Кандрат Крапива

Прыход К. Крапівы ў  драматургію даследчыкі яго творчасці  атэстуюць як з'яву абсалютна  заканамерную (мастацкая эвалюцыя пісьменніка вяла менавіта да гэтага), хоць сам пісьменнік не выключае фактар пэўнай выпадковасці (запрашэнне да супрацоўніцтва з БДТ-І дзеля перакладу для гэтага тэатра на беларускую мову п'есу Д. Фанфізіна «Недоросль»). Блізкае знаёмства з працай флагмана беларускага тэатральнага мастацтва пераканала К. Крапіву, што ў рэпертуары тэатраў бракуе п'ес маральна-этычнага зместу, таму ў першым сваім драматургічным творы «Канец дружбы» (1932), адзначаным, дарэчы, другой прэміяй на ўсебеларускім конкурсе 1933 г., асноўную ўвагу ўдзяліў як паказу пэўных сацыяльна значных падзей, так і мастацкаму даследаванню дыялектычна супярэчлівых стасункаў паміж пачуццём грамадскага абавязку і асабістымі амбіцыямі і прыхільнасцямі. Пісьменнік увесь час падкрэсліваў, што сэнсавым ядром усіх яго п'ес, пачынаючы з самай першай, былі менавіта такія калізіі, і злёгку крыўдаваў на даследчыкаў яго творчасці, што яны не заўсёды заўважаюць гэту акалічнасць. «Канец дружбы» — адзін з самых загадкавых твораў К. Крапівы. Яму, як нікому іншаму, пашанцавала на самыя розныя, часам узаемавыключальныя, трактоўкі і ацэнкі. Асноўныя ж разыходжанні адбываліся пры вызначэнні ступені віны Карнейчыка і Лютынскага за пагібель дружбы. У гарачцы спрэчак многія даследчыкі не заўважалі, што п'еса ўсё ж не пра канец дружбы, што гісторыя ідэйнага разрыву двух сяброў — толькі сэнсавае ядро твора, а звышзадача аўтарскай задумы — паказаць трагічныя перыпетыі сацыяльна-палітычнага жыцця Беларусі пачатку 30-х гадоў. У пэўным сэнсе «Канец дружбы» можна разглядаць як другую частку рамана «Мядзведзічы». Тэма дружбы паслужыла прызмай, павелічальным шклом, праз якое ён больш ярка і пераканаўча паказаў праявы тагачаснай рэчаіснасці. Драматургічны першынец К. Крапівы крытыка ўспрыняла творам наватарскім. I гэта справядліва, хоць кампазіцыйна-сюжэтная будова яго ніякай арыгінальнасцю не вызначалася: прыкладна такую структурную мадэль выкарыстоўвалі Е. Міровіч у драме «Перамога» (1926), У. Галубок у драме «Белая зброя» (1933) і некаторыя іншыя пісьменнікі. «У галіне драматургіі, — пісаў сын У. Галубка, малады мастацтвазнаўца Э. Галубок, — К. Крапіва працуе нязначны час, і таму адсутнічае ў яго ў поўнай меры ўменне будаваць п'есу, як архітэктурную кампазіцыю, мае месца і схематызм, неразгорнутасць некаторых вобразаў, але ўсе гэтыя адмоўныя рысы вычэрпваюцца высокай культурай сюжэта, які амаль упершыню ў рэвалюцыйным плане распрацоўваецца ў беларускай савецкай драматургіі». Праблема сюжэта, заснаванага на асэнсаванні рэвалюцыйных падзей або героіка-рэвалюцыйных здзяйсненняў, і сапраўды ў беларускай драматургіі стаяла даволі востра. А заключалася яна ў тым, што п'есы гэтай тэматыкі найчасцей набывалі жанравыя адзнакі, далёкія ад драматургічных. Са сцэны гучала дыялагічная проза — і з гэтым можна было яшчэ мірыцца, — але ж дэфектыўнасць формы негатыўна адбівалася на змесце. Схематызм, агульшчына, павярхоўнасць — гэтыя заганныя праявы творчасці можна было пераадолець шляхам рэзкай змены ракурсаў асвятлення, каб у структуры сюжэта цэнтральнае месца заняло волевыяўленне душы героя. К. Крапіва не стаў рэзка ламаць традыцыю: падзейнаму антуражу, канкрэтыцы побыту персанажаў у п'есе «Канец дружбы» аддадзена належная ўвага. Прасвятляецца абумоўленасць псіхалагічных рэакцый герояў, логіка іх паводзін. Аўтару ўдалося напісаць такі твор, які, з аднаго боку, уздымаецца над прыземленым бытавізмам, а з другога — добра даносіць дыханне эпохі, асаблівасці ідэйна-палітычнай атмасферы часу, аб'ектыўныя ўмовы нараджэння новых узаемаадносін паміж людзьмі. Усе гэтыя працэсы К. Крапіва стараўся адлюстраваць праўдзіва, без падладжвання пад ідэалагічную кан'юнктуру, таму «Канец дружбы» застаецца ў беларускай драматургіі яркім мастацкім дакументам, у якім з бязлітаснай шчырасцю прыводзяцца сведчанні аб раскручванні махавіка рэпрэсій 30-х гадоў.

