Роман «Приглашение на казнь» в творчестве В. Набокова

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Выводы к РазделуІ

Высокий литературный ранг В. Набокова подчеркивается  большим количеством монографий, статей и изданий книг посвященных его творчеству. Он настолько уникален в своем умении творить, что им заинтересованы такие знаменитые исследователи как Э. Филд, З. Шаховоя,  Н. А. Афанасьев, А.В. Злочевская и др. В. Набоков сам себя считал себя больше американским писателем, нежели русским, ведь практически всю свою творческую деятельность он создавал за пределами Росси. Именно там и уже после своей смерти он приобрел всем нам известную популярность. В связи с этим авторы критических сборников разделяют набоковские американские и русские годы его творчества. О его русских годах написал Б. Бойд «потрясающую биографию осмысления, удобочитаемую, незаменимую», как отмечала американская на публикацию работы «Владимир Набоков: русские годы» и не менее звучные похволы сопровождали ее продолжение, посвященного «Американским года» в жизни писателя.

Познакомившись с перечисленным списком статей и монографий мы попробовали проникнуть в атмосферу исследования жизни и творчества В. Набокова и пришли к выводу, что его творческое наследие действительно ценно и заслуживает большое внимание в его подробном изучении. Для открытия все новых и новых сведений о таком великом писатели как В. Набоков.

 

 

 

 

 

 

 

 

Раздел ІІ Проблематика и художественное своеобразие романа «Приглашение на казнь»

2.1 Один из крупнейших набоковедов современности Д.Бартон Джонсон указывает на тесную связь между темой, сюжетом и стилистическими приемами в произведениях Набокова. Он считает, что эта связь обьясняется определенной «эстетической космологией»[35, c.45-78], согласно которой мир творчества состоит из двух или более миров, каждый из которых включает в себя предыдущий и обусловлен высшим, более реальным, миром.

Во введении к своей работе Джонсон  проводит определенную параллель между  этим представлением о восходящих друг к другу мирах и концепцией творчества русских символистов. Автор  выделяет два основных принципа символизма, которые положены в основу эстетической космологии Набокова: 1) за видимым миром существует другой, более реальный мир; 2) искусство способно отразить истину того высшего мира, который находится за нашим миром, миром теней. Но когда автор переходит к конкретному анализу текстов, то обнаруживается принципиальная разница между мировосприятием символистов и тем смыслом, который вкладывает Джонсон в понятие «миров».

В его понимании первый мир –  это мир повествования, мир героя. Происходящие здесь – только отражение высшего мира автора – повествователя, который, в свою очередь, обусловлен еще более высшим, более реальным, миром самого Набокова.  В сущности под термином «мир» скрываются такие понятия, как « план выражения» или «повествовательный голос» и миры, на которые указывает Джонсон, являются частью одной системы.

Есть определенные соответствия между  теорией Джонсона о восходящих друг к другу мирах и теорией  «текстов-матрешек», которая лежит  в основу монографии Сергея Давыдова [36, c.93-105].

Анализируя скрытый диалог между Цинцинатом, автором «гностической исповеди» ,и автором самого романа С. Давыдов прослеживает развитие темы познания истинного «я» и предлагает новою интерпритацию, указывая на философские источники произведения. Результаты исследования вскрывают онтологическую основу поэтики Набокова и позволяют обнаружить ее глубокую связь с русской символистской культурой начала ХХ века.

Особенно важным для дальнейших исследований литературных связей Набокого с эпохой символизма есть указание С. Давыдова на неотделимость метафизического значения гностического мифа от текстового материала, в котором оно воплощено[36, c. 260 – 264.] С одной стороны, он подчеркивает сходство между функцией, которую выполняет в романе предметы, запахи, звуки, формы и измерения пространства, личные имена и буквы алфавита, и символикой гностических текстов , в которых большое значение придается музыкальным, звуковым и «заумным» эффектам. С другой стороны, текст Сирина рассматривается как «перекодировка теологической модели в поэтическую». В литературном плане, Бог, избравший Цинцинната Ц.,  приравнивается к автору, который избрал своего персонажа и предал ему свое художественное чутье и свой поэтический язык. Вот как С. Давыдов комментирует путь героя от начального «косноязычия» к поэзии: « в смертной камере рождается поэт» [36, c. 260 – 264].

