История возникновения Товарищества передвижных художественных выставок, его устав и организация

Не смотря на трудности, возникавшие в процессе организации нового творческого содружества, препоны чинимые ей со стороны Академии, некоторых  консервативно-настроенных официальных кругов, задача создания Товарищества передвижных художественных выставок реально осуществлена.

К 1878 году Товарищество значительно расширилось по количественному составу. Сюда устремляется новое молодое поколение, которому близки и понятны принципы и идеи демократического реализма. Это несколько изменяет последовательность жизни в Товариществе. Как это происходит? Кто они, это поколение? Какие коррективы внесут они в деятельность передвижной выставочной организации?

Рассматривая реалистическую живопись второй половины XIX века, необходимо отметить, что на разных этапах своей эволюции она имела определенные особенности.

"Одним из важных  качеств искусства 1860-х годов  является стремление художников  обнаружить несовершенство жизни,  ее контрасты. Ведущее место  в живописи передвижников старшего  поколения занимает бытовой жанр, нередко заостренно-критический  по своей направленности".⁸²

Для передвижников второй волны Репина, Савицкого, Васнецова, Дубовского, Сурикова, Волкова характерно тяготение к более сложным  формам отражения реальности, переход  от негативного пафоса к поиску положительных  образов в окружающей жизни. В 70-х годах, в живописи наблюдается расцвет пейзажа и портрета, - главным героем которого становится творческая личность, носитель духовного начала.

Молодое поколение 80-х  – 90-х годов поднимает реалистическое русское искусство "… на высоту больших исторических и философских обобщений. В это время в искусстве находит отражение, как судьба отдельного человека так и судьба народа в целом…"⁸³

Итак, что же привнесло  новое поколение передвижников  в деятельность Товарищества и чем  обновило искусство конца XIX века?

Среди мастеров русской живописи последней трети XIX века рядом с именами достаточно известных передвижников появляются новые имена.

Теперь уже Товарищество имеет третье поколение. Оно привлекает творческие силы современного искусства. "В 1880-х начале 1890-х годов в состав русского искусства вливается группа молодых талантливых художников – А.Е. Архипов, М.А. Врубель, К.А. Коровин, С.А. Коровин, М.В. Нестеров, А.П. Рябушкин, В.А. Серов и другие…"⁸⁴ Это поколение передвижников.

Остановимся подробнее на творчестве этих двух последних поколений, их новаторстве.

В.М. Васнецов (1848-1926) – великий русский художник, чей творческий путь отмечен глубоким своеобразием."⁸⁵

"Исторические  события и исторические персонажи  предстают в произведениях Васнецова такими какими они были в памяти народа."⁸⁶ Первое крупное произведение живописца "После побоища Игоря Святославовича с половцами" была воспринята по разному: одни критиковали картину (Стасов совершенно не понял замысла и обрушился на автора с резкой критикой), иначе отнесся к картине И. Репин: "Это необыкновенно замечательная, новая и глубоко поучительная вещь, таких еще не было в русской школе."⁸⁷

Следующие работы художника были не менее значительными. "Битва скифов со славянами" (1881), "Витязь на распутье" (1882), "Три царевны подземного царства" (1884), все они – новая грань русской живописи, носящей национально-поэтический характер.

"Особое  место в истории русского искусства  второй половины XIX века занимает творчество художника-баталиста В.В. Верещагина: это был единственный крупный мастер, не входивший в состав Товарищества…"⁸⁸ Свою задачу он видел в том, чтобы открыть людям правду о войне, показав ее "… как проявление варварства, как угрозу цивилизации. "Апофеоз войны", "Побежденные. Панихида", "Шипка-Шейново" (Скобелев под Шипкой)."⁸⁹

К реалистическому  искусству конца XIX века.

Рассматривая  деятельность передвижников третьего поколения, вошедшего в Товарищество в 90-х годах, нельзя не отметить, что  это были "неутомимые искатели новых, нехоженных путей в искусстве."⁹⁰

Крупнейшим  живописцем этого направления был  К.А. Коровин. При этом его искусство  отличалось наибольшей простотой и  ясностью. "С самого начала он испытывал  тяготение во многом стихийное к  импрессионизму ("Париж. Бульвар  Капуцинок" 1911)."⁹¹ Это направление живописи в дальнейшем будет основой его творческого метода и принесет ему признание лучшего русского импрессиониста.

