Художественный театр и М.Горький

 

 

Содержание

 

 

                                                         Введение

 

В начале ХХ века своеобразие драматургии определяется особым отношением к драматическому сюжету. Традиционно воспринимаемый как самодостаточный, в это время он радикально преображается, становясь поводом решения значительных в самосознании русской интеллигенции вопросов, среди которых наиважнейший — проблема личности и её самоопределения в мире, утратившем “бога” в предельно широком понимании этого понятия. Попытки осмыслить судьбу личности была характерна Максиму Горькому.

Воплощая абсолютно противоположные эстетические системы, Горький открыто и даже акцентированно выражает  свою позицию в своих пьесах, которые активно ставятся в Художественном театре.

Цель контрольной работы – рассмотреть специфику драматургии М. Горького и ее реализацию в Художественном театре.

Задачи контрольной работы:

• рассмотреть путь становления Максима Горького в Художественном театре;
• раскрыть специфику драматургии М. Горького.

Предмет контрольной работы – драматургия.

Объект курсовой работы – драматургия М. Горького.

 

1. Путь становления Максима Горького в Художественном театре.

 

Горький Максим, настоящее имя - Пешков Алексей Максимович (1868 - 1936), прозаик, драматург, поэт, публицист. Родился в Нижнем Новгороде в семье столяра краснодеревщика, после смерти отца жил в семье деда В.Каширина, владельца красильного заведения.

Пожалуй, основную роль в его образовании сыграла любовь к чтению. Еще мальчишкой он читал все, что попадало в руки, постепенно знакомясь с русскими и европейскими классиками. Кроме того, он много странствовал по Руси, пройдя пешком по Северу, Поволжью, Украине, Крыму, Кавказу. Полиция неоднократно арестовывала молодого человека за бродяжничество. Сам же будущий писатель признавался, что не мог усидеть на месте только потому, что хотел больше узнать и увидеть. Именно в своих странствиях он понял, что хочет стать писателем или просто начать рассказывать об увиденном.

В 1884 приезжает в Казань, чтобы осуществить свою мечту - учиться в университете, но очень скоро понимает всю нереальность такого плана. Начинает работать. Позже Горький напишет: "Я не ждал помощи извне и не надеялся на счастливый случай... Я очень рано понял, что человека создает его сопротивление окружающей среде." В свои 16 лет он уже многое знал о жизни, но четыре года, проведенных в Казани, сформировали его личность, определили его путь. Начал вести пропагандистскую работу среди рабочих и крестьян (с народником М.Ромасем в селе Красновидово). С 1888 начинаются странствия Горького по России, с целью лучше узнать ее и ближе познакомиться с жизнью народа [1, 25].

Прошел через донские степи, по Украине, до Дуная, оттуда - через Крым и Северный Кавказ - в Тифлис, где провел год, работая молотобойцем, затем конторщиком в железнодорожных мастерских, общаясь с революционными деятелями и участвуя в нелегальных кружках. В это время написал свой первый рассказ - "Макар Чудра", опубликованный в тифлисской газете, и поэму "Девушка и смерть" (напечатан в 1917).

С 1892, вернувшись в Нижний Новгород, занимается литературным трудом, публикуясь в поволжских газетах. С 1895 рассказы Горького появляются в столичных журналах, в "Самарской газете" стал известен как фельетонист, выступая под псевдонимом Иегудиил Хламида. В 1898 выходят в свет "Очерки и рассказы" Горького, сделавшие его широко известным в России. Много трудится, быстро вырастая в большого художника, новатора, способного повести за собой. Его романтические рассказы звали к борьбе, воспитывали героический оптимизм ("Старуха Изергиль", "Песня о Соколе", "Песня о Буревестнике").

В 1899 был опубликован роман "Фома Гордеев", выдвинувший Горького в ряд писателей мирового класса. Осенью этого года он приезжает в Петербург, где знакомится с Михайловским и Вересаевым, с Репиным; позже в Москве - с Л.Толстым, Л.Андреевым, А.Чеховым, И.Буниным, А.Куприным и другими писателями. Сходится с революционными кругами и за написание прокламации, призывавшей к свержению царской власти в связи с разгоном студенческой демонстрации, был выслан в Арзамас.