«Адлюстраваць, хоць у малой  меры тую вялікую народную драму, якая разыгралася на прасторах Беларусі, — гэта было маёй задачай, калі я прыступіў да напісання п'есы» (Літ. і мастацтва. 1938. 1 мая), — так гаварыў К. Крапіва аб творчай задуме новага свайго драматычнага твора. Драма «Партызаны» (1937) сваім з’яўленнем была прымеркавана да дваццатай гадавіны Кастрычніцкай рэвалюцыі. I калі «Канец дружбы» можна лічыць першаснай заяўкай на званне драматурга, дык «Партызаны» засведчылі, наколькі сур'ёзнай яна аказалася. Да сярэдзіны 30-х гадоў у беларускай драматургіі былі створаны дзесяткі п'ес, у якіх у той або іншай ступені мастацкай дасканаласці асэнсоўваліся падзеі рэвалюцыі і грамадзянскай вайны. К. Крапіва добра разумеў, што не здолее адшукаць такі фактычны матэрыял, які зацікавіў бы прынцыповай навізной, бо асноўныя канкрэтныя падзеі самадастатковай значнасці асвоілі папярэднікі. Засталося шукаць новыя цікавыя індывідуальныя характары і раскрываць драматычныя людскія лёсы ў складаных гістарычных абставінах. Імкнучыся пазбегнуць побытавага эмпірызму, з аднаго боку, і залішняй патэтыкі ў паказе гераічнага — з другога, драматург беспамылкова перавёў канфліктныя сутыкненні ў рэчышча такіх маральных калізій, якія ў творчасці папярэднікаў амаль не сустракаліся. Менавіта таму паказ барацьбы беларускага народа супраць белапольскіх акупантаў атрымаўся яркім, праўдзіва-пераканальным. Ужо з самай першай сцэны К. Крапіва змог завязаць вострыя канфліктныя вузлы, якія не толькі давалі развіццю сюжэта патрэбнае паскарэнне, але і выдатна прасвятлялі ўнутраную сутнасць персанажаў. У гэтым плане драматургу нічога не трэба было выдумляць: на старонкі свайго твора ён «запрасіў» людзей, з якімі сам перажыў акупацыйную навалу, якіх добра ведаў, якіх назіраў у непасрэдных жыццёвых сітуацыях. Але адна справа — добрае веданне матэрыялу, іншая — уменне пераплавіць яго ў мастацкія вобразы. I такога ўмення К. Крапіве было не пазычаць: большасць герояў п'есы, асабліва дзед Бадыль, бежанец Батура, партызанскі важак Даніла, яго сябар Рыгор, ваенком Скіба, кулак Маргун, яго дачка Кацярына, пані Яндрыхоўская, шляхціц Шмігельскі, атрымалі вельмі дакладную псіхалагічную характарыстыку. Узрасло майстэрства драматурга і ў плане моўнай характарыстыкі персанажаў: мова кожнага з іх строга індывідуалізаваная, носіць выразны адбітак іх сацыяльнай і нацыянальнай прыналежнасці, разумовага і культурнага ўзроўню. Сцэнічны лёс п'есы склаўся вельмі шчасліва. Прынамсі, ні адзін з драматургічных твораў К. Крапівы не мог пахваліцца такой ступенню грамадскай зацікаўленасці і запатрабаванасці. Спектакль БДТ-1, паказаны ўдзельнікам Народнага сходу Заходняй Беларусі ў Беластоку (1939), быў дзейсным аргументам на карысць уз'яднання. Ён паказваўся таксама на першай Дэкадзе беларускага мастацтва ў Маскве (1940), быў адным з самых рэпертуарных у час Вялікай Айчыннай вайны. П'еса і сёння часта ставіцца самадзейнымі тэатральнымі калектывамі.

