Методика написания сценария

Документальный и художественный материал, который собран в соответствии с темой будущего сценария, образует основной смысловой ряд. Сценарный ход создаёт дополнительный. От пересечения этих двух рядов и рождаются удачные сценарные решения. Каждый из них (имеются в виду смысловые ряды) по мере развития тянет за собой определённый лексический шлейф. Возникает тот самый «бином фантазии», о котором говорит Дж. Родари и который помогает творить сценаристу.

«Надо чтобы два слова  разделяла известная дистанция, чтобы одно было достаточно чуждым другому, чтобы соседство их было сколько-нибудь необычным – только тогда воображение будет вынуждено  активизироваться, стремясь установить между указанными словами родство, создать единое… целое, в котором  оба чужеродных элемента могли бы существовать».

В театрализованном концерте и эстрадном представлении часто  используется так называемый сюжетный ход. В этих обстоятельствах дополнительный смысловой ряд реализуется через взаимодействие персонажей, то есть через развитие драматургического конфликта. Художественные номера или эстрадные миниатюры сохраняют полную автономность, а ход развивается пунктирно. Действие персонажей сюжетного хода возникает между выступлениями артистов различных жанров или сценками, связывая их и подчиняя единому смысловому и художественному решению.

Тема, идея, жанр, конфликт, сценарный  ход – важнейшие компоненты замысла. И в то же время в воображении  пишущего сценарий начнёт вырисовываться только с появлением выразительных средств в каждом из намеченных эпизодов, причём, степень их конкретности опять же может быть различной. Где-то определяются только виды искусств, которые составляют основу эпизода, где-то возникает художественное произведение с точным названием, а где-то реальная фамилия реального героя.

Второй этап разработки замысла  сценария заканчивается составлением плана. План сценария – это перечень эпизодов с кратким описанием  их содержания, определением основных выразительных средств в смысловом и художественном контексте сценарного хода.

Третий этап. Окончательное оформление замысла.

Уточнение и обогащение замысла  сценария заканчивается только тогда, когда поставлена последняя точка. Причём, первоначальное представление  о своём детище и окончательный  результат работы очень разнятся. И это понятно. Ибо рукописное воплощение замысла постоянно ставит автора перед выбором целого ряда возможностей. Каждое слово «вызывает  бесконечный ряд цепных реакций… извлекая звуки и образы, ассоциации и воспоминания, представления и мечты. Процесс этот тесно сопряжён с опытом и памятью, с воображением и сферой подсознательного и осложняется тем, что разум не остаётся пассивным, он всё время вмешивается, контролирует, принимает или отвергает, созидает или разрушает». И то, что принято или оставлено в сценарии, начинает жить по своим собственным законам, управляя дальнейшим изложением.

Корректировка замысла в  процессе его воплощения связана  не только с лексическим наполнением, но и со всеми художественными  и документальными фрагментами  невербального характера. Использование  кино или видеоряда в одном  из эпизодов, требует его повтора  в другом, церемониальное действие в прологе должно симметрично  возникнуть в финале, - и такого рода примеры можно приводить бесконечно. Здесь важно одно: умение видеть структуру сценария целиком и  притом с разных точек зрения. Это  позволяет чутко реагировать  на необходимость изменений в  сюжете, использовании выразительных  средств, тексте и т.д.

РАБОТА С МАТЕРИАЛОМ.

Как уже отмечалось, в сценарии театрализованного представления  художественный материал может свободно взаимодействовать с документальным, что и создаёт уникальную драматическую ситуацию.

Художественный материал – это совокупность всех видов  искусств.

Документальный материал – это информация о людях, явлениях, событиях, имеющих место в реальной действительности. Носителем такой  информации может выступать бумага, кино, видео- и аудио плёнка, компьютерная дискета. Достоверность документа  подтверждается собственноручной подписью составителя, различными печатями, фактом появления в научных трудах и средствах массовой информации, мнением историков, если речь идёт о делах «давно минувших дней», и авторитетных современников, если речь идёт о событиях нынешних.

Традиционны два способа  взаимодействия сценариста и материала.

Первый способ. Сценарист исследует факты, связанные с определённым событием (или рядом событий), формирует свою концепцию происшедшего или происходящего и пишет сценарий, создавая на основе изученного свой собственный текст. Что бы не питало ум, воображение и фантазию сценариста, он создаёт нечто новое по отношению к изученному материалу, оставаясь в творчестве самим собой.