Легенды и рассказы о босяках, с которых он начинал, воспринимались как вести из мира, где отвергнуты социальные условности, где торжествует жестокая вольность. Между тем творческая натура Горького вовсе не была однозначной; вступив в переписку с Чеховым в 1898 г., он предстал в ней человеком, стремящимся к самовоспитанию, ищущим входа в мир культуры. Именно Чехов подвиг Горького заняться драматургией и в 1900 г. пригласил его в Ялту к тому времени, когда сюда должны были приехать на гастроли артисты молодого МХТ.

В начале XX века Горький активно занимается драматургией, работая с художественным театром. Как отмечал К.Станиславский, Горький- драматург выступил «главным начинателем и создателем общественно-политической линии» в театре. Действительно, его пьесы 1902 года — «Мещане», «На дне», «Дачники» — сразу же после постановки вызвали споры у зрителей и критиков. Больше всех остальных взволновал зрителей образ странника Луки из пьесы «На дне», народного философа, правдоискателя, показанного во всей сложности и противоречивости характера.\

Воздействие Чехова очевидно в ранней драматургии Горького («Мещане» и «На дне», 1902). Но уже в «Дачниках» очевидна внутренняя полемика и с нравственными установками и с драматургической техникой Чехова; нарастает нетерпимость оценок и жесткость публицистических средств, персонажи категорично поставлены по разные стороны баррикады (Чехов еще после чтения «Мещан» возражал против такого противоположения). Станиславский и Немирович-Данченко, ценившие бытийственную глубину «На дне», ее свойства национальной русской трагедии — трагедии смысла жизни, были озадачены нарочитой поверхностностью новой пьесы, ее прямой политизированностью. Но те же качества и влекли к Горькому: «Дачники», над которыми недоумевал МХТ, тотчас же были поставлены в театре Комиссаржевской в Пассаже (1904), К. А. Марджанов поставив их в Риге (при участии М. Ф. Андреевой, М. Л. Роксановой и других недавних «художественников»). В 1905 г. МХТ поспешил поставить его «Детей солнца». Политический темперамент Горького был неподделен и увлекателен, его личное поведение — мужественное и дерзкое — удваивало обаяние его произведений. Он сам понимал это и возражал друзьям, которые рекомендовали ему поберечься: для успеха его идей нужно, чтоб Горького сажали в крепость, чтоб на него совершались покушения и т.п. В самом деле, когда он оказался в эмиграции и вне опасности, интерес к его творчеству и к его пьесам в частности пошел на убыль. Они продолжали издаваться и их не всегда запрещали к постановке, автор продолжал знакомить с ними Художественный театр, но тут не интересовались творчески ни «Варварами», которые пошли в Риге и в Смоленске (1906), ни «Чудаками», которые пошли в Новом драматическом театре в Петербурге (1910), не став событием. По своим художественным достоинствам названные пьесы ничуть не ниже «Мещан» или «Дачников», как не ниже их написанные в то же десятилетие 1906-1915 гг. «Последние», «Васса Железнова» (1-й вариант), «Фальшивая монета», «Старик», «Зыковы», с их узорной словесной тканью, с их сумрачным напряжением, с замкнутым пространством дома, в котором человеку под напором другого человека некуда отступить.

В то же время Горький начинает интересоваться законами народной комедии: Станиславскому, гостившему в феврале 1911 г. на Капри, он обещает для будущей студии написать сценарии в духе осовремененной комедии масок (тексты были высланы). Контакты с МХТ, однако, вновь затруднились после открытых писем Горького в «Русском слове» («О „карамазовщине“», 22 сентября 1913 г.; «Еще о „карамазовщине“», 27 октября 1913 г.) и протеста театра, отвергавшего выдвинутые тут идеологические обвинения. Долю сложности дополнительно внесло и то, что незадолго до дискуссии о Достоевском в МХТ был отрицательно решен вопрос о возвращении в труппу М. Ф. Андреевой. Горький передал свою пьесу «Зыковы» в Свободный театр, куда она вступила.

В начале 1906 прибыл в Америку, где пробыл до осени. Здесь были написаны памфлеты "Мои интервью" и очерки "В Америке".

