Лiтературний напрям

Фабула (лат. fabula — байка, розповідь, переказ, казка, історія) — один із невід'ємних чинників сюжету, його ядро, що визначає межі руху сюжету в часі й просторі; розповідь про події, змальовані в епічних, драматичних, ліро-епічних творах, на відміну від самих подій — сюжету твору. Ф. виникає в конкретному сюжеті як продукт творчості митця. Основу її складають події, історії, почерпнуті письменником із реального життя, історії людства, міфології, інших творів мистецтва. Подія — це одиниця Ф. Письменники, звертаючись у різні епохи до тих самих подій, подієвого кістяка, створюють на тій же подієвій канві новий художній світ, в якому відома Ф. звучить по-новому (біблійні легенди; "Камінний господар", "Ізольда Білорука" Лесі Українки; "Антігона" Ж.Ануя, трагедія Ж.-П.Сартра "Мухи", фабула якої сягає "Орестеї" Есхіла). Термін "Ф." ввів Аристотель, який тлумачив його як "поєднання фактів", "сукупність пригод", що є основою і душею художнього твору. В античну епоху це поняття мало значення: 1) байка (звідси нім. Fabel, англ. fable, франц. fabliau) як найменший прозовий жанр; 2) розповідна основа трагедії, наприклад, міф про Прометея, оброблений Есхілом ("Прометей закутий"), а в пізнішій античності — випадок, взятий з переказу. Це поняття було запозичене літературознавством XIX-XX ст. О.Потебня, І.Франко, Леся Українка розглядали Ф. як окреме вираження сюжету, його схему, як логічно-послідовний виклад подій. Внесок у розмежування сюжету й Ф. внесли представники російської "формальної школи" у 20-х XX ст. Б.Томашевський, В.Шкловський, М.Петровський, Б.Ейхенбаум. Вони показали, що практично в процесі аналізу тексту сюжет годі переказати, його можна тільки повторити дослівно. Ф. дається для переказування, тобто вона й виступає як структурна категорія тільки в переповіді. Але Ф. — це не сама переповідь, а те, що переповідається. Ф. виступає засобом художнього аналізу, створює основу для порівняння, тло для сприймання сюжету. Ф. можна виявити всередині художнього, сюжетного часу і простору. Фабульний час у тексті збігається з календарним, він не ущільнюється і не розтягується, інформацію про нього читач сприймає логічно, в конкретності протікання, фіксуючи крайні точки процесу. Фабульний час — це час прямолінійний і незворотний. На відміну від фабульного, сюжетний час може уповільнюватися чи прискорюватися, рухатися обернено, зворотно, зигзагоподібно, переривно. Фабульний час існує тільки всередині сюжетного часу, в художньому синтезі — дослідити, вичленити його можна тільки аналітично. Тому Ф. відрізняється від сюжету такими ознаками: 1) послідовністю викладу подій, які в тексті змальовуються не так, як вони відбуваються в житті, з пропусками важливих ланок, з перестановками, з інверсією, з наступним впізнаванням, обернено ("Boa constrictor", "Перехресні стежки" І.Франка, "Циклон" О.Гончара, "Диво" П.Загребельного); 2) мотивуванням розповіді — як спогад ("Зачарована Десна" О.Довженка, "Гуси-лебеді летять", "Щедрий вечір" М.Стельмаха), видіння, сон ("Видіння Карла XI" П.Меріме, поема "Сон" Т.Шевченка), лист ("Абат Обен" П.Меріме, "Франкенштейн" Мері Шеллі), щоденник ("Робінзон Крузо" Д.Дефо, "Записки божевільного" М.Гоголя), оповідання в оповіданні ("Гарсон, кварту пива!" Гі де Мопассана, "Доля людини" М.Шолохова); 3) суб'єктом розповіді — від першої і другої особи ("Сестра" Марка Вовчка, "Можу" А.Головка), від автора, що не виявляє своєї присутності ("Червоне й чорне" Стендаля, "Повія" Панаса Мирного), від автора, що виявляє свою емоційну настроєність ("Україна в огні" О.Довженка), від імені біографічного автора ("Третя Рота" В.Сосюри), оповідача-маски (від імені Рудого Панька — "Вечори на хуторі біля Диканьки" М.Гоголя, Грицька Основ'яненка — у Г.Квітки-Основ'яненка), оповідача-персонажа (Усті — в "Інститутці" Марка Вовчка). В окремих творах відстань між сюжетом і Ф. мінімальна, зближується ("Новина" В.Стефаника). 

