рекламе»

 

 Б.3.В.1

шифр и наименование учебной  дисциплины

 

Выполнила

Студентка группы ШР-202

Студенческий  билет № 1032115121

Эрдэнэбилэг Улзийтогтох 

 

 

Руководитель

должность, кафедра

ФИО научного руководителя курсовой работы

к.г.н.,Желондиевская Лариса Владиславовна

 

 

 

Москва 2012 г.

 

Оглавление

 

введение

 

В начале 20-ого столетия, просто не существовал термин "графический дизайн". Термин, введенный Уильямом Диггинсом в 1922 ом году. Он описал себя как графического дизайнера, суммируя его всю свою работу по написанию книг, шрифта, каллиграфических эскизов и рекламных объявлений. Уильямом Диггинс указал на непосредственную графического дизайна, воспроизводимого в тираже и рекламы: напечатанного для того, чтобы продать что-либо, понимается каждым как реклама”.

Но по сравнению с графическим  дизайном как таковым, по определению, дающий объявление в культуре времени  присутствовал в течение более длинный период.

С художественной точки зрения ценности печатная реклама в конце 19-20 столетий были по крайней мере два варианта.

Вывески и афиши , Карты и объевление - это все составляло монотонную и упрошенную схематику рекламы набора. Они зависело от типографского наборщика: какие шрифты и какие политипажи шрифты он  выбирает, такая реклама и получится . Эта масса непрофессионального продукта, как известно, просто охватил всю типографику конца 19-ого столетия. Декоративное качество черпалось, главным образом, в готовом виде от разросшегося фонда типографских украшений и украшенных “типов”

Глава 1. дизайн, как область графического дизайна 

 

  С другой стороны литографические постеры плакаты периода модерна, которые связанно с рекламой, напоминали искусственные произведения - картины, написанные известными художниками. Генри Тулуз - Лотрек и Альфонс Муха - Лотрек во Франции, Люциан Бернхард и Людвиг Хольвайн в Германии, в Австрии Альфред Роллер и Каспель в Голландии Иоганн ванн Каспель - все они в каждую афишу, в каждый плакат вкладывали частицу собственной души. Их произведения вошли в сокровищницу мирового искусства. Вторжение художников в отрасль монополизированную типографами (наборщиками, печатниками, полиграфистами) вызвало многие противоречий «чистым» искусством и традиционным ремеслом рекламных объявлений. Школы Искусства того  времени обеспечивали  очень не однородную подготовку специалистов, и наборщики были очень далеки от “прекрасного”, и это может, привел к значительной враждебности между этими двумя лагерями рекламистов. С тех пор термин или “дизайнер” и “художник” , используемый печатником, обычно предназначаемый для особенностей презрения их коммерческой работы. В этом и упрекать в плохой технологической подготовке и ностальгия по безраздельному господству в коммерческом искусстве. Только к концу 1920-х годов независимость типографа в искусственном плане была восстановлена ​​графическими дизайнерами Реннер, Макс Билл, Яном чихольдом. Хотя  у них было небольшое влияние на общее появление ежедневный печатный материал до конца второй мировой войны.

Вот на этом поле происходило основание графического дизайна в сегодняшнем его понимании. Соединение изображения   с текстом, пока что с рисованным, роднило  рекламный плакат   с театральной афишей.   А модулях и в рекламных объявлениях этот подход де-факто становится стандартом на долгие годы.

Декоративный эффект окончании 19ого начале 20 столетии оставил неизгладимый отпечаток на всю рекламную графику 1-ой половины 20ого века. Почти до половины 1960ых годов этот стиль доминировал в массовом коммерческом графическом дизайне Запада. Это касалось как Европы, так и Нового Света.

Глава 2. новое  в   рекламе - новое в искусстве

В Америке в 1920-ых и 30-ых продолжались доказанные события успеха с современным декоративным стилем модерн, плавно перетекшим в арт-деко 1930-ых, и в Европе, наряду с потрясением Первой Мировой бушевали “новая  типография” и конструктивизм. Тон был установлен немецким Баухаус, голландским стилем, и, конечно, российским авангардом. Почти все радикальные движения в искусстве начала двадцатого века, такие как Конструктивизм, Футуризм, Экспрессионизм, Кубизм, Конструктивизм, были отмечены в рекламе европы. Иллюзия тесного родства принципов графической рекламы и графического дизайна , жажда необычного и нового, требование продолжения революции - вот что двигало дизайнеров и художников при создании новой рекламы 1920х.

Коммерческая реклама В СССР сошла прямиком с агиток гражданской войны. Не случайно Лисицкий, Маяковский, и Родченко при создании коммерческого плаката краткого периода НЭПа использовали те же революционные принципы цвета, общей композиции и геометрического построения.