У творчым плане «Партызаны»  адыгралі для К. Крапівы вельмі вялікую ролю: па напісанні гэтай п'есы ён адчуў сябе сапраўдным драматургам. Як ён сам прызнаваўся пазней, толькі пасля пастаноўкі гэтай п'есы яму ўдалося зусім пэўна спасцігнуць сакрэты творчасці для сцэны, без чаго было б нашмат цяжэй здзейсніць напісанне наступнай сваёй п'есы — сатырычнай камедыі «Хто смяецца апошнім» (1939). А здзяйсненне гэта іначай, як творчым грамадзянскім подзвігам, назваць нельга. Як і ўсякі выдатны твор, камедыя «Хто смяецца апошнім» была сустрэта неадназначна: адны горача віталі яе выхад, другія з няменшым запалам стараліся перашкодзіць трыумфальнаму яе шэсцю ў тэатры краіны. Высокія ідэйныя і мастацкія вартасці твора не маглі аспрэчыць нават самыя зацятыя яго праціўнікі. Апроч усяго іншага, гэтая камедыя — яркае сведчанне аб часе, калі яна была напісана, аб людзях, якія жылі ў той час, аб іх духоўным здароўі, маралі і праве. У жанравых адносінах твор гэты камедыйна-сатырычны, з элементамі карыкатуры і нават гратэску: часам шарж з яго гіпертрафіраваным падкрэсліваннем адной нейкай характэрнай рысы гаворыць пра чалавека больш, чым «аб'ектыўная» фатаграфія. Сюжэт камедыі шматслойны з багатым падтэкстам. Дзея будуецца на кантрастах рознага плана, гама чалавечых настрояў шырокая. Майстэрства Крапівы-драматурга яскрава выявілася ў выбары персанажаў. Кожны з іх не проста дапаўняе адзін аднаго, але і абумоўлівае манеру паводзін. Як у акрабатычнай пірамідзе: Гарлахвацкі не можа існаваць без Тулягі і Зёлкіна, Чарнавус — без Веры і Левановіча і г. д. Яркі гуманістычны пафас, вастрыня маральных канфліктаў, высокі мастацкі ўзровень адлюстравання рэчаіснасці і ўвасаблення вобразаў герояў абумовілі шчырую ўвагу да камедыі «Хто смяецца апошнім» як на абшарах Савецкага Саюза, так і далёка за яго межамі. У 1941 г. спектакль па гэтай п'есе быў адзначаны дзяржаўнай прэміяй СССР. Камедыя па праву ўвайшла ў залаты фонд беларускай драматургіі.

У час Вялікай Айчыннай вайны К. Крапіва напісаў некалькі драматургічных твораў. З чэрвеня 1943 г. на сцэне БДТ-2, які знаходзіўся тады ва Уральску, адбылася прэм'ера спектакля «Проба агнём». У гэтай п'есе драматург адмовіўся ад простага сцэнічнага паказу гераізму савецкіх людзей, паставіўшы перад сабой задачу раскрыць не батальны бок мужнасці барацьбітоў з фашысцкімі агрэсарамі, а маральную, духоўную прыроду іх подзвігу. Вайна ўнесла прынцыповыя карэктывы ў разуменне асабістых узаемаадносін паміж людзьмі. Дружба, каханне, рэўнасць. Спатрэбілася выпрабаванне агнём, каб героі драмы пераканаліся, колькі было наноснага, неістотнага, нават дробязна-мяшчанскага ў іх штодзённым побыце. Сумленныя, чыстыя, светлыя, яны часам атручвалі жыццё сабе і іншым дробязнымі падазрэннямі, беспадстаўнай рэўнасцю. Ацверазенне прыходзіла пад грукат франтавых гармат, і паказ гэтага працэсу выліўся ў хвалюючую драматычную гісторыю пра вернасць савецкіх людзей Радзіме, свайму каханню, грамадзянскаму абавязку.