Чисто философский подход обособляет на фоне других исследователей эссе  А. Пятигорского. В творчестве Набокова выделяют единую внутреннюю философскую  линию, в основе которой лежит  непримиримый дуализм. Дуализм между «мышлением», по своей природе субъективным, и миром вещей. Гностический характер такого дуализма проявляется не в антагонизме мышления и материи, а в абсолютной субстанциальной их «чуждости». Для того, чтобы жить, мышление нуждается хотя бы в минимальном «опыте отношений к миру», но при соприкосновении с вещами оно может только включить их в свое пространство , превратить их в мышление. Пятигорский затрагивает здесь ключевую проблему необходимости и одновременно невозможности соединения личности с окружающим миром, проблемы «я» и «чужой»[27, c. 344].

Роль «потусторонности»  в творчестве Сирина  с особым вниманием рассматривал американский исследователь В. Е. Александров , который  посвятил монографию «Nabokov’s Otherworld» [1, c. 34-55]. Термин «потусторонность» восходит к самому Набокову, но долгое время он не находил отражение в исследовательских статьях. Вслед за Верой Набоковой [18, c. 348 – 349] Александров подчеркивает центральность этой темы в творчестве писателя и говорит о необходимости учитывать ее, чтобя «Радикально преосмыслить набоковское наследие». Дуалистической концепции мира, несомненному существованию какойто потусторонней реальности, противостоящей этому миру и вместе с тем, связанной, подчинены, по мнению исследователя, три главных и зависящих друг от друга аспекта набоковского творчества: его метафизика, этика и эстетика. Оппозиция «дух – плоть» находит отражение в оппозиции этического порядка: «свет – тьма», «память – беспамятство» и др.

«Тутошний» мир –  это «полусон, дурная дремота», он противоестественен, абсурден, ужасен, он замкнут и напоминает Цинциннату тюрьму, потому что из него невозможно выбраться: «Тупое тут, подпертое и запертое четою твердо, темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит». Цинциннат чувствует себя здесь абсолютно чужим и понимает, что это не его мир, он очутился тут вследствие какой-то роковой ошибки: «Ошибкой попал я сюда – не именно в темницу, – а вообще в этот страшный, полосатый мир: порядочный образец кустарного искусства». В отличие от «тут», «там» – это облагороженный, одухотворенный мир, заветная мечта, которая открывается Цинциннату лишь во сне: «Там – неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд; там на воле гуляют умученные тут чудаки … там все поражает своею чарующей очевидностью, простотой совершенного блага; там все потешает душу, все проникнуто той забавностью, которую знают дети; там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик». Цинциннат по сути такой же чудак, который мог быть счастлив ТАМ и которого замучают, уничтожат ТУТ. Цинциннату с раннего детства снились сны, поэтому «там» – это что-то выплывшее из детства, это пленительный «сонный» мир, где можно чувствовать себя абсолютно свободным, дышать вольным воздухом, совершать поступки, которые тут запретны и даже преступны, и, наконец, там можно летать: «…я увидел себя самого – мальчика в розовой рубашке, застывшего стоймя среди воздуха, – увидел, обернувшись, в трех воздушных от себя шагах только что покинутое окно…» Цинциннат не хочет, боится просыпаться, потому что снова придется дышать «прахом нарисованной жизни». Он впервые смело признается себе, что его сны – это не полудействительность, не её обещание, а идеальный мир существует на самом деле: « … его не может не быть, ибо должен же существовать образец, если существует корявая копия».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.2 Проблематика романа