Алюзія (лат. allusio — жарт, натяк) — художньо-стилістичний прийом, натяк, відсилання до певного літературного твору, сюжету чи образу, а також історичної події з розрахунку на ерудицію читача, покликаного розгадати закодований зміст,. Подеколи вживається як особливий різновид алегорії, пов'язаної з фактами дійсності ("Піррова перемога"). Цікавий приклад А. спостерігається в поезії Юрія Клена "Шляхами Одіссея" ("...де рідна на тебе чекає Ітака / І занедбаний твій маєстат"), що асоціюється із прикінцевими словами сонета М.Зерова "Kapnos tes patridos" ("Дим батьківщини"): "Там цілиною йдуть леміш і рало, / Там зноситься Ітаки синій дим?", присвяченого Юрію Клену напередодні його рееміграції до Німеччини. Гомерівська Ітака для обох поетів символізувала Україну, з якою кожному з них випадала вимушена розлука. 

Архетип (грецьк. arche — початок і typos — образ) — прообраз, первісний образ, ідея. За Платоном, — це "ейдос", образ, що осягається інтелектом, за Блаженним Августином, — споконвічний, наявний в основі пізнання образ. Термін у різних системах духовної діяльності має відмінне понятійне наповнення : у текстології - найдавніше спільне джерело всіх наступних копій, переробок (переважно рукописних списків); у лінгвістиці — вихідна форма слова для пізніших утворень; у психології — прадавній взірець (абстрагована від конкретних ситуацій ідея) колективної, збірної підсвідомості, який існує одвічно у свідомості людства і, передаючись з роду в рід, від покоління до покоління впродовж тисячоліть, у кінцевому підсумку мотивує вчинки і дії людини. А. актуалізується і виявляється в різних сферах духовного життя і поведінки людини через символи, образи уяви, які мають прихований сенс і потребують відповідного тлумачення. Особливого значення А. набув в аналітичній психології К.-Г.Юнга, де він співвідноситься з несвідомою активністю людини, хоч і не визначається нею. А. закладений в основу чуттєво-настроєвих комплексів, визначаючи їх автономію, найяскравіше постає у міфах, фантазіях, снах, галюцинаціях, художній творчості тощо у вигляді спрадавна стійких мотивів та асоціацій, названих Юнгом "архетипічними ідеями", що існують поряд з інстинктами. Це вроджені психічні структури, зосереджені в глибинах "колективного несвідомого", які закладають підвалини як специфічно національної, так і загальнолюдської символіки. Людська душа має в собі розмаїті А.: тут і апріорні умови інтуїції, і первісні форми осягнення довкілля та внутрішнього світу, і позачасові підстави думок і почуттів, відображені у багатстві міфологічних тем, і колективний осад історичної минувшини, закарбований в етногенетичній пам'яті і тому наділений архаїчною прикметою. Різні вчені розглядають А. стосовно своїх концепцій: уподібнюють до тих мотивів, образів, які походять від міфів, ритуалів тощо (Н.Фрей), розширено тлумачать поняття А., твердячи, що в поезії А. — це ідея, персонаж, акція, об'єкт, випадок, що охоплює найбільш суттєві риси, які є первісними, загальними, універсальними і виявляються критиками шляхом зіставного аналізу з міфами і ритуалами (Б.Романенчук), А. розглядаються як одне з потужних і невичерпних джерел літератури та мистецтва, як, скажімо, А. лісу і землі в повісті Ольги Кобилянської "Земля", А. лісу і міста у ліриці Б.-І.Антонича, А. степу у творчості Т.Шевченка чи Є.Маланюка і та ін. Ці та аналогічні А., випливаючи на "поверхню" свідомості у формі літературного твору, актуалізують всезагальні стрижневі ознаки, іманентно притаманні національній ментальності і водночас людському родові. В українському літературознавстві, яке до проблеми психоаналізу зверталося ще у 20-30 XX ст. (С.Балей, В.Підмогильний), інтерес до А. відновлюється наприкінці 80-х — на початку 90-х. 
 
