Непередбаченість людської долі, випадковість і алогічність зв’язків і взаємин

Фаулз, експериментуючи  із традиційним, класичним романом, запропонував читачеві самому обрати кінцівку твору серед запропонованих трьох варіантів. За одним із них  Чарльз поєднав свою долю із Ернестиною, придушивши в собі заборонені потяги, гарантувавши собі і своїй родині благополуччя і фінансову стабільність.

За іншим  варіантом він відправився до Америки, щоб загоїти рани. Однак  не полишав думки знайти Сару і поєднати з нею свою долю. Напевно, подібний розвиток цієї історії припав би до душі поціновувачам жанру сентиментально-романтичного роману. Фаулз, як типовий представник постмодерної доби надав особливого значення місцю автора у творі. Його присутність у романі ледь відчутна — він усе віддавав на розсуд своїх героїв. Звісно, цілком зрозуміло, що керівна роль у виборі персонажами своєї долі була покладена на автора, однак герої — не сталі образи, а живі люди, і повністю керувати їхньою долею ніхто не мав права. Сару вдалося знайти, і зустріч між нею та Чарльзом відбулася, однак її логічне продовження нетипове. Героїня вже була не гувернанткою. Вона мешкала в Лондоні і працювала помічником відомого художника-модерніста. Своїм теперішнім життям Сара була задоволена. Народивши дитину від миттєвого щастя із Чарльзом, вона не претендувала на щасливе подружнє життя. Сара Вудраф — новий тип жінки, яка не обмежувала свого життя щоденними побутовими клопотами і стандартними стереотипами типу «жінка-матір», «жінка-господиня», «жінка-дружина». Насамперед вона була повноцінною особистістю.

Закінчуючи  роман, Дж. Фаулз відкинув божественне втручання в хід людського життя. Даючи визначення життю, він керувався принципом самодостатності людини: «життя — таке, яке ми в міру своїх здібностей (а здібності — справа випадку) його зробили самі». Лейтмотивом роману стала глибока філософська думка письменника: «Життя все ж таки не символ, не єдиний спосіб його тлумачень, воно не повинне втілюватися в одному людському обличчі; що не можна, один раз невдало зігравши, вибути з гри; що жити треба в міру сил, з порожнечею в душі, хоча й без надії в залізному серці міста, «потерпати». І знову виходити — у сліпий, солоний, темний океан».

        Автор не уникнув жодної нагоди, щоб не простежити свого зв’язку з читачем: наприкінці роману він пояснив обрані ним на початку епіграфи.

«Напівісторичний», схожий на роман-повчання, своєрідний роман-гра, роман-пародія на вікторіанство, твір став свідченням великих потенційних можливостей романної структури, нової оповідної техніки. Фаулз зіштовхнув свого героя з автором, здійснив разом з ним мандрівку в століття незмінних істин та жорстоких умовностей, придушених емоцій та рятівного гумору, самовпевненої релігії та боязкої науки, продажної політики та традиційного поділу на суспільні стани, століття, яке виявилося таємним супротивником усіх потаємних бажань. Гріховне коло, в яке потрапили герої Фаулза, незалежно від їхнього віку та роду занять, насправді виявилося їхньою вродженою потворністю, що зробило їх цілковитими покидьками, коли реальність підмінювалася ілюзією, слова — німотою, а дія — заціпенінням. Від душі награвшися зі своїми персонажами у вікторіанство, вдосконаливши вміння у пародіюванні класиків, привабивши читача загадковістю і надмірною епатажністю своїх героїв, автор стомився від їхньої нездатності повернути собі втрачене «я». У цій непослідовності втілення задуму полягала одна з найприкметніших особливостей майстерності Фаулза-художника, який творив у постмодерністській манері письма.

Цей роман демонстрував як повагу письменника до класичної  традиції вікторіанського роману, так і водночас витончену стилізацію, яка оживлювала цю традицію.

     Залишивши  відкритим фінал, автор надав  можливість читачеві самостійно  «дописати» твір, тому роман набув  автономних властивостей і належав  водночас усім. Витонченість інтерпретацій дозволила Фаулзу не тільки висловити власний погляд на життя, а й через романний простір впливати на духовний стан суспільства, ввести читача до творчого процесу і художнього простору.

     Для  романів Джона Фаулза характерним  було вражаюче багатство жанрів та стилів, сплетених в одному творі.

Виняткове місце  в творчості письменника зайняв роман «Маг» («Волхв»). Цей твір «обрушився» на Європу в 1966 році і сповістив про народження нової літературної зірки. Роман «Маг» («Волхв») отримав неоднозначні відгуки серед поціновувачів сучасного мистецтва слова: «справжній бенкет для поцінувачів талановитих розповідей», «великий твір мистецтва, який ще довго не відпускатиме читача після того, як буде перегорнуто останню сторінку». Сам письменник, напевно, вже давно знав ціну подібним висловлюванням. Вони навряд чи тривожили його мистецьку душу, тому що Фаулз уже давно визначив мету своєї творчості, для якої важко було знайти певні обмеження. Недаремно ж романіст залишив для себе простір, над яким панував лише він і ніхто інший: «Бог і свобода — поняття полярно протилежні; люди вірять у вигаданих богів, як правило, тому, що бояться довіритися дияволу. Я прожив достатньо, щоб зрозуміти, що керуються вони при цьому добрими намірами. Я ж наслідував головний принцип, який намагався закласти і в цю книгу: справжня свобода — між тим і іншим, а не в чомусь конкретному, отже, вона не може бути абсолютною. Свобода, навіть відносна — химера; але я до цього дня дотримуюся іншої думки».

