Русский классицизм. Творчество М.В.Ломоносова, его вклад в развитие российского стихосложения

Но мессианское в Юрии Живаго неотрывно от земного. Он весь погружен в обыденность, окружен семьей, заботами о хлебе насущном для жены и детей, о крыше над головой, о растопке... Но как раз эта погруженность в жизнь, начисто лишенная снобизма, эта сращенность его с плотью земной делают Юрия Андреевича восприимчивым к миру, дают возможность разглядеть в соре и мелочах повседневности проблески красоты жизни, земной, терпкой красоты. Так рожается и творит Поэт.

По Пастернаку поэтическое творчество - это богоравное дело. Сам процесс поэтического творчества изображается в романе как божественный акт, как чудотворство, а явление поэта воспринимается как «явление Рождества». Что же они делают, поэты? Они увековечивают жизнь. И тем самым преодолевают смерть, ибо все бывшее, все существовавшее они воплощают в слове и спасают от забвения. Больше того, в собственном претворении они обнажают ту красоту, жизни, которая без них бывает сокрыта от людей (Н.Л.Лейдерман).

С мотивом поэтического творчества в романе сопрягается мотив любви. В системе ценностей Пастернака любовь равна поэзии, ибо она тоже озарение, тоже чудо, тоже творение. И в то же время любовь становится главной наградой поэту: Тоня - Лара - Марина – это в определенном смысле единый образ - образ любящей, преданной, благодарной.

Концептуально важен и финал романа. В нем два эпилога: первый - итог земной жизни героя, а второй - итог творчества-чудотворства. Нарочито сниженное изображение смерти Юрия Живаго сменяется апофеозом героя -выходом в свет, спустя много лет, книги его стихов.

Это прямая сюжетная материализация идеи Бессмертия. В своих стихах, запечатлевших чудо жизни, выразивших его мироощущение и миропонимание, Юрий Живаго преодолел власть смерти. Он сохранил свою душу, и она вновь вступила в общение с людьми.

Цикл «Стихотворения Юрия Живаго» - это лирическое резюме истории Сына Человеческого, дающее в отточенной форме канву жизни героя в непосредственной аналогии с историей Иисуса Христа. Здесь идут, проникая друг в друга, два мотива: мотив божественного счастья бытия и мотив мученической платы за это счастье. Таким образом, параллелизм судьбы Юрия Живаго, русского интеллигента, жившего в первой трети XX века, и истории Иисуса Христа стал в романе важнейшим способом открытия нравственной сущности противоборства человека со своим временем, формой огромного художественного обобщения. Б. Пастернак возвел смертного человека вровень с Иисусом Христом, доказав равнодостойность земной жизни одухотворенного человека, его радости и тяжких мук, его трагедии существования той судьбы, которая стала для человечества символом Добра, Великомученичества и Бессмертия.

При внешней традиционности художественных решений в романе Б.Пастернака «Доктор Живаго» он отличается яркой новизной, которая противопоставила его значительной части советской литературы. При общности распространенной темы - интеллигенция и революция, а также ее воплощения - показ судьбы человека, изменяющейся под влиянием революционных событий, водоворота истории, поставившего отдельную личность перед проблемой выбора, «Доктор Живаго» отличается резким несходством акцентов, в конечном итоге определивших существо его концепции.

Один из главных акцентов сделан автором в решении проблемы соотношения личности и истории, характера и обстоятельств, Пастернак идет вразрез с традиционным интересом литературы либо к формированию характера нового человека в условиях революции, либо к проблеме «переделки людей» (А.Фадеев) под влиянием революции.

Новизна пастернаковского решения связана с тем, что им отвергается традиционное трагическое разрешение конфликта по причине невозможности героя идейно соответствовать грандиозности событий (что было, например, у М.Шолохова, Л.Леонова, А.Толстого и др.). В концепции его романа выявлена ущербность самого революционного процесса, пренебрежение в ходе его как сложившимся в веках представлениями об истинной человечности, так и возможностей отдельной человеческой личности в ее самостоятельном революционном перерождении.

Способы обрисовки характера в романе соотнесены не столько с задачей объективного изображения личности, сколько с идеей разрешения проблемы иронии истории, когда в процессе завоевания свободы оказывается невозможным существование «идеального индивидуума» (Гегель), т.е. человека внутренне свободного и вместе с тем не отделенного от целого и всеобщего.

В связи с этим в романе происходит переориентировка автора на пути создания эволюции характера. Характер главного героя - Юрия Андреевича Живаго - не лишен логики естественного развития, и в нем выявлена закономерность становления личности в соприкосновении с обстоятельствами реальной жизни. Между тем автор главное внимание сосредоточивает на тех чертах духовного облика героя, которые впоследствии в своей совокупности создают неизбежность конфликта личности и истории.