В.А. Серов  тоже начинает свой творческий путь с  позиций близких импрессионизму. Это достаточно наглядно в его  первых работах "Девушка освещенная солнцем" и "Девочка с персиками".⁹²

Большой интерес  к современным темам и широкий  охват их отличал произведения талантливого живописца Константина Савицкого (1844-1905). "Его значительными работами стали полотна "ремонтные работы на железной дороге" (1874), "Встреча иконы" (1878), "На войну" (1888) и пользовались огромной популярностью у зрителя."⁹³

Крупнейший  пейзажист второй половины XIX века Исаак Левитан (1869-1900), "…будучи учеником Саврасова и Поленова, за свою короткую жизнь успел создать ряд неповторимых работ. Среди них "После дождя. Плес" (1889), "Вечерний звон" (1892), "Тихая обитель" (1890), "Над вечным покоем" (1894)."⁹⁴ Смерть прервала его работу над полотном "Озеро", которое он собирался назвать "Русь".

Вот неполный обзор художественной деятельности передвижников второго поколения, которое несколько изменило художественные подходы.

Дальнейшие  успехи Серова были связаны с портретным жанром, в котором он сумел высказать  свое веское слово.

Нельзя обойти вниманием, пожалуй, одного из самых одаренных и оригинальных художников младшего поколения. Это М. А. Врубель – мастер русского искусства рубежа столетий. Надо отметить, что его творчество было многосторонне, но особенность его не в том, что "картины трудно поддаются жанровым и стилистическим определениям".⁹⁵ Вот несколько наиболее известных его произведений: "Демон (сидящий" (1890), "Богатырь" (1898), "Пан" (1899), "Демон (летящий)", "К ночи" (1900), "Шестикрылый серафим" (1904)."⁹⁶

"Воплощаясь  в формах вполне конкретных, врубелевские образы, как бы ни были они фантастичны, никогда не отрывались от реальности, являясь выражением романтической мечты художника о Прекрасном и Возвышенном".⁹⁷

Заканчивая  краткий обзор творчества передвижников, проанализировав их деятельность, нужно сказать, что второе и третье поколение поднялись на качественно новую ступень развития живописи в разные ее жанрах.

Она существенно  отличается от предшествующего периода.

Данному явлению  на мой взгляд есть два объяснения: во-первых, это то, что искусство не может быть догматичным, оно должно развиваться; во-вторых, это меняющаяся русская общественная жизнь, которая во многом повлияла на художественную жизнь этого периода.

Девяностые  годы Товарищество встретило в расцвете своей творческой и выставочной деятельности. Авторитет организации передвижников был достаточно высок. Но уже в это время в недрах Товарищества назревает конфликт. Попытка проанализировать причины и противоречия сложившейся ситуации, позволит объяснить возникшее положение и отношения между передвижниками.

Конфликт  начал развиваться очень давно, практически с момента основания  товарищества. Что же усугубило данный конфликт?

Необходимо  отметить, что в основном это осложнения внутреннего характера.

"В то  время как творчество передвижников представляло собой явление обращенное к возможно более широкой общественной аудитории, само по себе объединение их оставалось замкнутой корпорацией, допускавшей прием новых членов только путем баллотировки".⁹⁸

Первой причиной стала замкнутая корпоративность художественной организации. За все время существования Товарищества, лишь немногие удостоились чести стать его членом. При чем никакого документального подтверждения приема или отказа в приеме не запротоколировано.

Наряду с  такой строгостью приема в ряды Товарищества, сюда зачастую попадали совершенно случайные и чуждые его принципам люди. Так с "легкой руки" А.П. Боголюбова в Товарищество принимаются Ю.Я. Леман, А.А. Харламов, Э.С. Вилье де Лиль-Адан. В своем письме к Крамскому Боголюбов пишет: "Оба эти господина, конечно лежат душою к нашим интересам, но говорят: зачем тогда 16 декабря 1870 года положили бревно в устав, сделавшее скачку с препятствиями. Тогда это было нужно, но теперь, когда общество окрепло… не смягчить ли этот параграф… Предлагаю Вам этот вопрос на рассмотрение… Своевременно ли это теперь!"⁹⁹

Вслед за этими  тремя художниками в Товарищество в 1884 году был принят Н.К. Бодаревский, "автор дамских портретов салонного  характера".¹⁰⁰ За Бодаревским, в правах члена Товарищества восстанавливается К. Маковский. Естественно, что работы данных авторов существенно меняли облик передвижных выставок. Многие в Товариществе поняли, что соотношение сил заставляет насторожиться.