Меншы творчы поспех спаткаў  драматурга пры напісанні аднаактовай  драмы «Валодзеў гальштук» (1943), прысвечанай  паказу барацьбы беларускіх падпольшчыкаў  і партызан з нямецкімі акупантамі.

Затое сатырычная камедыя  «Мілы чалавек» (1945) стала выдатнай з'явай не толькі беларускай, але і  ўсёй савецкай камедыяграфіі. Выдатнай і нечаканай, калі ўлічыць, што менавіта на сярэдзіну — канец 1945 г. прыладае новы ўсплёск параднай літаратуры. Арыгінальная, нязвыклая камедыя  і па сваёй форме: сцэнічная ўмоўнасць  даведзена драматургам да самага высокага ўзроўню — гледачы прысутнічаюць  пры непасрэдным стварэнні камедыі, калі аўтар вуснамі аднаго з галоўных герояў Язвы абмяркоўвае з імі і персанажамі далейшае развіццё дзеі. I гэта яшчэ не ўсё. «Мілы чалавек» з'яўляецца рэдкім у мастацкай практыцы творам — апалогіяй жанру сатырычнай камедыі. Заявіўшы ў пралогу аб правамернасці, жыццяздольнасці і неабходнасці гэтага жанру, аўтар трыма актамі дзеі бліскуча даказаў свой тэзіс. Да мэты ж яго прывяло майстэрскае, бязлітасна-вынаходлівае зрыванне маскі з мілага чалавека — Дзям'яна Дзям'янавіча Жлукты. Такіх людзей, якія, усякімі няпраўдамі ўхіліўшыся ад фронту, вельмі камфортна — за чужы кошт — уладкоўваліся ў глыбокім тыле, К. Крапіва сустракаў нямала. Нават сярод сваіх знаёмых-землякоў. I яго да глыбіні душы абураў цынізм гэтых філосафаў жывата, якія раскашавалі-жыравалі ў час, калі іншыя пралівалі на франтах кроў. Адсюль аўтарская няшчаднасць сатырычнага выкрыцця Жлукты, гнюснага дэзерціра, які ў лістападзе 1941 г. прыбыў у тылавы горад Н., каб пераседзець ваенную навалу. Жаданне выжыць любой цаной, гатоўнасць адштурхнуць слабейшага, культ уласнага трыбуха — вось, па сутнасці, гэтым і вычэрпваецца яго жыццёвае крэда. Цікава, што ўсё гэта Жлукта называе прынцыпамі. Праўда, іх у яго толькі два: першы — я хачу жыць; другі — я хачу жыць па-людску. Гэта значыць, жыць з шыкам. Дзеля дасягнення сваёй мэты ён адкрывае ў горадзе блаткантору па аказанні паслуг, не прадугледжаных законам, паступова ўцягнуўшы ў махінатарскія цянёты вялізную колькасць «патрэбных» людзей — прадстаўнікоў улады, кіраўнікоў розных прадпрыемстваў. «Жлукта — гэта ж страшны тып. Гэта зяпа, міла ўсміхаючыся, злопае вас так, што вы і не агледзіцеся... У той час, калі людзі перажываюць вялікія цяжкасці, калі праліваецца святая кроў нашага народа, гэты агідны клоп тлусцее на нашай бядзе» (Крапіва К. 3б. тв.: У 5 т. Т. 2. С. 351). Гэтыя словы належаць Антону Макаравічу Канягіну, намесніку старшыні гарсавета горада Н. Праўда, сказаны яны ў заключнай сцэне камедыі, а да гэтага менавіта Канягін быў самым актыўным патуральнікам і заступнікам Жлукты. I не заўсёды бескарысным.