В Германии новая реклама вышла  из стен Баухауза. Именно там, в 1928 году впервые появился департамент коммерческого искусства и отдельные дисциплины, объединенные общей концепцией. Идея коммерческого искусства обрела новую революционную концепцию. Сотрудничество графического дизайна и рекламы в довоенной Голландии вылилось в совместную выставку соответствующего названия "Искусство рекламы", проведенную в ноябре 1935-го. Шестьдесят девять дизайнеров представили свои работы в области коммерческой рекламы, включая Альму, Гузара, Сандберга, Схейтема, Кильяна, Зварта. Последние трое дали лекции, со схожими названиями: "Типографика и Реклама", "Дизайн и Реклама", "Фотография и Реклама", объединенные общим настроением. В специально изданной к выставке брошюре дизайнер и архитектор Пауль Бромберг дал свое любопытное видение взаимоотношения творчества и рекламы, поскольку реклама все еще расценивалась как положительное явление в искусстве: "Комбинация искусства и рекламы, кажется, является компромиссом для обеих сторон. Искусство, в конце концов, идентифицировано с туманным, неприступным явлением; этакое сказочное государство, изолированное от каждодневной действительности. При создании рекламы напротив необходимо представить действительность в сжатой форме". 

Началось массовое бегство, и Америка  предложила убежище для художников-эмигрантов, графических дизайнеров и фотографов. Все они в значительной мере помогли определить образ графического искусства в Соединенных Штатах в 1940–50-х.

Рекламу в США ждали два серьезных бума. Первый относятся к 1920-м: отсутствие методик продаж, движение на ощупь в условиях резкого увеличения производства товаров и продуктов подхлестнуло конкурентов на увеличение рекламных бюджетов. Чем все это закончилось - прекрасно известно. Перепроизводству товаров по сравнению с платежеспособным спросом реклама не помогла, и наступила Великая Депрессия. Второй период расцвета рекламы также приходится на послевоенные десятилетия ХХ века.

Следующее "золотое десятилетие" было предопределено окончанием Второй Мировой войны и теми дивидендами, полученными Америкой по ее результатам. Послевоенное процветание проходило под лозунгом "покупать, покупать, покупать". В отличие от предыдущих десятилетий, в которые Великая депрессия и Вторая Мировая война потворствовали бережливости и нормированию потребления, американцы 1950-х испытали беспрецедентный покупательский бум. Все это готовит почву для усиления роли рекламы в продажах.

     1950-е в Америке  - это неустанное потребление,  когда никто не хотел быть  старомодным, и замену старого  на новое считали хорошим тоном.

      1950-е в Европе - это заживление ран прошедшей войны, становление экономики и потребительского рынка. Поэтому послевоенную рекламу и дизайн в Европе многие склонны серьезно оценивать, начиная с 1960-х годов.

По словам Мильтона Глейзера, в 1950-е, о графическом дизайне думали как о комбинации прекрасного и целесообразного. Никто не говорил о маркетинге и брэндинге. Неявное понятие рекламы сопровождалось мнением, что эстетика может быть эффективной в продаже изделия.

Долго такой подход просуществовать  не смог. Сначала швейцарский международный стиль попытался математически рассчитать  саму   эстетику изображения. Излишне строгое следование правилам и расчетам в значительной мере сковывало творческую инициативу дизайнеров, правда, что касается рекламы, то ее швейцарцы затронули лишь по касательной - в 1960–70-е диктат в рекламе полностью перешел к маркетологам.

      Теперь математически  рассчитывалась сама реклама.  Пришел черед самой эстетики - как оказалось, она в меньшей  степени влияет на покупателя. С этого времени реклама и  графический дизайн пошли разными, правда, часто пересекающимися дорогами. Господство корпоративной айдентики - также дань холодному расчету: "Если раньше стиль имел обыкновение быть тем, что могло быть идентифицировано в соответствии с его визуальными характеристиками, то теперь стиль превратился в способ мысли".

