Короткий рассказ как основополагающий жанр американской литературы

Раздел 1. Короткий рассказ как основополагающий жанр американской литературы

1. Основные теоретические аспекты жанра короткого рассказа

Короткий рассказ (с америк. - short story) - особый жанр, короткая эпическая прозаическая промежуточная форма между новеллой, очерком и анекдотом, характеризуемая целеустремленной, линейной, сжатой и осознанной композицией, направленной на неизбежное разрешение, имеющее целью сотрясение или приносящее жизненный крах, или открывающее выход [1, с. 231].

Исследователь В. П. Скобелев дает следующее определение: «Рассказ (новелла) представляет собой интенсивный тип организации художественного времени и пространства, предполагающий центростремительную собранность действия, в ходе которого осуществляется испытание, проверка героя или вообще какого-либо социально значимого явления с помощью одной или нескольких однородных ситуаций, так что читательское внимание сводится к решающим моментам в жизни действующего лица или явления в целом. Отсюда концентрированность сюжетно-композиционного единства, одноплановость речевого стиля и малый … объем как результат этой концентрации» [2, с. 59].

1.1.1. Фабула короткого рассказа. Короткий рассказ обычно обладает простой фабулой, с одной фабулярной нитью (простота построения фабулы нисколько не касается сложности и запутанности отдельных ситуаций), с короткой цепью сменяющихся ситуаций или, вернее, с одной центральной сменой ситуаций.

Короткий рассказ развивается не исключительно в диалогах, а преимущественно в повествовании. Отсутствие показательного (сценического) элемента заставляет в повествовании вводить мотивы ситуации, характеристики действий и т.п. Нет необходимости строить исчерпывающий диалог (есть возможность вообще диалог заменять сообщением о темах разговоров). Таким образом, развитие фабулы имеет повествовательную свободу. Но эта свобода имеет и свои стеснительные стороны. В коротком рассказе сцепление мотивов уже не может быть обусловлено единством сцены, оно должно быть подготовлено. Здесь может быть два случая: сплошное повествование, где каждый новый мотив подготовлен предыдущим, и фрагментарное (когда короткий рассказ разделяется на главы или части).

Поскольку короткий рассказ дается не в диалоге, а в повествовании, — в нем гораздо большую роль играет сказовый момент. Это выражается в том, что весьма часто в коротком рассказе выводится рассказчик, от имени которого и идет повествование. Выведение рассказчика сопровождается, во-первых, введением обрамляющих мотивов рассказчика, во-вторых, разработкой сказовой манеры в языке и композиции.

Обрамляющие мотивы сводятся обычно к описанию обстановки, в  которой автору пришлось услышать рассказ, иногда во введении мотивов, излагающих повод к рассказу (в обстановке рассказа происходит что-нибудь, заставляющее одного из персонажей вспомнить аналогичный случай, ему известный, и т.п.). Разработка сказовой манеры выражается в выработке специфического языка (лексики и синтаксиса), характеризующего рассказчика, системы мотивировок при вводе мотивов, объединяемой психологией рассказчика, и т.п.

Впрочем, весьма обширный круг коротких рассказов написан в манере отвлеченного повествования, без введения рассказчика и без разработки сказовой манеры.

Кроме фабульных коротких рассказов, возможны и бесфабульные, в которых нет причинно-временной зависимости между мотивами. Признак бесфабульного короткого рассказа тот, что такой рассказ легко поделить на части и части эти переставить, не нарушая правильности общего хода повествования. Бесфабульные короткие рассказы могут быть весьма разнообразны по системе сопряжения мотивов.

1.1.2. Структурная композиция короткого рассказа. Элементами короткого рассказа являются, как и во всяком повествовательном жанре, повествование (система динамических мотивов) и описания (система статических мотивов). Обычно между этими двумя рядами мотивов устанавливается некоторый параллелизм. Очень часто такие статические мотивы являются своего рода символами мотивов фабульных — или в качестве мотивировки развития фабулы, или просто устанавливается соответствие между отдельными мотивами фабулы и описания (например, определенное действие происходит в определенной обстановке, и эта обстановка является уже признаком действия). Таким образом, путем соответствий иногда статические мотивы могут психологически преобладать в коротком рассказе.

Короткий рассказ в своем построении часто отправляется от драматических приемов, представляя собой иногда как бы сокращенное в диалогах и дополненное описанием обстановки повествование о драме.

М.А. Петровский в «Морфологии  новеллы» указывает на то, что короткий рассказ «требует особого, своего специфического сжатого интенсивного сюжета. Чистая форма замкнутого рассказа — это повествование об одном событии...» Сообразно с этим должны строиться композиция короткого рассказа и его изложение. Особенность композиции Петровский видит в сюжетности короткого рассказа. Срединную часть сюжета занимает единое событие, которое имеет предваряющую часть, дающую смысловую подготовку событию, и заключительную, дающую смысловое завершение событию. Особенности изложения заключаются в том, что рассказ ведется с большой степенью напряжения. Сюжетное напряжение в момент его наибольшей силы — затянутый узел короткого рассказа; зачин его — завязка, разрешение напряжения — развязка, острый заключительный эффект, «технический термин новелльной композиции» [3, с. 117].

