Смысл названия рассказа О. Генри "Дары волхвов"

Заглавия, задающие сюжетную перспективу произведения. Их можно услов¬но разделить на две группы: представляющие весь сюжетный ряд {фабульные) и выде¬ляющие важнейший с точки зрения развития действия момент (кульминационные). Первый тип заглавий был особенно популярен в эпоху сюжетной повествовательной литературы, когда авторы стремились сочетать назидательность и «духовную пользу» книги с внешней занимательностью. Пространное заглавие, представлявшее все важ¬нейшие перипетии сюжета, выступало в качестве своеобразной рекламы книги, обе¬щавшей читателю вдоволь насладиться необычными и яркими приключениями глав¬ных героев (название одного из романов Д. Дефо: «Радости и горести знаменитой Молль Флендерс, которая родилась в Ньюгейтской тюрьме и в течение шести десятков лет своей разнообразной жизни (не считая детского возраста) была двенадцать лет со¬держанкой, пять раз была замужем (из них один раз за своим братом), двенадцать лет воровала, восемь лет была ссыльной в Виргинии; но под конец разбогатела, стала жить честно и умерла в раскаянии. Написано по ее собственным заметкам»). Как видно из приведенного примера, «мораль» при этом не была в забвении: в заглавии отражено, что, несмотря на бурную молодость, героиня под конец жизни «стала жить честно».

В современной литературе заглавие редко аннотирует текст. Оно лишь отмечает кульминационный момент повествования, отчетливо деля текст на две части — «до» и «после» заявленного в заглавии события («После бала» Л.Н. Толстого, «Превращение» Ф. Кафки). В заглавии может быть обозначена сюжетная деталь, которая оказывается важной для завязки («Пропавшее письмо» Э.-А. По, «Лунный камень» У. Коллинза), развития («Роковые яйца» М.А. Булгакова, «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Е. Пет¬рова) или развязки действия («Шведская спичка» А.П. Чехова). В произведениях писа¬телей-сатириков и юмористов нередки описательные заглавия, раскрывающие сюжет¬ный комизм ситуации («Как я редактировал сельскохозяйственную газету» М. Твена, «Депутат, или Повесть о том, как у Дездемонова 25 рублей пропало» А.П. Чехова).

Персонажные заглавия. Значительная часть персонажных заглавий — антро¬понимы, нередко сообщающие читателю о национальности, родовой принадлежности или социальном статусе главного героя1 («Тарас Бульба» Н.В. Гоголя, «Генрих фон Офтендингер» Новалиса). Для читателя, принадлежащего к той же культуре, что и ав¬тор, имя собственное часто оказывается насыщенным дополнительными смыслами, неуловимыми для носителей другой культуры. С этой точки зрения интересно назва¬ние одного из рассказов М.М. Зощенко — «Мишель Синягин». Сама по себе фамилия Синягин в русском языке не является оценочной и не несет в себе никаких коннота¬ций. Ироничность заглавия создается за счет сочетания нейтральной русской фамилии с французским вариантом имени Михаил — Мишель. Французские имена были узако¬ненной формой обращения между светскими людьми начала и середины XIX в., но по¬степенно вышли из употребления и уже в конце столетия звучали как явный анахро¬низм: манерно и почти комично. Так же комично выглядит и герой повести Зощенко, с его духовной нищетой, мещанским вкусом и убожеством мечтаний.

Особую группу антропонимов составляют имена с «прозрачной» внутренней формой, «говорящие фамилии». Такие заглавия, эксплицитно выражающие авторскую оценку, еще до знакомства читателя с произведением формируют у него представле¬ние об изображаемом характере («Бельмесов» Арк. Аверченко, «Васса Железнова» М. Горького). Созданный писателем персонаж может быть настолько ярок и втоже время типичен, что воспринимается как некое универсальное обобщение, его имя становится нарицательным и используется новыми авторами («Дон Кихот в Англии» Г. Филдинга, «Господа Молчалины» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Похождения Чичикова» М.А Бул¬гакова).