В соответствии с данной художественной концепцией в романе создан образ Юрия Живаго, врача и поэта, воплотившего в себе пастериаковскую идею свободы и персонализма. Это реализуется в ходе формирования внутреннего мира героя, в процессе освоения добытых человечеством истин и выработки системы его взглядов на проблемы жизни и, с другой стороны, в непосредственном столкновении сформировавшего типа личности с обстоятельствами времени.

Два мотива являются для романа основополагающими, развивающимися контрапунктно. Их взаимодействие точнее всего будет определить одним из любимых, ключевых пастернаковских слов - «скрещенье». Мотивы для русской литературы традиционные. Сам роман подводит итоги русского романа XIX века с его уходящей поэзией «дворянских гнезд» и усадеб, красотой деревенской природы, чистотой и жертвенностью героинь, мучительной рефлексией и трагической судьбой героев.

Главный герой замыкает ряд героев Лермонтова, Тургенева, Толстого и Достоевского (думается, что недаром дочь Юрия Живаго и Лары названа Татьяною - это последняя в русской литературе Татьяна Ларина с ее страшным детством и юностью, с ее языком, столь сильно отличным от языка пушкинской тезки). Традиционность мотивов как бы сама собой разумеется - мотивы природы и железной дороги, то есть жизни и смерти, лежат в основе почти каждого из предыдущих романов.

Эти два мотива принимают на протяжении книги разные обличия: живая история и антидуховность. Мотивы находятся в диалектическом противоречии. После пришествия Христа, говорит дед Юры - философ Веденяпин, «человек умирает не на улице под забором, а у себя в истории, в разгаре работ, посвященных преодолению смерти».

Вспомним знаменитые слова Толстого о свече жизни Анны Карениной, погасшей на железной дороге, стихи Некрасова и Блока. И свеча из «Анны Карениной», и дуб, и аустерлицкое небо «Войны и мира» обрели новую жизнь на страницах пастернаковского романа.

Сегодня на фоне грандиозной прозы В. Набокова, «Котлована» А.Платонова, «Мастера и Маргариты» М.Булгакова, имея незыблемый «Тихий Дон» М. Шолохова и лучшие произведения А.Белого, М. Зощенко, И.Бабеля, Ю.Олеши, Б.Пильняка, мы можем беспристрастно говорить о Юрии Живаго. У него есть духовный идеал, ему противны житейские игры, стаи и кланы - ему дорога свобода и тайная независимость, ощущение высшего идеала. Как же воссоздается в романе художественное пространство?

Роман открывается сценой похорон матери главного героя романа - доктора Живаго. Тема смерти вводит значение вечности, вневременности происходящего и тем самым как бы включает поток описываемых событий в общий ход времени, в пространственно-временной контекст истории: «Замелькали последние минуты, считанные, бесповоротные... Отбарабанил дождь камьев, которыми торопливо в четыре лопаты забросали могилу. На ней вырос холмик. На него взошел десятилетний мальчик. Только в состоянии отупения и бесчувственности, обыкновенно наступающих к концу больших похорон, могло показаться, что мальчик хочет сказать слово на материнской могиле».Уже в этой «вневременной» картине даны два восприятия события: объективное и субъективное, так как трагическое событие как бы останавливает время.

С трагедии начинается описание жизни главного героя. Но для ребенка почти нет времени. «Так, в беспорядке и среди постоянных загадок, прошла детская жизнь Юры, часто на руках у чужих, которые все время менялись... Маленьким мальчиком он застал еще то время, когда именем, которое он носил, назывались множество саморазличнейших вещей». Так из глубин детства рождалось постепенно чувство времени у героя – субъективное, личностное восприятие череды событий, – но  через понимание пространства, через ощущение его деталей, значимых и не значимых для героя. При этом автор отстранен: он вне времени, вне событий, он – сторонний наблюдатель.

В субъективном восприятии ребенка происходит как бы осознание времени через пространственные ориентации, через их чередование (ритм): «Юра думал, что он запомнил дорогу, и всякий раз, как поля разбегались вширь и их тоненькой каемкой охватывали спереди и сзади леса, Юре казалось, что он узнает то место, с которого дорога должна повернуть вправо... Но он все обманывался. Поля сменялись полями. Их вновь и вновь охватывали леса. Смена этих просторов настраивала на широкий лад. Хотелось мечтать и думать о будущем» . Образ времени выводится через мотив памяти, соединяя в единое целое личные представления о прошлом, настоящем и будущем. Так осознание последовательности событий и времен делает идею субъективного времени   частью поэтики романа. Особенно выпукло это предстает в реплике Ивана Ивановича о значимости религиозно- библейского понимания времени: «Я думаю, надо быть верным бессмертно, этому, другому имени жизни, немного усиленному. Надо сохранять верность бессмертию, надо быть верным Христу».  

Соединение двух категорий смерти и бессмертия как в религиозном, так и в идейно-тематическом смысле информирует о понимании пространственно-временных параметров жизни через представление о времени и вечности как главных признаках включенности личности героя как в объективное время, так и в объективное пространство: «А что такое история? Это установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению. Для этого открывают математическую бесконечность и электромагнитные волны, для этого пишут симфонии. Двигаться вперед в этом направлении нельзя без некоторого подъема. Для этих открытий требуется духовное оборудование.