"Архив Юго-Западной России" — повна назва: "Архив Юго-Западной России, издаваемый Комиссией для разбора древних актов, состоящей при Киевском, Подольском и Волынском генерал-губернаторе" (1859-1914, всього 35 томів). Виходив у Києві. Крім матеріалів економічного, правового, релігійного ґатунку, тут були і літературні пам'ятки ("Синопсис", "Ліфос" та ін.), листи і твори Іова Борецького, Данила Братковського, Івана Вишенського, Інокентія Гізеля, Опанаса Кальнофойського, Георгія Кониського, Захарії Копистенського, Сильвестра Косова, Івана Максимовича та ін. 

Архітектоніка (грецьк. architektonike — архітектура, мистецтво керувати) — будова художнього твору як єдиного цілого, інтегральний взаємозв'язок основних його складників. Відбиваючи загальний план його цілісності, А. разом з тим виявляє свою відмінність від композиції, власне побудови окремих його частин, образів, деталей, сюжетних ліній.

Композиція (лат. compositio — побудова, складання, поєднання, створення) — побудова твору, доцільне поєднання всіх його компонентів у художньо-естетичну цілісність, зумовлену логікою зображеного, представленого читачеві світу, світоглядною позицією, естетичним ідеалом, задумом письменника, каноном, нормами обраного жанру, орієнтацією на адресата. К. виражає взаємини, взаємозв'язок, взаємодію персонажів, сцен, епізодів зображених подій, розділів твору; способів зображення і компонування художнього світу (розповідь, оповідь, опис, портрет, пейзаж, інтер'єр, монолог, діалог, полілог, репліка, ремарка) і кутів зору суб'єктів художнього твору (автора, розповідача, оповідача, персонажів). К. "дисциплінує" процес реалізації творчого задуму письменника, забезпечує відповідність задумові всіх рівнів структури художнього твору, сугерує і динамізує читацьке сприйняття. Цю генеральну функцію К. здійснює на тематично-проблемному, сюжетно-фабульному і мовленнєвомовному рівнях твору, кожен з яких є проявом активності художніх суб'єктів — персонажів, дійових осіб, ліричних героїв, оповідачів, автора, адже тема вказує на коло зображених, представлених життєвих явищ, подій, які немислимі поза людиною. Сюжет і фабула характеризують динамічну сторону цих подій, їх розвиток через діяльність людей, наділених характерами, які, у свою чергу, формуються і виявляються в обставинах (пейзажі, інтер'єрі), а вчинки персонажів, дійових осіб, оповідачів зумовлюються внутрішніми мотивами (архетипами, потягами, уявленнями, думками, переконаннями, ідеалами), і все це разом передається мовленням суб'єктів художнього твору засобами мови, якою творить письменник. Глибинна сутність тих суб'єктів і результатів їх діяльності в духовній і матеріально-подієвих сферах (заразом і СМИСЛУ художнього твору) виражається сукупністю, поєднанням, компонуванням мовних висловлювань та способів їх подачі у тексті твору (одне думалося, друге в конкретній ситуації мовилося, третє написалося, а четверте читачем сприйнялося і. Тому аналіз К. літературно-художнього твору опосередковується інтерпретацією його тексту, є шляхом до інтерпретації смислу цілісного твору, осягнення задуму письменника. У цьому процесі всі компоненти твору виявляють свої численні функції: характеротвірну (якщо беруться у відношенні до характеру постаті), сюжетну (якщо розглядаються крізь призму розвитку сюжету), ритмотвірну, стилетвірну, композиційну та "ідейно-художню" чи "художньо-естетичну". Відсутність структурального (багаторівневого) і функціонального підходів до аналізу твору у традиційній практиці вивчення літератури призводить до сплутування сюжету і К. твору, а вивчення К. обмежується виділенням компонентів сюжету (експозиція, зав'язка, розвиток дії, кульмінація, розв'язка). К. завершеного художнього твору — наслідок творчого компонування як основного механізму створення художнього світу, який певним чином корелює з дійсним світом (по-своєму в натуралізмі, реалізмі, романтизмі, символізмі тощо). К. кожного твору індивідуальна, її типові особливості треба подавати з урахуванням своєрідності літературних напрямів, стильових течій, жанрових пластів. Теоретично в загальних рисах окреслюються певні