Персонаж литературного произведения не всегда обозначается в заглавии име¬нем собственным. Герой может быть назван по какому-то из его признаков: профессии («Станционный смотритель» А. С. Пушкина), степени родства («Мать» М. Горького), национальности («Мексиканец» Дж. Лондона) и т. д. Нередко автор выносит в загла¬вие эмоциональную оценку героя, которая передается метафорой («Тюфяк» А.Ф. Пи¬семского, «Хамелеон» А. П. Чехова) или сравнением, аллюзией («Степной король Лир» И. С. Тургенева, «Леди Макбет Мценского уезда» Н.С. Лескова).

Заглавием могут быть введены не одно, а несколько действующих лиц, что, как правило, подчеркивает их равное значение для автора (это, однако, не значит, что в произведениях, озаглавленных именем одного персонажа, обязательно одно главное действующее лицо. Так, В.Г. Белинский в «Евгении Онегине» относил Татьяну к глав¬ным характерам романа, а Ф.М. Достоевский считал ее образ более значительным, чем образ «странника» Онегина). Иногда в центре внимания писателя оказывается целая группа характеров, как, например, в «семейных» романах-эпопеях: «Сага о Форсай¬тах» Дж. Голсуорси, «Будденброки» Т. Манна. В XIX—XX вв. особый интерес для пи¬сателей начинает представлять собирательный персонаж как некий психологический тип, что сразу же проявится в заглавиях произведений («Книга снобов» У.М. Теккерея, «Помпадуры и помпадурши» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Униженные и оскорблен¬ные» Ф.М. Достоевского, «Мы» Е.И. Замятина).

Заглавия, обозначающие время и пространство. При всей условности твори¬мой писателем «новой реальности» основой художественного мира, как и мира реаль¬ного, является хронотоп, координаты которого — время и место — часто указывают¬ся в названиях произведений. Помимо циклических координат (названий времени су¬ток, дней недели, месяцев), время действия может быть обозначено датой, соотноси¬мой с историческим событием («Девяносто третий год» В. Гюго), или именем реально¬го исторического лица, с которым связано представление о той или иной эпохе («Хро¬ника царствования Карла IX» П. Мериме). В заглавии художественного произведения могут быть обозначены не только «точки» на временной оси, но и целые «отрезки», отмечающие хронологические рамки повествования. При этом автор, фокусируя вни¬мание читателя на определенном временном промежутке — иногда это всего один день или даже часть дня —стремится передать и суть бытия, и «сгусток быта» своих героев, подчеркивает типичность описываемых им событий («Утро помещика» Л.Н. Толстого, «Один день Ивана Денисовича» А.И. Солженицына).

Вторая координата художественного мира произведения —место. Оно может быть обозначено в заглавии с разной степенью конкретности, реальным («Рим» Э. Зо¬ля, «Берлин. Александерплац» А. Деблина) или вымышленным топонимом («Чевен¬гур» А.П. Платонов, «Солярис» Ст. Лема), определено в самом общем виде («Деревня» И.А. Бунина, «Острова в океане» Э. Хемингуэя). Выбор топонима автором обычно обусловлен общим замыслом произведения. Так, Салтыков-Щедрин, вводя в название «Пошехонская старина» реальный топоним — «старинное наименование местности по реке Шехони»1, имел в виду не только его географическое значение, но и сложивший¬ся фольклорный образ Пошехонья, который издавна служил «объектом язвительных насмешек соседствующих с ним «племен» как область дремучего невежества, беспро¬светной дикости, сказочной безалаберности и бестолковщины»1. Апеллируя к тради¬ционному представлению о Поше-хонье, автор существенно расширил смысловые границы образа, который стал в произведении воплощением косности и отсталости глухой российской провинции.