Данные для него содержатся в Евангелии. Вот они. Это, во-первых, любовь к ближнему, этот высший вид живой энергии, переполняющий сердце человека и требующий выхода и расточения, и затем это главные составные части современного человека, без которых он не мыслим, а именно идея свободной личности и идея жизни как жертвы. Имейте в виду, что это до сих пор чрезвычайно ново. Истории в этом смысле не было у древних. Там было сангвиническое свинство жестоких, оспою изрытых калигул, не подозревавших, как бездарен всякий поработитель. Там была хвастливая мертвая вечность бронзовых памятников и мраморных колонн. Века и поколения только после Христа вздохнули свободно. Только после него началась жизнь в потомстве, и человек умирает не на улице под забором, а у себя в истории, в разгаре работ, посвященных преодолению смерти, умирает, сам посвященный этой теме...». 

Ранний период – это детство человечества, там не было понимания времени, там была только попытка осознать пространство. Эту мысль и пытается выразить автор, передоверяя религиозные рассуждения о пространстве - времени своему герою. Философско-художественный параллелизм между религиозным сознанием и восприятием ребенка (главного героя) наиболее точно отражает пространственно-временные параметры повествования. Не случайно автор вводит символ пространства- времени через мотив тревоги: «Вдали по равнине справа налево катился чистенький желто-синий поезд, сильно уменьшенный расстоянием. Вдруг они заметили, что он остановился. Над паровозом взвились белые клубочки пара. Немного спустя, пришли его тревожные свистки». Поезд предстает как пространственный образ времени: движение в пространстве реализует идею времени. Кроме того, этот образ символизирует так же и исторические изменения в России: не случайно революцию 1917 года называли «локомотивом истории».

Однако автор характеризует цепь событий через сознание ребенка. Поэтому первый мотив, который вводится автором через образ поезда, - это мотив дороги: «Мимо в облаках горячей пыли, выбеленная солнцем, как известью, летела Россия, поля и степи, города и села. По дорогам тянулись обозы, грузно сворачивая с дороги к переездам, и с бешено несущегося поезда казалось, что возы стоят не двигаясь, а лошади подымают и опускают ноги на одном месте. 

Так, посредством детского восприятия характеризуется бесконечное русское пространство, предстающее вне времени, как остановившееся, застывшее в потоке истории. Не случайно сопровождающими фабульное время являются рассуждения о студенческих волнениях, эпизод о самоубийце, описание сына террориста Дементия Дудурова и другие. Так постепенно, эпизод за эпизодом, главный герой включается в социально-политическую жизнь страны: «Война с Японией еще не началась. Неожиданно ее заслонили другие события. По России прокатывались волны революции, одна другой выше и невиданней». 

Так в повествовании обозначаются две линии: первая - детское восприятие жизни (Юра, Родя, Лара и др.) и вторая - внешний исторически обусловленный событийный поток: «Она и Родя понимали, что всего в жизни им придется добиваться своими руками. В противоположность праздным и обеспеченным, им некогда было предаваться преждевременному пронырству и теоретически разнюхивать вещи, практически их ещё не касавшиеся. Грязно только лишнее. Лара была самым чистым существом на свете. В детское сознание с взрослением вкрадывается понимание социального неравенства: внешнее, объективное время-пространство проникает в субъективный мир ребенка, пропитывая его сословиями и политическими огорчениями, так как приходится отказываться от радостей и интересов.

Образ дороги, как ключевой пространственный образ в композиции романа, разрабатывается через изображение железнодорожной станции и сопутствующих ее забот железнодорожников: «На все лады заливались рожки сторожей, карманные свистки сцепщиков и басистые гудки паровозов. Столбы дыма бесконечными лестницами поднимались к небу. Растопленные паровозы стояли готовые к выходу, обжигая холодные зимние облака кипящими облаками пара».Локализация идеи движения в образе железной дороги способствует художественному осмыслению преодоления пространства как попытки синтеза объективного и субъективного его восприятия. Поэтому автор отводит большое место описанию жизни железнодорожной станции, ее рабочих, в том числе их забот, невзгод, социально-политических катаклизмов: «Вскоре после манифеста семнадцатого октября задумана была большая демонстрация от Тверской заставы и Калужской. Это было начинание в духе пословицы «у семи нянек дитя без глазу». Несколько революционных организаций, причастных к затее, перегрызлись между собой и одна за другой от нее отступились, а когда узнали, что в назначенное   утро люди все же вышли на улицу, наскоро послали к манифестантам своих представителей».

Политические события интенсивно втягивают героев романа в водоворот исторических изменений. Посредством их изображения происходит интенсификация художественного пространства. В локальных образах, как в фокусе, пересекаются сюжетные, фабульные, пространственные и временные параметры художественного целого, что создает особый повествовательный настрой, сочетающий в себе место, время и историю.