В истории эволюции каждого  жанра наблюдаются моменты, когда  использованный в качестве вполне серьезного или „высокого“ жанр перерождается, выступая в комической или в пародийной форме. Так было и с эпической поэмой, и с авантюрным романом, и с биографическим романом и т. д. Местные и исторические условия создают, конечно, самые разнообразные вариации, но процесс сам по себе, как своего рода эволюционный закон, сохраняет свое действие: первоначально-серьезная трактовка фабулы, с тщательной и детальной мотивировкой, уступает место иронии, шутке, пародии; мотивировочные связи ослабевают или обнажаются, как условные, на первый план выступает сам автор, то и дело разрушающий иллюзию подлинности и серьезности; сюжетная конструкция приобретает характер игры с фабулой, а фабула превращается в загадку или в анекдот. Так происходит перерождение жанра — переход от одних возможностей и форм к другим.

1.1.3. Развязка как элемент структуры короткого рассказа. Основным признаком короткого рассказа как жанра является твердая концовка. Короткий рассказ не должен обладать обязательно фабулой, приводимой к устойчивой ситуации, он может и не проходить через цепь неустойчивых ситуаций. Иной раз описания одной ситуации достаточно для тематического заполнения короткого рассказа. В фабульном коротком рассказе такой концовкой может быть развязка. Впрочем, возможно, что повествование не останавливается на мотиве развязки и продолжается дальше. В таком случае, кроме развязки, должна присутствовать еще какая-нибудь концовка.

Обычно в короткой фабуле, где трудно из самих фабульных  ситуаций развить и подготовить  окончательное разрешение, развязка достигается путем введения новых  лиц и новых мотивов, не подготовленных развитием фабулы.

Вот эта новизна концевых мотивов и служит главным приемом  концовки короткого рассказа. Обычно это — ввод новых мотивов. Так, в конце короткого рассказа может стоять нравственная или иная сентенция, которая как бы разъясняет смысл произошедшего (это так называемая регрессивная развязка). Эти новые мотивы в конце повествования в силу литературной традиции получают в восприятии читателя значение высказываний большого веса, с большим скрытым, потенциальным эмоциональным содержанием.

2. Эволюция жанра короткого рассказа в США

Жанр короткого рассказа занял довольно прочные позиции в американской литературе XIX в. Но нельзя, разумеется, считать, что интерес к этому жанру был исключительной привилегией американцев. Довольно успешно короткий рассказ (новелла) развивался и в Европе. Однако основной формой европейского литературного развития в XIX в. был реалистический социальный роман. Иное было в Америке. В силу исторически сложившихся обстоятельств социального и культурного развития страны, критико-реалистический роман не нашел в американской литературе должного воплощения. Основную причину этого, как и многих других аномалий американской культуры, нужно искать в отсталости общественного сознания в США на протяжении XIX столетия. Неспособность американской литературы создать в XIX в. большой социальный роман объясняется, во-первых, ее неподготовленностью, отсутствием исторического опыта и нежеланием воспринять этот опыт в европейской литературе и, во-вторых, теми значительными объективными трудностями, какие представляет для понимания художника всякая социальная действительность. Большой критико-реалистический роман появится в США, но со значительным опозданием, лишь в начале XX века.

В отличие от европейского, американский короткий рассказ генетически не связан с опытом литературы Возрождения. В его основе лежат традиции английского просветительского очерка и эссе Стила и Аддисона.

Короткий рассказ (новелла) был достаточно распространенной в Америке жанровой формой в первой половине XIX века; видимо, вошедшая в поговорку стремительность американской жизни в некотором роде заставила американских писателей быть краткими. Рассказы (а печатались они, главным образом, в популярных журналах, что также не могло не сказаться на развитии жанра) были именно тем средством, благодаря которому некоторые самые характерные произведения лучших американских писателей получили одобрение публики.

Американская литература в каждом своем поколении выдвигает  выдающихся мастеров-рассказчиков, как Эдгар По, Марк Твен, или Джек Лондон. Форма короткого занимательного повествования становится типической для американской литературы.

Короткий рассказ должен строиться на основе какого-нибудь противоречия, несовпадения, ошибки, контраста и т. д. А также необходимо, чтобы короткий рассказ накоплял весь свой вес к концу.

„Short story“ — исключительно  сюжетный термин, подразумевающий сочетание  двух условий: малый размер и сюжетное ударение в конце.