Самые общие названия места: «Уездное» А.П. Платонова, «Провинциальные анекдоты» А.В. Вампилова— как правило, свидетельствуют о предельно широком значении создаваемого художником образа. Так, деревня из одноименной повести И.А. Бунина — это не только одна из деревень Орловской губернии, но и российская дерев¬ня вообще со всем комплексом противоречий, связанных с духовным распадом кре¬стьянского мира, общины. Заглавия, обозначающие место действия, могут не только моделировать пространство художественного мира («Путешествие из Петербурга в Москву» АН. Радищева, «Москва — Петушки» В. Ерофеева), но и вводить основной символ произведения («Невский проспект» Н.В. Гоголя, «Петербург» А. Белого). То¬понимические заглавия нередко используются писателями в качестве своеобразной скрепы, объединяющей отдельные произведения в единый авторский ансамбль — кни¬гу, цикл («Итальянские хроники» Стендаля, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя).

Среди заглавий, обозначающих место действия, выделяются вымышленные на-звания-топонимы, которые часто содержат в себе эмоциональную оценку, дающую чи¬тателю представление об авторской концепции произведения. Так, для читателя доста¬точно очевидна отрицательная семантика горьковского топонима Окуров («Городок Окуров»), которая подчеркивается эпиграфом из Ф.М. Достоевского: «Глухая, звери¬ная глушь...» Горьковский городок Окуров — это мертвое захолустье, окоченевшее в традиции: жизнь в нем не бурлит, а едва теплится. Интересно с этой точки зрения на¬звание одного из рассказов Платонова «Город Градов», само звучание которого не мо¬жет не вызвать ассоциаций с щедринским городом Глуповом. Особенности фонетиче¬ского строения и семантическая тавтологичность названия (город — град) вызывают в сознании читателя образ чего-то монолитного, приземленного и вместе с тем напори¬сто-агрессивного. Своеобразный преемник «Пошехонья», город Градов, в котором, по словам писателя, народ жил такой бестолковый, «что даже чернозем травы не родил»2, является для Платонова апофеозом человеческой глупости, помноженной на тупое чи¬новничье усердие.

Историческая эволюция оформления заглавия (если иметь в виду лишь некото¬рые тенденции) связана, прежде всего, с его способностью в разные века и эпохи зада¬вать читателю определенный горизонт ожидания. Так, для зрителя античного театра достаточно было одного имени в заглавии трагедии — «Царь Эдип», «Антигона» или «Медея», чтобы он сразу же представил себе, о чем пойдет речь в спектакле. Сходный принцип наименования характерен и для драматических произведений классицистов, которые часто использовали в своем творчестве античные мифы и события из древней истории, хорошо известные большинству зрителей («Гораций» Корнеля, «Федра» Ра¬сина, «Второй Брут» Алфьери идр.).

В средние века и эпоху Возрождения автор стремился предельно подробно оза¬главить текст для того, чтобы дать читателю наиболее полное представление о книге. Д.С. Лихачев в одной из своих работ отмечал, что пространные названия древнерус¬ских литературных памятников были одной из характерных черт их поэтики и входили «в саму суть художественной системы»1. Развернутые заглавия с обязательным указа¬нием жанра произведения настраивали «читателя или слушателя на нужный лад», за¬ранее предупреждали, «в каком «художественном ключе» будет вестись повествова¬ние» (например, «Повесть и сказание известное о самодержце, царе великой Македо¬нии, и наставление храбрым нынешнего времени. Чудно послушать, если кто хочет» и др.). Поскольку читающая публика неоднородна по своему составу, заметно различа¬ется по социальному положению, уровню общей грамотности и, соответственно, го¬товности воспринимать художественный текст, автор, стремясь привлечь к своему произведению как можно больше внимания, расширить круг его воздействия, исполь¬зует прием расслоения заглавия3 — вводя в название «ученое», не знакомое большин¬ству читателей слово, он тут же дает его толкование или перевод: «Аврора, или Ут¬ренняя заря», «Анфологион, сиречь Цветослов».