Второй способ. Сценарист подбирает документы, художественные произведения или фрагменты из них и в соответствии со своим замыслом стыкует их, используя, так называемый, эффект монтажа. Возникает сценарий, который называют компилятивным (компиляция, от лат. Compilatio, букв. – ограбление).

Но чаще всего в драматургической работе присутствует смешанный вариант. В этом случае в сценарии наряду с авторскими текстами возникает  документ, рядом с оригинальной песней – известный кинофрагмент.

В различных формах театрализованных представлений пропорции обрабатываемого  и нетронутого материала различны. Скажем, в сценарии театрализованного  концерта оригинальный текст минимален, основную же часть занимают номера, подготовленные специалистами жанров, без предварительной ориентации на общий замысел. В конкурсной программе  наоборот. Главное – авторские  игровые придумки и текст ведущего, а концертные номера, пронизывающие  представление, занимают довольно скромное место.

В практике работы организаторов  праздника имеет место и формальная компиляция. Соединение эпизодов сценариев, посвящённых одной теме и принадлежащих  перу разных авторов, в новом драматургическом варианте. Такого рода операция малоплодотворна и кроме смысловой и стилистической мешанины ни к чему не ведёт.

Однако как бы не интерпретировался  в будущем художественный и документальный материал, вначале возникает проблема его отбора. Следовательно, есть смысл рассмотреть главные требования, которые мы к нему предъявляем.

Первое. Соответствие материала основным компонентам замысла (тема, идея, жанр, сценарный ход).

Второе. Стилистическая совместимость материала. Речь идёт о том, что в рамках одного сценария соседствование литературных текстов разных авторов почти всегда порождает безвкусицу. Причин этому несколько. Разный художественный уровень используемых произведений, приверженность поэтов и писателей к различным школам и направлениям, а главное – их авторская индивидуальность.

И тем не менее, какие-то тексты живут рядом, несмотря на то, что их разделяют целые эпохи (по времени написания), а какие-то отторгают друг друга, невзирая на тематическую близость. Это же явление мы наблюдаем в других видах искусств и даже, как ни странно, в документалистике.

Третье. Новизна используемого материала. Постоянно повторяющийся тематический канон (годовой цикл праздников) приводит к тому, что из сценария в сценарий кочуют одни и те же литературные фрагменты, одни и те же вокальные произведения, одни и те же документальные и художественные киноролики. Более того, после второго, третьего, четвёртого выступления начинают «тускнеть» реальные герои. Всё это приводит к стандартным драматургическим решениям, а значит и обесцениванию театрализованного представления.

Четвёртое. Художественный материал должен быть высокого качества. Не стоит злоупотреблять стихами из календарей, рассказами из второстепенных газет и журналов. Убогий материал рождает убогий сценарий.

Пятое. Документальный материал должен быть правдив. В первую очередь это касается сведений, которые добываются эксклюзивным путём. Здесь вступают в действие законы журналистики. По поводу каждого спорного факта следует выслушивать мнения нескольких сторон, знакомиться с разными точками зрения.

С известной долей осторожности следует относиться и к историческим свидетельствам. «Есть документы  парадные, и они врут, как люди», - писал Ю.Тынянов. Парадность присутствует не только в бумагах государственных и общественных организаций, но и в сугубо личных записях, будь то воспоминания, дневники или письма. В этом случае сценарист, уподобляясь историку, обязан обратиться к нескольким источникам, прислушаться к свидетельствам современников разных политических и нравственных ориентаций.

Сбор материала и дальнейшая работа с ним зависит от замысла  и способа создания драматургической основы театрализованного представления. Если задуман сценарий на оригинальную тему и весь текст его будет  авторским, а способ создания аналогичен способу создания театральной пьесы (развитие драматургического конфликта  от события к событию, воплощённое  в сценических образах), отношения  между творцом и «сырьём» традиционны. В основе работы живые наблюдения, изученная литература, собранные  документы, переплавленные в горниле  авторской фантазии. Совсем иные заботы возникают у сценаристов, решивших идти путём заимствования. Тогда  персонажи, отдельные элементы сюжета, лексика фольклорных и литературных произведений становятся основой замысла.

Этот способ, как ни странно, сегодня наиболее популярен. На праздничные  площадки из русских сказок пришли: Иван-Царевич (или дурак), Емеля, Василиса Премудрая, Баба-яга, Кощей Бессмертный, Леший, Водяной; из европейских: Белоснежка, Золушка, Красная Шапочка. На школьной эстраде хозяйничают персонажи детской литературы: Незнайка, старик Хоттабыч, Мэри Поппинс, Карлсон, лиса Алиса, кот Матроскин и т.д. На клубной сцене живут и здравствуют: Чичиков, Остап Бендер, Василий Тёркин.