К 1970-м происходит размывание понятия "графический дизайн". Что это? Коммерческое искусство или искусство  на продажу? При этом различия в терминах "реклама" и "графический дизайн" видят только европейцы. Они рассуждают об эстетике и философии. Американцы же не видят большой разницы. Они стоят на позиции, что хорошее отличается от посредственного наличием креатива или идеи и ее безупречным исполнением. Это касается и рекламы, и графического дизайна.¹

Графический дизайн — это активное и эмоционально выраженное средство коммуникации. Эмоциональность востребованно в современном мире. В древногреческом слово “эмоция означала  страсть” . От дизайна ждут эмоциональной связи с потребителем , той коммуникации , которая формирует страстную приверженность товару, услуге, событию. Диапазон графических возможностей каждого изобразительного средства необходимо знать в новых условиях и точно выбирать ту или иную систему для визуализации. Чем шире диапазон визуализации, тем более выразительной будет подача информации.²

Изобразительные средства графики

Точка – один из первых параметров объекта, наиболее важных для графики, - это размер и первооснова графики. Группировка точек формирует линию плоскость, задает текстурное разнообразие. Единичная точка не так значима для графика как структура , сформированная из множества этих “маленьких миров”. Имея минимальные возможности, этот элемент, изменяясь в размере, тоне, форме, фактуре, способен изменить восприятие, внести новый смысл, настроение, образ. Точка как объект хорошо всем известна: это семена растении, кляксы на бумаге, капли дождя, пестрота перепелки, сыпь на коже. Разнобразие форм несет в себе информацию, дает основу для “зрительных образов памяти”.

Точка в графическом выражении  – это результат конфликта инструмента рисования с плоскостью бумаги. Энергич точки даёт листу бумаги новый смысл. Размер точки имеет свои изобразительные возможности.

Линия – это особое расположение точек, их группировка. Линейное изображение опосредованно выражает реальность. Линейное изображение любого объекта – продукт мысли художника. Эмоциональный посыл, выраженный в изгибах букв текста, характере нажима, наклоне элементов, несет в себе информацию, душевное состояние автора. Таким образом, линия является самой распространенной знаковой ситемой коммуникации.

Выделяют несколько типов линейной графики, выражающих различные характеристики

• Ровная линия
• Пунктирная линия
• Пульсирующая линия
• Зигзаг
• Волнообразная линия
• Форма спирали
• Повороты и наклоны линий
• Положение линии на формате листа
• Вертикальная линия
• Горизонталь
• Диагонали
• Группировка линий
• Линия форма мышления художника

Штрих – группа взаимодействующих линии в графике называется штрихом. Штрих в графике необходим для передачи тонального состояния изображения. Объем и глубина пространства также могут быть переданы штрихованием

Пятно – линии и точки в различных взаимодействиях создают более плотную и графически самостоятельную систему – пятно. Пятновая графика более активно воздействует на зрителя, чем линейная.

Фактура – изобразительное средство фактура определяется как свойство поверхности материала. Основная изобразительная поверхность для графического искусства – это бумага.

Графическая текстура – это воспроизведенное человеком изображение, структурно и стилистически организованное. По эмоциональной выразительности графическая текстура близка к  тактильным ощущениям, хотя воспринимается зрительно. Текстура может быть колючей, жесткой и мягкой, пушистой. Как фактура она может быть приятной и неприятной , агрессивной и спокойной.³

 

 

 

 

 

Глава 3. Природа цвета, восприятие цвета человеком

В ходе познания о природе человек я открывал для себя все новые и новые принципы организации мира - ритм, симметрия, пропорции, контраст и т.д. Он руководствовался этими принципами - сначала бессознательно, потом осознанно , - преобразуя окружающий мир, создавая искусственную среду обитания.

Объекты действительности, которые созданные человеком породило в его сознании устойчивое изображение, которое сопровождается определенными эмоциями. Эти символические смыслы геометрических фигур, линий, рассматриваются во всех видах деятельности, связанных с созданием визуальных форм.

Русский художник В.В. Кандинский приписывал геометрическим фигурам определённые цвета и даже различия в тепловом восприятии. Горизонталь ему виделась чёрной и тёплой; вертикаль – белой, холодной; диагональ – красной, серой, зелёной; прямой угол – красным; острый – жёлтым; тупой – голубым.

Цвет - древнейшая реальность человеческого бытия. Многообразие этой реальности издавна осваивалось и усваивалось теорией и практикой человеческого опыта, превращая тайны мира цвета в знания о нем.Исследованиями цвета занимались многие ученые. Широко известно учение Гете о цвете, в частности, его “цветовой круг” ставший ключом к разгадке тайны цвета, инструментом его практического освоения в руках художника, архитектора, а сегодня и дизайнера.

Восприятие цвета — сложный психофизический процесс воздействия электромагнитного излучения различных частот на зрительный аппарат человека. На возникновение у человека цветового ощущения влияют такие факторы, как опыт наблюдателя, зрительная память и другие элементы восприятия.Установлено, что некоторые цвета солнечного спектра, так называемые теплые тона — красные, оранжевые, желтые — действуют на человека возбуждающе и при их избытке может наступить общее утомление. Другие, так называемые холодные тона — синие, голубые, зеленые — напротив, успокаивают, уменьшают утомляемость глаз.