1.2.1. Теория жанра короткого рассказа Эдгара По. С 1819 года, когда Вашингтон Ирвинг опубликовал серию рассказов «Книга эскизов», новеллы или короткие рассказы занимают значительное место в творчестве всех американских прозаиков романтизма, кроме Купера. Короткий рассказ становится массовым журнальным жанром, но не имеет, впрочем, какой-либо ясной жанровой теории. Многие, пытавшиеся работать в этом жанре, не видели разницы между жанром романа и коротким рассказом. Эдгар По поставил своей задачей исправить это положение. Продолжая эксперименты, начатые Ирвингом, Готорном и другими современниками, По завершил дело формирования нового жанра, придал ему черты, которые сегодня считаются существенными при определении американского короткого рассказа. Не удовлетворяясь практическими достижениями и сознавая необходимость теоретического осмысления своего (и чужого) опыта, По разработал теорию жанра. Он придал жанру короткого рассказа (новеллы) законченность, создал ясную и четкую теорию, определив те черты, которые являются существенными при определении американского короткого рассказа.

В замысле, считал По, важны  прежде всего оригинальность и новизна (как необходимое условие оригинальности). Новизна же должна быть не абсолютной, а только кажущейся. Абсолютная новизна  может дать интеллектуальное удовлетворение, кажущаяся - эстетическое. Как и в  поэзии, важнейшим моментом является воздействие на читательское сознание. Отсюда центральной категорией в теории рассказа становится «тотальный эффект», достижению которого должны быть подчинены все компоненты произведения. «Основополагающим принципом для этого являлось правильное построение композиции произведения и подбор художественных средств, которые наилучшим способом служили бы созданию основного эффекта» [17, с. 234]. Это создаваемое в сознании читателя в кульминационный момент эмоциональное потрясение, которому служат все средства, и называлось «totality effect». Наступление эффекта должно было совпадать с кульминационным моментом повествования. Однако если в поэзии эффект строился на принципе неопределенности, то в прозе эффект предполагался определенным и однозначным. Эффект, по мысли По, являлся интегральной суммой многочисленных компонентов, включая железную целесообразность всех звеньев сюжета, единство предмета и гармоническое единство стиля. Наконец, отметим принцип достоверности, которому писатель придавал огромное значение. Для него тут был заключен вопрос о доверии читателя к писателю, о внутреннем контакте между ними, без которого невозможно достижение «тотального эффекта».

Главной целью автора становится при этом максимально возможное  эмоциональное давление. Эта задача подчиняет себе все основные параметры  произведения и весь арсенал художественных средств автора. В связи с чем  решительное предпочтение отдавалось малым формам – коротким рассказам, которые можно прочитать за один присест, тогда как восприятие романа или поэмы неизбежно прерывается и дробиться, учитывая тот факт, что человек не может длительное время испытывать напряженные эмоции. Степень волнения, которая дает произведению право называться поэтическим, не может постоянно сохраняться в произведении большого характера. Душа находится во власти автора лишь в течение того часа, когда происходит чтение. Кроме того, во всем произведении не должно быть ни единого слова, которое прямо или косвенно не вело бы к единой задуманной цели. Каждая деталь играла огромную роль и ни одной нельзя было пренебречь.

Собирая и связывая воедино  детали повествования, читатель может прийти к тому конечному единству, заключающему в себе основной авторский замысел, который был для автора исходным пунктом построения рассказа.

Продолжил развитие жанра  американского короткого рассказа Амброз Бирс. Он дополнил жанр американского короткого рассказа новыми художественными приемами и привнес реалистичность в подаче образов, пристрастие к достоверности, жесткость суждений, презрение к “возвышающему обману”.

1.2.2. Коренной перелом в жанре короткого рассказа XIX века. В двадцатые годы XIX века произошел коренной перелом в американском коротком рассказе, который отразил тогдашние сдвиги в общественных умонастроениях и вместе с тем определил развитие жанра в США на десятилетия вперед. Этот перелом связан, прежде всего, с именем Ш. Андерсона. Короткие рассказы Ш. Андерсона были не похожи ни на что, появлявшееся в американской литературе прежде. В них ничего не происходило, в них отсутствовала фабула в собственном смысле слова. Все события и факты были запрятаны в подтекст. Центр тяжести здесь переносился с интриги на раскрытие психологии героя, детальное исследование его эмоций. В каждом рассказе описывался небольшой, ничем не примечательный кусочек реальности, в котором, как в сжатой пружине, заключались судьбы людей, их радость и их боль. Читатель же, в меру своего читательского и человеческого опыта, был волен раскручивать эту «пружину». Главным «элементом» таких коротких рассказов являлась колоссальная эмоциональная напряженность, также скрытая в подтексте.

Естественно, что в таком типе короткого рассказа исключительно возрастала роль композиции и стиля: широко использовались открытые европейскими модернистами принцип сжатого времени, кинематографические приемы, включались внутренние монологи героев.