Двойные заглавия, содержащие «некоторую моралистическую сентенцию или функционально ей равный элемент» , становятся своего рода опознавательным знаком произведений эпохи Просвещения («Памела, или Вознагражденная добродетель» С. Ричардсона, «Друг честных людей, или Стародум» Д.И. Фонвизина). Наибольший ин¬терес для писателей того времени представляет человеческий характер, совокупность врожденных и приобретенных качеств, которые формируют тот или иной тип лично¬сти. Итальянский драматург Дж. Джильи, называя свои комедии: «Дон Пилоне, или Ханжа-лицемер», «Донья Пилоне, или Скупость», с самого начала сообщает зрителю имя главного героя и основную тему пьесы —человек как носитель определенного по¬рока, который подвергается осмеянию. В философских повестях Вольтера заглавная конструкция не только вводит имя главного действующего лица, но и представляет некую философскую концепцию или тезис, который доказывается или опровергается всем ходом повествования («Задиг, или Судьба», «Мемнон, или Благоразумие люд¬ское», «Кандид, или Оптимизм»). Для литературы XVII—XVIII вв. вообще характерен принцип называния — аннотирования. Автор либо подчеркивает в заглавии нравст¬венную проблематику произведения (как в приведенных выше примерах), либо наме¬ренно (чаще всего с целью привлечь как можно больше читателей) переносит акцент на сюжет (см. заглавия романов Д. Дефо, Г. Гриммельсгаузена и др.).

В XIX в. дескриптивные заглавия постепенно выходят из моды и используются писателями, как правило, только в стилизациях и пароиях. Сюжетные заглавия сжи¬маются до одного-двух слов и уже не поясняют текст, а высвечивают кульминацион¬ный момент, динамическую «пружину» повествования («Выстрел» А. С. Пушкина, «Двойная ошибка» П. Мериме). Большую роль начинают играть заглавия-антропонимы, особенно широко используемые романтиками («Лара» Дж. Г. Байрона, «Адольф» Б. Констана, «Оберман» Э. Сенан-кура). Как отмечал Ю.М. Лотман в «Ком¬ментарии» к пушкинскому «Евгению Онегину», «романтическое повествование пред¬почитало выносить в заглавие только имя героя. Байрон в «Чайльд Гарольде» специ¬ально включил в III строфу первой песни рассуждение об отсутствии указаний на фа¬милию героя («Зачем называть, из какой он был семьи? Достаточно знать, что его предки были славны и прожили свой век, окруженные почестями»)»1.

Для прозы XX в. (в которой встречаются все без исключения типы заглавий) в целом наиболее характерными оказываются заглавия с усложненной семантикой — заглавия-символы, аллюзии, метафоры, цитаты («Вся королевская рать» Р.П. Уорре¬на, «Игра в бисер» Г. Гессе). Современный заголовок намеренно не дает читателю од¬нозначной информации о содержании следующего за ним текста и часто провоцирует эффект обманутого ожидания. Некоторые заголовки вообще бывает невозможно по¬нять до знакомства с произведением («Красный смех» Л.Н. Андреева, «Святая Иоанна скотобоен» Б. Брехта). В современной литературе, где одним из главных достоинств произведения считается потенциальная возможность множественности его интерпре¬таций, заголовок не столько ориентирует читателя на постижение авторской концеп¬ции, сколько приглашает его к творческому воссозданию «смысла» текста.

Особую проблему представляют взаимоотношения общего заглавия произведе-ния с заглавиями входящих в него частей (книг, глав и т. д.), которые выносятся авто¬ром в оглавление1. Подобно «внешнему» заглавию, форма и функции внутренних за¬главий, их роль в организации читательского восприятия в процессе становления ли¬тературы претерпевали существенные изменения. В эпоху «сюжетной» повествова¬тельной литературы (приблизительно до середины XIX в.) оглавление, как правило, содержало последовательный перечень всех описываемых в соответствующих главах событий и нередко — авторский комментарий к ним см. названия глав в романе Д. Свифта «Путешествия Гулливера»: «Автор сообщает кое-какие сведения о себе и о своем семействе. Первые побуждения к путешествиям. Он терпит кораблекрушение, спасается вплавь и благополучно достигает берега страны лилипутов. Его берут в плен и увозят внутрь страны» (гл. 1); «Император Лилипутии в сопровождении вельмож по¬сещает автора. Описание наружности и одежды императора ит. д.» (гл. 2) идр.