спільні підходи до розуміння функцій К. у творах літератури. На тематичному рівні К. з хаосу, плину подієвого матеріалу вибирає, розташовує окремі епізоди, відводить їм певне місце, чергує реальне з уявним, фантастичним. Просторово-часова послідовність завдяки компонуванню набирає принципового значення, будується або тільки згідно з причинно-наслідковими залежностями, або враховує авторське бачення (чи його сваволю). Відтак постає питання про персонажів, їх кількість, порядок і способи введення у твір, роль в описаних подіях, групування у конфліктах, взаємини поміж персонажами, їхню типовість (винятковість), ставлення до прототипів. Все це становить вагомий пласт у композиції епічних і драматичних творів. З погляду К. цілісного художнього твору важливим є те, як і чому автор добирає саме такі типи, а не інші, у якому співвідношенні вони перебувають, як вступають у конфлікт (драма) чи живуть у гармонійній злагоді (ідилія) тощо. Для розуміння своєрідності К.-твору важливо зауважити композиційну домінанту, яку складає або центральна постать, або головний конфлікт, або місце дії, до яких прямо чи опосередковано мають певне відношення всі інші компоненти К. У мережі цих відношень виявляється композиційно-інтегральна роль наскрізних повторів, зіставлень, протиставлень, через які реалізується динаміка художнього образу цілісного твору і образів-персонажів: кожен з образів виникає поступово в процесі читання тексту і перебудовується під впливом сприйняття наступних компонентів К. твору (див.: Антиципація,Літературно-художній образ). Компонування тематично-суб'єктного пласта художнього твору визначає його стильову особливість. Стиль на рівні зовнішньої форми твору виконує таку ж роль, що К. на тематично-подієвому. Форми мовленнєвого вираження, мовні засоби (лексико-синтаксичні кострукції, фонетико-фонологічні особливості) впорядковуються, набувають через їх розміщення (оказіонадьність) єдиноможливого значення, виконують у контексті твору естетичну функцію. Стиль художнього твору — художня закономірність, доцільне поєднання мовностильових ресурсів, якими письменник скористався відповідно до власного задуму. Індивідуальний стиль кожного письменника має свою К. Виходячи з розуміння художнього твору як багаторівневої структури (зі своїм змістом і формою), говорять про стилет-вірні чинники (тема, проблема, світовідчуття митця, жанровий канон) і носіїв стилю, якими є елементи зовнішньої форми твору. Характеристика стильових чинників і носіїв стилю дається через поняття К. У такому разі постає питання про співвідношення понять К. і стилю твору. Різниця між ними не стільки компонентна, скільки функціональна: К. характеризує компонентний склад і внутрішній каркас твору в єдності більших і менших конструкцій (для їх розмежування маємо терміни К. та архітектоніки), а стиль передає їх ансамблевість, неповторність поєднання. Твори із замкнутою К. (розгорнутий конфлікт, класичний повнокомпонентний сюжет, пропорційність основних складників) сприймаються як акорди на основі гармонії; твори з розімкнутою композицією (нерозв'язані на рівні фабули конфлікти, фрагментарність і різновеликість компонентів, велика питома вага підтексту тощо) сприймаються як акорди на основі дисгармонії. К. драматичних творів Б.Брехта, С.Беккета будується на інших засадах, ніж К. драм В.Шекспіра, І.Карпенка-Карого, але основний принцип К. — зіставлення (асоціативності, опозиційності) залишається чинним. Це саме стосується композиції епічних творів Л.Толстого, Панаса Мирного, М.Коцюбинського, Дж. Джойса, М.Пруста, Ф.Кафки, Л.Бучковського, Вал. Шевчука і наймолодших українських постмодерністів — Є.Пашковського, Оксани Забужко, Ю.Андруховича та ін. Не виняток і К. творів сугестивної лірики найхимернішої форми чи канонічної структури (хоку, рубаї, сонет). Світовідчуття автора через ліричного суб'єкта, яким би неповторним не було, на яких би віддалених асоціаціях не будувалося, виражається через зіставлення вражень, рефлексій, думок, чи лексем, морфем, фонем, чи рядків, синтагм, строф. А це і є сфера К., без якої і поза якою цілісний художній твір взагалі не існує. 