У 1982 році читацькій  аудиторії на розсуд був представлений роман «Мантиса». Він відразу привернув до себе увагу насамперед несподіваною, а точніше —незрозумілою назвою; по-друге, відсутністю будь-якої дії, розвитку сюжетної лінії, еволюції образів головних героїв.

Назва твору  — мантиса — в енциклопедичному словнику витлумачена як «додаток», «частина десяткового логарифму». Визначення «додаток» пов’язували передусім із попереднім великим романом Джона Фаулза «Деніел Мартін» (1977). Героями твору стали два персонажі, існування яких, здавалося б, неможливе одне без одного, однак реальність одного з них могла викликати сумніви: це письменник і його муза. Видавалося химерним, як нереальна фантастична істота могла стати реальною героїнею, що рухалася, сміялася, жартувала, висловлювала власні думки.

Оповідь у творі  являла собою складну структуру: це і реальний шар подій, і уявлення та марення головного героя твору, і течія глибинного змісту з філософськими  міркуваннями про сенс буття, людські  взаємовідносини і значення творчості  та мистецтва, зокрема літератури. Головний герой — відомий письменник Майлз Грін, який втратив пам’ять після серйозної автомобільної катастрофи. Опинившись на лікарняному ліжку, не пам’ятаючи ні власного імені, ні подробиць з особистого життя, з минулого, він зміг пригадати лише одне — був письменником, ця професія вимагала від нього відповідальності за будь-які вчинки. Упродовж майже двохсот сторінок романної оповіді читачам демонструвалися дуже незвичні, нетрадиційні, майже шокуючі методи лікування засобом сексотерапії. Лише ці факти із стовідсотковою достовірністю можна віднести до реального пласту зображуваного. Все інше, а саме: перехід до рівня свідомості, вигадки і фантазії відбувалися без жодних ознак і попереджень, тому неможливо було провести чітку межу між реальністю та вигадкою.

Лікування хворого  письменника Гріна здійснювала  лікар Дельфі, котра, як йому здавалося, мала на меті пробудити в нього  почуття, ніж просто лікувати. У травмованій свідомості письменника вона поставала то медиком у білому лікарняному халаті, то Музою, що з’являлася у вбранні панка або в стародавньому античному одязі, або взагалі ставала невидимою. Другим персонажем роману, хоча, можливо, це лише варіація першого, був жіночий образ у різних іпостасях, який завдяки грі фантазії та уяві письменника (напевно, і самого Джона Фаулза, і його героя Майлза Гріна), носив різні маски, відіграв різні ролі, по-різному проявляв свій творчий характер, але завжди лишався тою, яку найчастіше називали Музою з великою літери. Усі реальні й примарні образи, що їх представляла Муза Ерато, символізували жінку-героїню світової літератури від стародавніх часів до сьогодення. Усі уявлення та марення Майлза Гріна, усі вигадані іпостасі Музи перетворилися на загальний образ Жінки, найпрекраснішої і найсильнішої половини людства, що дарувала митцеві натхнення, спрямовувала його на творчий шлях, надихала на подвиг. Жінка ХХ ст., а отже, і головна героїня більшості творів, написаних протягом означеного періоду, на думку Ерато, «повинна бути в розпачі». Муза виокремлювала з-поміж читацької аудиторії ХХ ст. тих, врахування смаків яких сприяло зиску письменника. Це змушувало замислитися, усвідомити, що сучасна масова культура керувалася уподобаннями тих, на кого була розрахована, і зовсім не враховувала особистих смаків і уподобань тих, хто цікавився і знався на віковічних істинах мистецтва.

Муза Ерато, за античними відомостями, разом  зі своїми вісьмома сестрами, побачила світ завдяки своїй матері Мнемозині (доньці Урана та Геї) та батькові Юпітеру, який набув вигляду пастуха, щоб насолодитися її товариством. Слово «мнемозина» означало пам’ять.

У віданні музи Ерато перебувала поезія, зокрема  вірші про кохання. Її зображували  у вінку з троянд і мирту  і з лірою в руках. На обличчі  в неї були задум, а часом радість  і пожвавлення. До неї зверталися закохані, особливо в квітні. Герой звинуватив Ерато, яка виступала в цьому творі, в тому, що на сучасному етапі розвитку літератури на її долю випала белетристика, пояснивши це тим, що вона завжди вирізнялася з-поміж своїх сестер разом узятих надзвичайною спритністю у брехні.