Менш плённымі аказаліся  драматургічныя здзяйсненні К. Крапівы  ў пасляваенны час. Прынамсі, сам  пісьменнік да сваіх творчых няўдач адносіў драмы «З народам» (1948), «Зацікаўленая асоба» (1953), «Людзі і д'яблы» (1958). Сапраўды, ніводзін з гэтых твораў не дасягнуў мастацкага ўзроўню сатырычнай камедыі «Хто смяецца апошнім»: згубнае ўздзеянне тэорыі бесканфліктнасці адбілася на творчасці нават такога выдатнага майстра, якім быў К. Крапіва. Магчыма, гэта ўздзеянне на яго татальным назваць нельга, паколькі пэўныя адзнакі майстэрства заўважаюцца і ў названых п'есах. Крытыка, напрыклад, адзначала, што ў драмах «З народам» і «Людзі і д'яблы» падзеі Вялікай Айчыннай вайны асэнсоўваюцца на якасна новым выяўленчым узроўні. У першай з іх драматург адлюстраванне барацьбы беларускага народа з фашысцкімі акупантамі рэалізуе ў нязвыклым для тагачаснай творчай практыкі ключы, паслядоўна пазбягае батальных сцэн, засяроджваючы асноўную сваю ўвагу на маральных калізіях. Няма ў п'есе лабавога супастаўлення «нашых» і «чужынцаў», затое ёсць небеспаспяховая спроба высвятлення маральных вытокаў гераізму і здрадніцтва. У заслугу аўтару п'есы можа быць пастаўлена і тое, што ўпершыню ў беларускай драматургіі была закранута тэма інтэлігенцыі на вайне. На жаль, раскрыта яна без належнай глыбіні, паколькі аўтар пры адлюстраванні канфлікту двух кампазітараў — патрыёта Гудовіча і калабаранта Шкуранкова — не засцярогся ад схематызму.

Выклікам тагачаснай драматургічнай практыцы была расцэнена драма «Людзі і д'яблы». Яе аўтару давялося выслухаць нямала папрокаў за тое, што цэнтральнае месца ў п'есе заняла фігура здрадніка Скробата-Нёманскага. Але былі і іншыя меркаванні, таму драма без асаблівых перашкод трапіла на сцэны тэатраў, заваяваўшы вялікую папулярнасць. I гэта было абсалютна справядліва, бо драматург у цэлым пераканаўча паказаў карціну ўсенароднага супраціўлення фашызму, раскрыў гераізм яго удзельнікаў без залішняй патэтыкі, з унутранай стрыманасцю і глыбінёй.

Менш пашанцавала драме  «Зацікаўленая асоба». Сам аўтар прызнаваўся: «Мне не ўдалося звязаць усе падзеі ў п'есе ў адзін моцны сюжэтны вузел, паставіць дзейных асоб у такія ўзаемаадносіны, каб яны з найбольшай паўнатой і з розных бакоў раскрыліся ў працэсе ўзаемадзеяння. Адсюль некаторыя вобразы, паказаныя толькі адным бокам, атрымаліся схематычнымі» (II, 460).

Лірычная камедыя «Пяюць жаваранкі» (1950) з усіх пасляваенных твораў К. Крапівы прыцягнула да сябе найбольшую ўвагу. У 1951 г. яе адзначылі  Дзяржаўнай прэміяй СССР, звыш 50 тэатраў  СССР уключылі яе ў свой рэпертуар, ставілася яна таксама ў замежных тэатрах. Гэта адзін з самых светлых, жыццярадасных драматургічных твораў К. Крапівы, амаль цалкам пазбаўленых  сатырычных фарбаў. Прычыны вялікай  папулярнасці камедыі тагачасная крытыка  ў асноўным выводзіла з важнасці ўздымаемых у ёй праблем, паміж іншым адзначаючы і мастацкія вартасці. Праблемы ў камедыі і сапраўды асэнсоўваліся значныя, надзёныя. Яе канфлікт, заснаваны на сутыкненні розных поглядаў на шчасце чалавека, на стратэгію арганізацыі сельскагаспадарчай вытворчасці, таксама не быў надуманым. Але гледача, думаецца, прыцягвала іншае: светлы лірызм, якім прасякнута камедыя з першай сцэны да апошняй, майстэрскае раскрыццё характараў, багацце гумарыстычных сітуацый, трапная, экспрэсіўна-выразная мова з багатай народнай фразеалогіяй. Гэтыя мастацкія вартасці адносяцца да не падуладных часу і кан'юктуры. Колькасна іх не так і мала, таму ёсць падставы сумнявацца ў справядлівасці залішне сціплай ацэнкі камедыі «Пяюць жаваранкі» сучасньші літаратуразнаўцамі. Прынамсі, папракаць твор за лакіроўку рэчаіснасці, за прыхарошанасць атмасферы калгаснага жыцця пасляваенных гадоў — значыць паграшыць супраць ісціны. Варта толькі прыгадаць, якія факты праводзяць у час палемікі старшыні калгасаў Туміловіч і Пытлаваны, каб забыцца пра прыхарошванне і не блытаць аптымістычнай танальнасці з лакіроўкай рэчаіснасці.