Заимствованные персонажи  давняя и прочная традиция народного  театра и в этом нет ничего предосудительного. Использование её понятно и объяснимо. Все эти герои уже давно  обрели статус маски с устойчивой социальной и нравственной аурой.

Сценаристу не требуется  время для представления, разработки характеров, мотивировки тех или  иных поступков – это всё уже  предполагается и прилагается. К  тому же возникает эффект ассоциативного обогащения сценария за счёт текстов, из которых пришли знакомые персонажи. Главной заботой сценариста в  такой работе становится проникновение  в стилистические особенности первоисточника. Ведь Буратино должен разговаривать  на языке Буратино, а Остап Бендер – на языке Остапа Бендера.

Однако наиболее разнохарактерная и разнокачественная работа с  материалом возникает тогда, когда  сценаристу предстоит написать сценарий смешанного типа, где мирно уживаются  авторские куски и чужие художественные и документальные тексты. В таком случае главным методом работы становится монтаж.

Документальный материал делится надвое. Часть его усваивается  сценаристом для создания композиционной структуры праздника (содержание эпизодов, сценарный ход, авторские драматические  сцены, текст ведущего), а часть  образует самостоятельные монтажные  единицы. Это, как правило, документы, взятые целиком, без купюр и каких-либо изменений, от названия до даты выпуска  и подписи выпускающего. Стиль  и лексика этих свидетельств создают  ничем не заменимый аромат времени; событие, о котором ведётся рассказ, обретает атмосферу достоверности  и убедительности.

Предпочтение сценарист  отдаёт тем документам, которые, по его мнению, будут интересно стыковаться  с другим фактическим материалом, дадут неожиданные рефлексии  при встрече с художественными  номерами.

С тем же учётом монтажной  отзывчивости сценарист присматривается  и к художественному материалу. Круг литературных произведений, попадающих в его поле зрения, определяет тема и сценарный ход, а знание репертуара художественных коллективов города – его профессиональная обязанность.

Особая роль в сценарии театрализованного представления  отведена поэзии. Поэтическое слово  – эмоционально наиболее насыщенно. Недаром его родословная восходит к молитве, заклинанию, заговору, плачу. Поставленное в контекст сценария, оно способно оживить смежные тексты, усилить их воздействие на зрителя в силу того, что обращается к самым потаённым уголкам его души; оно создаёт необходимое настроение, задаёт тональность.

Поэтическое произведение, насыщенное тропами, часто подсказывает сценарный  ход. Стихотворная метафора создаёт  тот самый дополнительный смысловой  ряд, о котором мы уже говорили.

Ритмически и звуково организованное (а значит, резко выделяющееся среди прозаического текста), поэтическое слово, выполняет в сценарии функцию композиционного обрамления. Мы находим его в прологе и в финале, зачастую оно начинает эпизод и венчает его.

Поэтическое слово, смонтированное с документом, возвышает, поэтизирует  последний, делает его эстетически  и смыслово значимым.

Возвращаясь к способам взаимодействия сценариста и материала, следует  сказать ещё об одном варианте их отношений. Он возникает при создании литературного монтажа. Речь идёт о соединении готовых поэтических, прозаических и документальных текстов. Сам сценарист ничего не сочиняет, ничего не пишет. Чаще всего такая драматургия связана с жизнью и творчеством поэтов. Сталкивать тексты так, чтобы возникали молнии догадок, неожиданных смыслов и ассоциаций можно только в том случае, если весь материал постоянно присутствует в сознании пишущего. Стихи надо знать наизусть, прозу – близко к тексту.

СОЗДАНИЕ СЦЕНАРИЯ.

Формирование замысла, изучение материала – это своеобразная подготовка к основной творческой работе. Наступает момент, когда сценарист  садится за стол, кладёт перед собой  чистый лист бумаги и… перед ним  возникают новые вопросы, без  ответов на которые ничего не получается.

Какова история, которую  надо изложить?

Что за люди живут в этой истории?

В каких обстоятельствах  они действуют, и что их связывает  друг с другом?

Конечно, что-то уже бродит в авторском воображении, не зря  и план сценария лежит перед глазами, но процесс письма требует более  подробного продумывания и осмысления предстоящей работы.