Когда писатель вернулся в Россию, его московские театральные интересы сосредоточились на опытах Первой студии — он смотрел «Гибель „Надежды“», одобрил в «Празднике мира» Вахтангова ожесточенность тона (с ней спорили старшие «художественники»), затеял с актерами импровизации на предложенный им гротескно-фантастичный сюжет. 23 октября 1917 г. он читал в помещении студии «Старика». Интерес к Первой студии Горький сохранил, когда она уже стала МХАТ-2 (восхитившись Бирман, назначил ей новую редакцию «Вассы Железновой»). С метрополией, где время от времени обновляя состав продолжал жить спектакль «На дне», в первые послереволюционные 15 лет прямые творческие отношения не возобновлялись. Ставились инсценировки прозы: «Мальву», «Челкаща» играли на малой сцене и на выездах; в вечера, посвященные памятным датам, включались «Страсти-мордасти» и отрывки из «Матери». С осени 1921 г. живя за границей, Горький во время своих коротких посещений СССР в конце 20-х гг. умел оказать поддержку МХАТ, своим авторитетом подкрепляя его намерения ставить авторов, сомнительных с точки зрения властей. Веское, хотя и неофициальное участие Горького помогло в конце 1931 г. решить в пользу МХАТ его противостояние РАПП.

 В 1934 г. — полтора года спустя  после блестящей премьеры вахтанговцев — МХАТ показал «Егора Булычева и других». Но спектакль как целое казался медленным, отяжеленным, действие вязло в картинах жизни дома.

После окончательного возвращения Горького по СССР прошла волна постановок его пьес. По настоянию И. В. Сталина МХАТ взялся за «Врагов». Этот спектакль 1935 г. был признан эталоном социалистического реализма. Он поражал лаконичностью и мощью формы, законченностью характеров; при открытой и жестокой политической тенденциозности это был «театр живого человека», в правде существования которого на сцене не приходилось сомневаться.

Подводя итог знакомству и общению с великими людьми своего времени, Горький пишет литературные портреты Л.Толстого, А.Чехова, В.Короленко, очерк "В.И.Ленин". В 1934 усилиями М.Горького был подготовлен и проведен 1-й Всесоюзный съезд советских писателей.

Тем временем хроническая болезнь легких постепенно подтачивала его силы. Случилось так, что в последние дни Горький оказался практически в полном одиночестве. 18 июня 1936 М.Горький скончался в Горках, похоронен на Красной площади.

Правда, на его торжественные похороны собрались три женщины. Это единственная законная жена Екатерина Павловна Пешкова, от которой у Горького было двое детей — рано умершая дочь Екатерина и сын Максим, ушедший из жизни в 1934 году. С актрисой Художественного театра Марией Федоровной Андреевой Горький прожил в гражданском браке более 15 лет. Мария Игнатьевна Будберг осталась на всю жизнь романтической привязанностью Горького, его своеобразной мечтой. Но никого из них не было рядом, когда он ушел из жизни...

 В позднейшем репертуаре  МХАТ не забывает своего драматурга и продолжает после его смерти ставить спектакли по его пьесам. В 1949 «Достигаев и другие», «Мещане», возникшие из выпускного спектакля Школы-студии.,«Дачники» в 1953 и 1971 году, «Последние» (1971) и «Варвары» (1989).

Сегодня мы воспринимаем Горького как прекрасного драматурга, чьи пьесы активно играются в театрах. Вклад Горького в развитие литературы и Художественного театра бесценен, а актуальность его творчества как не иссекаемый источник продолжает свою жизнь.

 

 

 

 

 

 

2. Специфика драматургии М. Горького

 

2.1 «На дне»

 

Своеобразие пьесы «На дне» заключается в том, что ее сценический успех – предел эмоциональных возможностей публики. Вот самый случайный набор отзывов. «Русское слово»: «... Овация приняла прямо небывалые размеры. Горький был вызван более 15 раз. Нечто не поддающееся описанию...» Чехов: «Она (пьеса) нова и несомненно хороша. Второй акт очень хорош, это самый лучший, самый сильный, и я, когда читал его, особенно конец, то чуть не подпрыгивал от удовольствия». Горький: «Успех пьесы исключительный, я ничего подобного не ожидал». Шаляпин: «Что за удивительный, живые типы...» Крупская: «Помню, как загорелся Ильич как-то желанием пойти в Художественный театр посмотреть «На дне».