Естественной  реакцией на происходящее стало ужесточение  мер по приему экспонентов. В чем оно заключалось?

В начале 1878 года Собрание членов Товарищества постановило: "…Относительно экспонентов постановлено: 5% взнос, взыскаемый Товариществом  с проданных произведений экспонента, - вовсе отменить, а также не выдавать и дивиденда."¹⁰¹

Следующей мерой стала отмена 15 параграфа устава Товарищества, в котором говорится: "…принимать экспонентов лишь на общем собрании".¹⁰² До сих пор правом приема обладали оба отделения и Петербургское и Московское.

Затем идет еще  одно постановление: "… В том  же случае, когда Товарищество признает желательным усилить свой состав новым членом, то баллотирует это лицо предварительно на общем собрании и, если при этом получится не менее 2/3 голосов положительных, Товарищество приглашает вступить избранное лицо в свою среду."¹⁰³

Помимо приведенных  документальных источников в это  время идет бурная переписка с  обсуждением данных вопросов.

"Все эти  постановления, были конечно,  продиктованы беспокойством о  сохранении творческого единства  организации. И вместе с тем  такое усиленное внимание к мерам формального характера, стремление при помощи таких мер решать вопросы, касающиеся идейной целостности Товарищества, свидетельствовали о том, что сами идеи и задачи, вокруг которых в свое время объединились передвижники, не цементировали теперь их сообщество столь прочно, как и раньше."¹⁰⁴

Здесь на память приходят слова, сказанные в свое время М.М. Салтыковым-Щедриным в  отношении передвижничества: "Тут  не баллотировка нужна, а полное единодушие…"¹⁰⁵

Следующей немаловажной причиной стал так называемый "творческий индивидуализм" каждого художника. Он возрастает параллельно росту значения Товарищества. В этот период уже отчетливо обозначались творческие черты индивидуального облика каждого передвижника. Это была сильная сторона Товарищества, но именно в этом, коренились предпосылки к его расколу, как целостной организации.

В это время  происходит достаточно неприятный конфликт с далеко идущими последствиями. Он происходит между М.К. Клодтом  и А.И. Куинджи. По существу это была не личная неприязнь, а конфликт между "старой воробьевской школой" и художником "компоновавшим пейзаж – картину по принципу декоративного построения композиции и такого же понимания цветовой гармонии с использованием при этом сложных эффектов освещения".¹⁰⁶

Результатом разрешения данного спора стал выход обоих художников из состава Товарищества. Ярошенко и передовая часть художников осталась на стороне А.И. Куинджи.

Вот документальное подтверждение их выхода: "…я не желаю оставаться далее среди  лиц, с которыми расхожусь во взглядах и которым я неприятен, и поэтому прошу меня исключить из числа членов Товарищества…"¹⁰⁷ Письмо такого содержания было направлено в Товарищество М.К. Клодтом.

А.И. Куинджи  так же просит об исключении из членов Товарищества: "… так как я  желаю выбыть из членов товарищества, то прошу правление выдать мой фонд".¹⁰⁸

Аналогичная ситуация складывается в отношениях В. Васнецова и Г. Мясоедова. Поводом  для этого конфликта стало  появление на 8-й передвижной выставке картины "После побоища Игоря  Святославича с половцами". Надо отметить, что этот факт не имеет существенного документального подтверждения, так как при помощи И. Репина, конфликт был успешно улажен.

Помимо совершенно случайных людей в этот период в товарищество начинает активно  вливаться новая третья волна передвижников. "… С.В. Иванов и С.А. Коровин, С.И. Святославский и А.С.Степанов, И.И. Левитан и А.М. Васнецов (брат В.М. Васнецова) и многие другие. Все они в сущности, были обязаны передвижникам мировоззренческой основой своего творчества… Были учениками Перова, Прянишникова, Саврасова, работали под руководством Поленова…"¹⁰⁹