Ведущих темами в романе «Приглашение на казнь» - темы «жизнь есть сон» и человека – узника, которые не являются новыми. Ведь это известные общечеловеческие темы и в мировой литературе они затрагиваются множество раз и в разнообразных вариантах. Но ни у кого эти темы не были единственными и никем они до сих пор не разрабатывались с такою последовательностью, совершенством, с таким мастерством переосмысления восходящих к Гоголю, к романтикам, к Салтыкову, Свифту стилистических приемов и композиционных мотивов. Еще никто не был столь последователен в разработки идеи, лежащей в основе тематики. «Жизнь есть сон», сон издавна считается «родным братом» смерти. Сирин и идет в этом направлении до конца, которое в окончательном варианте приводит к умозаключению, что жизнь и есть смерть. Вот почему после казни Цинцината не его, а «маленького палача» уносит, как «личинку» на своих руках одна из трех Парок, стоявших у эшафота. Цинцинат же уходит туда, где «судя по голосам, стояли существа, подобные ему», то есть «лишенные окон», чистые души», обитатели платоновского мира идей.

Другой темой романа В. Набокова является душевная болезнь, героем – больной, страдающий навязчивой идеей (больница для него – тюрьма, в которой он ожидает предстоящий казни), круг действия – мир, отраженный его воображением, место действия – камера, рамки которой, то расширяются, то суживаются – до тесных стенок вмещающих только одно человеческое сознание. Это непроницаемый мир – подвластный только нашему наблюдению. Вскрыть реальность психически больного восприятия – значит перенестись в другой мир, не подчиненный нашей логике и нашим законам.

Характерная для Набокова тема раздвоения личности как раздвоения «внутренних побуждений», именно раздвоение между «Цинциннатом первым» и  «вторым», между положительным и  отрицательным началами определяет подход С. Давыдова ко всему роману.

Несомненно особое внимание теме «писательства» удиляет Дж. Конолли, последней и весьма значительной черте, которая роднит двух героев. Однако она же и определяет различие их судеб, если Цинциннат Ц. в конечном счете принят в «новое для него царство творчества и свободы», то герой рассказа , несмотря не на его многократные попытки, последняя из которых – предсмертная, не сможет даже начать свой дневник[15, c. 354].

Проблема смерти в  «Приглашение на казнь» определяется как центральная. Тоесть единственный способ обретение истины  и есть проблема «отрезанной головы». Ведь «Смерть – это либо мгновенное обретение совершенного знания (схожее, скажем с мгновенным распадом плюща и камня, образовавших круглый донжон, прежний узник которого поневоле довольствовался лишь двумя крохотными отверстиями, оптически слившимися в одно; тогда как теперь, с исчезновением всяческих стен, он может обозревать весь округлый пейзаж), либо абсолютное ничто, nichto». Смерть, по Набокову, как утверждает конец романа «Приглашение на казнь», «Ultima Thule», «Weltkonzept» , не есть nichto, а есть продолжение жизни, запечатлевающей себя в «тонкой ткани пространства» - «босоногой Материи, перегоняющей Свет», синтезирующий в «следах» новою жизнь. И тут важно какой «мы оставим след».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.3 Цинциннат Ц. в системе образов романа

 

Цинциннат, на первый взгляд, типичный романтический герой, безгранично одинокий в своем собственном мире.   он сам, по сути дела – единственное подлинное существо, а все остальное – халтура, дешевая подделка. У него богатый духовный внутренний мир, он беспредельно погружён в себя и свои чувства, мысли, переживания. Как и романтический герой, Цинциннат находится в конфликте с окружающим миром, но это конфликт страдающей, гонимой личности. Герой Набокова нежен, безобиден и даже не пытается противопоставить себя другим и бросить вызов миру. Цинциннат не только не подчёркивает свою непохожесть и неповторимость, а наоборот, пытается это скрыть, приспособиться. Романтический герой не приемлет мир, в котором живёт, а Циннциннат пытается стать счастливым в этом мире, несмотря на то, что сознает всю неестественность и пародийность действительности, окружающих его декораций.