Новый театр, новые декорации, новые лица («В окне у земли – рожа Бубнова») – согласен, что это заставит прыгать и Чехова. Что до новизны диалогов, то это уже впрямую по части цензоров. Вот слово их консилиума: «Значительных исключений требуют беседы странника, в которых имеются рассуждения о боге, будущей жизни, лжи и прочем. Наконец, во всей пьесе должны быть исключены отдельные фразы и резкие, грубые выражения». Для искателей своеобразия здесь особенно ценны «рассуждения о прочем» и «отдельные фразы»: это как раз то, что почуяла профессиональная интуиция, да не сумел выразить язык. Небывалая театральная сила пьесы «На дне» - это едва ли сомнительная философия Сатина или Луки, вслух названная цензором; скорее – шумные и почти бессвязные реплики обитателей дна, настолько гармоничные в ансамбле, что только наощупь он их обнаружил. В итоге перед нами первая русская драма, где поискам высшего смысла не выстилают ковровой дорожки: поскольку шум слышен сразу со всех нар, пророчества Луки вполне могут быть перебиты бранью играющих по соседству в шашки, а то и вовсе кашлем с печи. Возможно, на этом есть отпечаток горьковского рецепта времени – с соотношением в нем эпох и секунд, причем, выигрыш, отданный секундам, скорее всего, и определил триумф во МХАТе. Театр – поверхностный жанр: слишком близки актеры, слишком условны эмоции и слишком ритуально их выражение. Вот почему «Алешка! - Вот он я!», «Шайтан Бубна... подноси вина», «Эх... испортил песню... дуррак!» - столь уместные на своих шестках – были округлены сначала до нового языка, а потом и до своеобразия. Вот почему пятнадцатикратный вызов драматурга показался очевидцам весьма сходной ценой за пьесу [5, 96].

Убивать героев – не новинка для русской драмы. В конце концов это очень сблизило театр и мир: мы привыкли к мысли, что в финале персонаж должен умереть. Наложение рук (как наиболее популярный метод) со временем выродилось в некий конвейер избавления от тех, для кого сюжет исчерпан. Странно, но именно так и бывает в природе. Но иммунитет так силен, что, закончив «На дне», понимаешь в последнюю очередь: у тебя на глазах произошло как минимум две смерти. При этом автор защищается ничуть не хуже вас самих, и выходкам Актера после гибели Анны доверяешь охотнее, чем протестам и, собственно, исчезновению. Еще из цензора: «В значительном сокращении нуждается конец второго акта, где следует опустить, из уважения к смерти чахоточной жены Клеща, грубые разговоры, происходящие после ее кончины». Если сопоставить такой взгляд с тем, что именно на этом месте (конец второго акта), как помнится, прыгал от удовольствия Чехов, то и выйдет оправдание игнорированию доброго совета. Выйдет, что требовавший «уважения к смерти» чиновник косвенно не уважил в пьесе жизнь; не будем забывать: только обыденность человеческого конца обеспечивает драме приятельские отношения с реальностью. Иначе говоря, в борьбе за своеобразие собственных опытов Горький установил своеобразный эталон поведения творца в случае гибели героя: всего - в меру.

И последнее. Думаю, и при самой безнадежной ситуации для поисков своеобразия – поиски состоятся. Нужность и уместность приведенных здесь драматических ходов – только частный случай общей для биографии Горького темы появления в нужное время в нужном месте. Владелец этой биографии сумел оказаться ко двору в уникальный для России момент – момент центра тяжести ее двухвековой литературы: в 1902 году еще был жив Толстой, и уже родились Ахматова и Пастернак. Надо сказать, что Горький своеобразно воспользовался своим калифством на час, и «На дне» - пьеса именно 1902 года, как «Мать» -- роман именно 1906-го. Опыты его были, как реплики его Татарина, нужны точь-в-точь тогда, когда создавались – и в этом его крупнейшая оригинальность. Неизвестно, что сделать невозможнее: написать на века, или на эпоху; в последней случае необходим расчет почти математический. Современники пьесы видели сразу, в чем ее своеобразие, и пятнадцать раз вызывали драматурга. Нам уже потребуются часы, хотя результат тот же. Последующим, если речь зайдет о Горьком, понадобятся дни, потому что его времени в уравнении становится все меньше; нашего – все больше. С каждым годом – все больше времени.

Итак, у пьесы Чехова и «На дне» Горького очевидна общность важных для драматургов мотивов, структурные новации и эксперименты с жанром. Думается, что это взаимосвязанные вещи: стремление представить “драму идей” потребовало создания особого диалога, который воплощается в радикально изменённой структуре, что не могло не привести к созданию особого жанра — “сцены” или “картины”, в самом обозначении которых акцентирован отказ от законченности и завершённости сюжета.