Протягом усього твору автор намагався розмежувати  своїх героїв, наголосити на докорінній відмінності між ними. Різниця  між ними полягала не тільки в тому, що він письменник, а вона його муза, а ще в тому, що він — чоловік, а вона — жінка. Це втілення одвічної боротьби між жіночим і чоловічим началом, між жіночою і чоловічою логікою, між чуттєвим і раціональним. Неважко здогадатися, що чоловічі образи письменника були пов’язані із консервативними уявленнями, а жіночі символізували насамперед прогрес і розвиток. Муза Ерато зневажливо називала чоловіків великими суддями, які, принижуючи жінок, перетворювали їх на сексуальний предмет одного виміру.

Роман мав еротичну чи навіть порнографічну спрямованість. Це пояснювалося, з одного боку, спробою висміяти тенденцію перевантаження літератури еротичною тематикою, а з іншого — містило іронічний погляд на тему однобічної інтелектуалізації сучасної літератури. Своєрідність цього твору полягала у використанні ненормативної лексики та доволі поміркованого опису сексуальних сцен. Сам автор з цього приводу писав: «...Еротичне переслідує мене, гризе і мучить, але все ж таки я щасливий, коли воно лишається на три чверті прихованим, потаємним. Колись одного разу я протягом року писав еротичний, а просто кажучи, порнографічний роман. Коли він був майже завершений, я відніс усі рукописи і чернетки в сад і спалив їх. Без сумніву, я міг би заробити на ньому великі гроші, і я навіть був би дуже

гордий з того, що написав, бо знав йому ціну. Але я спалив усе не через почуття соромливості, але ще більше — через відчуття блюзнірства та поганого смаку, що я виявив. Ось чому я з такою ворожістю ставлюся до зайвої сексуальної відвертості багатьох творів американських письменників: у цьому є щось інфантильне, врешті-решт це руйнує справжнє еротичне почуття».

Герої роману вели між собою нескінченну дискусію про завдання літератури. Характеризуючи її сучасний стан, Майлз Грін, за висловами якого стояв сам Джон Фаулз, твердив, що роман став тепер текстом, який звертався до самого себе і вже не був тим, який відображав чи відтворював реальність. Основним предметом зображення в постмодерністському творі став найчастіше саме творчий процес або відтворення певної літературної форми. Текст часто створювався заради самого тексту, а його форма починала відігравати домінуючу роль і ставала самодостатньою.

За словами  Майлза, «роман як відображення життя вже давно мертвий.... Сучасна серйозна література оберталася навколо однієї теми, а саме: як важко писати серйозні сучасні літературні твори. Очевидним наслідком такого ставлення було те, що писання про літературу стало набагато важливішою справою, ніж створення самих літературних творів. Зараз це був найкращий спосіб розпізнати справжнього романіста. Він вже не мав наміру витрачати час на плутане, механічне і обтяжливе конструювання на папері оповідей і персонажів. І найважливіше — на творчому рівні не було жодного зв’язку між автором і його текстом. Це дві абсолютно окремі речі. Роль автора ставала чисто випадковою, він — лише посередник. Його статус мав не більше значення, ніж статус помічника бібліотекаря, який передавав читачеві текст. Ерато цікавило, що змушувало письменників ставити на обкладинці творів свої імена, якщо вони, по суті, не мали жодного відношення до тексту, який друкували. Справа в іншому, як пояснював Грін: «Більшість із сучасних письменників неймовірно відстали від часу. Крім того, вони жахливо марнославні. Вони ще перебувають у полоні середньовічної омани, нібито ще й досі пишуть власні книжки». Дискусія, яку виклав на сторінках свого твору Джон Фаулз, перетворилася на постмодерністський літературний дискурс.

Однією з  головних філософсько-літературних проблем  у романі «Мантиса» стала проблема художньої творчості: як саме і через  які почуття виникав у свідомості художника задум його творіння, які чинники впливали на процес творіння, які стадії проходив сам творчий процес.

Варто звернути увагу на те, що неодноразово під  час оповіді автор підкреслював сірий колір стін у лікарняній палаті Майлза Гріна. Обмежений і замкнений простір із сірими стінами мав позначати не що інше, як черепну коробку людини з її сірою речовиною, мозком. Проте мистецтво неможливо звести на рівень лише механіки чи суто граматичної роботи. Не лише розум чи свідомість, не лише почуття творили справжню літературу.

Роман «Мантиса»  можна назвати типовим постмодерністським твором. Підтвердженням цьому стала  форма або структура оповіді, що містила декілька рівнів. У ньому  мало місце не тільки переосмислення елементів культури минулого, а й переоцінка та характеристика літературної культури сучасності. Серед постмодерністських засобів роману можна назвати епатуючі або шокуючі теми та прийоми, а саме: еротичну насиченість, що поєднувалася із холодною відчуженістю. При цьому автор досяг глибин людської психіки, подав елементи травмованої свідомості, адекватної чи неадекватної поведінки. Не можна не виділити елемент гри як сюжетного мотиву і як постмодерністського прийому. Зважаючи на весь творчий доробок англійського романіста впродовж усього творчого життя Джона Фаулза, можна сказати, що він залишався вірним своїм темам, мотивам та ідеям. Крізь усі його твори проходила єдина творча домінанта.