Персонаж (лат. persona — особа, фр. personnage — маска актора) — постать людини, зображена письменником у художньому творі, загальна назва будь-якої дійової особи кожного літературного жанру. Олюднені, оживлені образи речей, явищ природи, особин тваринного світу в казках, байках, притчах та деяких інших жанрах також називають П. Деякі літературознавці ототожнюють П. з героєм, вживають ці слова як синоніми, тому мовлять про "літературних героїв", допускаючи логічну суперечність, коли класифікують героїв на "позитивних" і "негативних", адже смислове наповнення поняття "герой" включає такі моральні чесноти, як відвага, хоробрість, самовідданість (чи навпаки), концентрація типових для свого часу якостей, виділення з-поміж мас. Натомість П. — експресивно нейтральне поняття, яке означає постать літературного твору з будь-якими психічними, особистісними якостями, моральними, ідеологічними, світоглядними переконаннями — постать як текстуальну позицію, антропо-морфологічно окреслену, незважаючи на те, чи мала вона свого прототипа, чи цілковито витворена митцем (Ярослав Мудрий і Сивоок у П. Загребельного). 

Герой літературного  твору, або Персонаж — дійова особа, образ, широко і всебічно зображений, наділений яскравим характером, окреслений взаєминами з довкіллям, зв'язками із соціальним, національним, історичним контекстом. Розрізняють головних та другорядних, епізодичних Г.л.т. Так, у романі у віршах Ліни Костенко "Маруся Чурай" головним постає однойменний персонаж — легендарна піснярка з часів Хмельниччини, носій чільної ідеї твору. Поряд з нею зображені другорядні герої (Іскра, Гриць, дяк та їн.). У сучасній літературі спостерігається процес дегероїзації літературного образу, пов'язаний з деперсоналізацією людини в суспільстві ("новий роман", "література абсурду" тощо). Г.л.т. літературна критика ще розмежовує на позитивних, які правлять за зразок читацькій аудиторії, та негативних як втілення аморальності, антилюдських рис, однак такий поділ — досить умовний. Показовим у цьому плані може бути образ Чіпки Варениченка у романі Панаса Мирного "Хіба ревуть воли, як ясла повні?", де зображено месника за людську кривду, борця за правду і водночас убивцю, "пропащу силу". В ліриці Г.л.т. називається ліричним героєм або ліричним суб'єктом. 