Как отмечал Ходасевич  ВЛ. О Сирине в романе «Приглашение на казнь» «нет реальной жизни, как  нет и реальных персонажей, за исключением Цинцинната Ц. Все прочие – только игра декораторов- эльфов, игра приемов и образов»[31, c. 144].

Мотив избранности героя, его непохожести на других звучит на протяжении всего романа. Помимо Цинцинната в произведении довольно много героев, но все они – не люди, а лишь подобия людей, куклы: “…нет в мире ни одного человека, говорящего на моем языке; или короче: ни одного человека, говорящего; или еще короче: ни одного человека. Окружающие Цинцинната марионетки лишены индивидуальности, поэтому одна кукла может безболезненно заменить другую. Например, роль директора тюрьмы Родрига Ивановича и роль тюремщика Родиона исполняет одна и та же Единственным исключением из числа кукольных персонажей в романе можно считать библиотекаря, который больше всех похож на человека.

Даже самые близкие  Цинциннату люди – всего лишь пародия  на людей, призраки: “Я же отлично вижу, что вы такая же пародия, как все. И если меня угощают такой ловкой пародией на мать…”. Отношения героя  с Марфинькой (женой её можно назвать едва ли) выглядят такими же абсурдными, как и всё в этом “наскоро сколоченном, покрашенном мире”. Цинциннат и Марфинька – это жители разных миров, разных планет, которые столкнулись лишь на короткий миг затем, чтобы навсегда разойтись: “Она задумалась, сев, облокотившись на правую руку, а левой чертя свой мир на столе”. Если мир Цинцинната – это мир фантазии, волшебных образов и чудесных видений, то мир Марфиньки – это простые частицы, “просто соединённые; простейший рецепт поваренной книги сложнее, пожалуй, этого мира”. Если у Цинцинната есть потаённые мечты и мысли, он способен хотя бы во сне или в забытьи снять с себя физическую оболочку (“Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу”) и умчаться прочь из этой темницы, из этого мира (“Цинциннат сперва просто наслаждался прохладой; затем окунувшись совсем в свою тайную среду, он в ней вольно и весело – ”), то мир Марфиньки, как пирог, испечен абсолютно для всех: для неё самой, для Цинцинната, для других. Катастрофа отношений Марфиньки и Цинцинната состоит в том, что она понятна для него на столько, на сколько он непонятен ей. Она постоянно предает Цинцинната и когда изменяет с другими мужчинами, и когда вместе с другими куклами не колеблясь отправляет мужа на смерть.

Женитьба на Марфиньке  – это не столько роковая ошибка Цинцинната, сколько попытка обрести  счастье даже в таком мире. Но это желание счастья так же опошляется, как и мечта героя  о Тамариных Садах, превратившихся здесь в искусственную даль за витриной: “И всё это было как-то не свежо, ветхо, покрыто пылью, и стекло, через которое смотрел Цинциннат, было в пятнах”. Осознавая, что Марфинька всего лишь кукла, Цинциннат все-таки не устает повторять, что любит её, как любит мечту, пусть даже и неосуществимую. У Марфиньки, как и у Цинцинната, есть двойники – Эммочка и Цецилия, потому что Марфинька – это всего лишь “возрастная” разновидность того женского образа, который встречался Цинциннату. С Эммочкой их роднит детскость (Марфинька нередко смотрит на Цинцинната, как “удивленное дитя” и лепечет “Плящай, плящай!”), да и у матери Цинцинната очень моложавый вид. Цецилия признаётся сыну, что у неё любовники и ей всё трын-трава, а в маленькой дочке директора уже чувствуется нарастающая похотливость и развязность – в скором будущем ей предстоит стать такой же, как и жена Цинцинната, поэтому образ Марфиньки – это своеобразный “фотогороскоп” Эммочки, а образ Цецилии – это в свою очередь “фотогороскоп” Марфиньки.