У 1972 г. К. Крапіва закончыў напісанне фантастычнай камедыі  «Брама неўміручасці», якая стала вынікам усёй папярэдняй яго творчасці — і не толькі драматургічнай. Гэты твор сямідзесяцішасцігадовага пісьменніка не быў звычайнай сенсацыяй. Глыбінёй зместу вызначаліся і ранейшыя яго п'есы, а «Брама неўміручасці» ўразіла выразным касмізмам, глабальнасцю праблематыкі. Разам з тым гэта абсалютна беларускі твор, з беларускай ментальнасцю дзейных асоб, з цеснай прывязкай да айчынных клопатаў і праблем. Праблем канкрэтных, сённяшніх, надзённых. Тым больш што ў гэтай фантастычнай камедыі фантастычным з'яўляецца толькі адкрыццё вучоным-герантолагам Дабрыянам сакрэту неўміручасці, ва ўсім жа астатнім — поўная рэальнасць. Драматург прапануе ў займальнай, вясёлай форме надзвычай сур'ёзны роздум аб неўміручасці і чалавечнасці, аб духоўных каштоўнасцях — сапраўдных і фальшывых. Гіпатэтычнае адкрыццё неўміручасці дазваляла драматургу стварыць сусальную сцэнічную карціну ўсеагульнага трыумфавання, падарыць гледачам радасную казачку аб сусветным шчасці. Але скептычна-іранічны склад яго розуму прадыктаваў іншую мадэль твора: сатырычную камедыю. I не захацеў аўтар даваць усім неўміручасць, пабудаваўшы на шляху да яе браму. Не вельмі, дарэчы, шырокую. Агромністая чарга ўтварылася каля яе адразу ж пасля паведамлення аб сенсацыйным адкрыцці ў сродках масавай інфармацыі. Але для драматурга-сатырыка не яны цікавыя, а тыя, хто хоча прарвацца ў неўміручасць без чаргі. Пенсіянер з ваенных, казнакрад Дажывалаў, нехта з былых «дзеячаў» Торгала, палітычная правакатарка і даносчыца Застрамілава, міністэрскі бюракрат Скараспей, шафёр-лявак Шусцік, «банкір», «мадам» — усіх і пералічыць цяжка, хто імкнуўся вырваць у спецыяльным камітэце індульгенцыю на вечнасць. I атрымалі яе — у галерэі сатырычных вобразаў, рупна створанай К. Крапівой за доўгія гады творчага роздуму над жыццём. Паказальна, што пэўныя праблемы ўзніклі і ў станоўчых персанажаў. Святло неўмірчасці, нібы чароўны аўтарскі рэнтген, высветліла ў глыбінях іх душы нешта такое нечакана-патаемнае, пра што яны і самі не падазравалі. Цікава вырашаны канфлікт камедыі: ён разгортваецца не так паміж адмоўнымі і станоўчымі персанажамі, як паміж прыхільнікамі і праціўнікамі адкрыцця неўміручасці, дакладней, укаранення яе ў рэчаіснасць. Вучонаму Дабрыяну, які быў адначасова і бацькам, і паўпрэдам неўміручасці, давялося выслухаць пярэчанні з пазіцый эканамічных (перанаселеная Зямля не здолее ўсіх пракарміць), біялагічных (без эвалюцыі, якая немагчыма без нараджэння і смерці, усе жывое выраджаецца), сацыяльных (неўміручасць адрадзіла няроўнасць, раскалола грамадства на выбраных і ізгояў). Чалавецтва аказалася не гатовым для вечнага жыцця, пра што заўсёды марыла. I рэпліка вучонага Абадоўскага: «Няхай жыве смерць», — гучыць не як голас песімізму ці мізантропіі, а як голас розуму. Драматург прыходзіць да парадаксальнага вываду: не ўсякі навуковы прагрэс нясе карысць чалавецтву. Аднак праціўнікам навуковага пошуку ад гэтага ён не становіцца, а вось папярэдзіць вучонага аб адказнасці за яго адкрыцці ён лічыў за свой грамадзянскі абавязак.