Троп (грецьк. tropos — зворот) — слово, вживане у переносному значенні для характеристики будь-якого явища за допомогою вторинних смислових значень, актуалізації його "внутрішньої форми" (О.Потебня). Найпростіший приклад Т. — порівняння: "Неначе цвяшок, в серце вбитий, / Оту Марію я ношу" (Т.Шевченко). Основні різновиди Т. — метафора, метонімія і синекдоха. Разом з тим до Т. відносять й епітет, гіперболу, літоту, іронію та інші засоби поетичного мовлення, що розкривають багатство його асоціативних відтінків, посилюють та увиразнюють його емоційне й оцінне забарвлення, динамізують семантичні поля, вказують на домінантні ознаки авторського стилю. 

Літературний жанр — тип літературного твору, один з елементів класифікації літературного матеріалу, позначає літературні твори, які умовно об'єднуються за певною структурою та спільними ознаками зображення дійсності. Наприклад, серед епічних творів найчастіше виділяють такі жанри (види): казка, байка, легенда, оповідання, новела, повість, роман, епопея та ін.; серед ліричних: ліричний вірш, пісня, елегія, епіграма та ін.; серед драматичних: трагедія, комедія, драма, водевіль, фарс та ін.

Тип — образ-персонаж, в якому-відбиваються риси характеру, спосіб мислення, світоглядні орієнтації певної групи юдей або нації, а він при цьому залишається яскраво індивідуальним, неповторним.

Художнiй образ — особлива форма естетичного освоєння свiту, при якiй зберiгається  
його предметно-чуттєвий характер, його цiлiснiсть, життєвiсть, конкретнiсть, на  
вiдмiну вiд наукового пiзнання, що подається в формi абстрактних понять.

Метафора (грецьк. metаphora —- перенесення) — один із основних тропів поетичного мовлення. В М. певні слова та словосполучення розкривають сутність одних явищ та предметів через інші за схожістю чи контрастністю. Вона не може бути "скороченим" порівнянням, тому посідає синтаксичне місце, призначене для предиката ("пакіл неба цвіте глечиками хмар" — В.Голобородько). Це — перехід інтуїтивного осяяння у сферу раціональних понять. І чим далі містяться один від другого протиставні розряди об'єктів, тим яскравіша М., яка прагне, на відміну від символу, зосередитися в образній оболонці: 
 
Вечір крапчастий 
 
в деревах моркву гризе. 
 
Під засушеною квіткою 
 
хата сторінку чита. 
 
В клубок білих ниток 
 
заховався кіт, 
 
дивиться на кашель, 
 
що візерунком синім 
 
коло баби спить (М. Воробйов). 
 
Сконцентровуючи та узгоджуючи у своєму потужному семантичному полі найвіддаленіші чи найнесумісніші асоціації, М. постає суцільним непочленованим тропом, який може розгортатися у внутрішній сюжет, не сприйнятний з погляду раціоналістичних концепцій. М. тут подібна до загадки, але з тією відмінністю, що не підлягає декодуванню, вимагаючи визнання за собою нової реальності, розбудованої за естетичними принципами. 

Метонімія (грецьк. metonimia — перейменовувати) — різновид тропа, близького до метафори, в якому переноситься значення слів з певних явищ та предметів на інші за суміжністю. Читаючи у В.Сосюри "Місто взяло в ромби і квадрати / всі думки, всі пориви мої...", читач уявляє не тільки кострубаті контури урбанізованого міста, а й психологічний стан людини, яка вперше опинилася в такому неприродному (штучному) середовищі. У цьому відмінність М. від метафори, в котрій ніколи часткове не замінює ціле. М. подеколи розгортається в ліричний сюжет, як, принаймні, в одному з віршів Т.Мельничука, написаному під час заслання, де вона увиразнюється в пуанті. 
 
вчуся в таборі 
 
грати на бандурі 
 
бо думаю собі 
 
поки я в таборі 
 
то хай хоч навчуся 
 
грати на бандурі 
 
і вчуся вчуся 
 
а то у мене 
 
нічого не виходить 
 
струни з-під пальців 
 
тікають на Україну.