Анализ стихотворений

СИСТЕМА СТИХОСЛОЖЕНИЯ 
 
Требование слогоударности для русской поэтической традиции является прескриптивной нормой, поддержание которой обусловлено лучшей по сравнению с альтернативными системами стихосложения (силлабикой и тоникой) приспособленностью силлабо-тоники к звуковому, акцентному и силлабическому строю русского языка. "Все истолкования поэзии и искусства стремятся придать необходимость тому, что по своей сути условно," - заметил Валери (25,с.188). Но и противоположное утверждение тоже не лишено основания: мы всегда стремимся конвенционализировать то, необходимость чего нами явно или неявно осознана. Так, утверждение о том, что победа силлабо-тоники над альтернативными системами стихосложения в русской поэзии была обусловлена внутриязыковой необходимостью, или, другими словами, что силлабо-тоника органически присуща русскому языку, нуждается в защите, ибо у него есть авторитетные оппоненты. 
 
М.Л.Гаспаров полагает, что легкая победа силлабо-тоники над предшествовавшей ей силлабикой обусловлена причинами не "органическими" - силлабо-тоника естественно подходит для русского языка, а историческими - силлабо-тоника победила потому, что ее победе способствовали случайные обстоятельства, как-то: изменение культурной ситуации на рубеже XVII-XVIII вв., когда ближайшим культурным партнером России вместо Польши (откуда была заимствована силлабика первых русских поэтов-виршевиков) стала Германия с ее насчитывающей уже сто лет силлабо-тоникой; талант и авторитет реформаторов, прежде всего Тредиаковского и Ломоносова; просто литературной модой (36,с.210). При этом существенно, что ни силлабика, ни тоника не встречают никаких препятствий со стороны русского языка и что силлабические и тонические стихи сочинять на русском не легче и не труднее, чем силлабо-тонические. 
 
Такая установка неявно предполагает, что если бы историческая ситуация сложилась иначе, то в русской поэзии (под влиянием, например, французской) традиционной системой стихосложения осталась бы все та же силлабика. И действительно, почему сильнейшее влияние французской поэзии на русскую не отразилось на системе стихосложения? 
 
В своей аргументации я исхожу из допущения, что нормативные кодексы (а системы стихосложения такими кодексами и являются) как и любые другие объекты, можно сравнивать на предмет предпочтения. Силлабо-тоника победила потому, что для субъекта выбора, каковым является коллективный носитель языка, она попросту оказалась лучшей системой стихосложения, чем альтернативные. Более того, с принятием силлабо-тонического канона эволюция национальной системы стихосложения практически завершилась и не нуждается в модернизации, подобно тому как шахматная игра перестала нуждаться в дополнительных правилах, которые претендовали бы на ее совершенствование. Такая эволюция была бы возможна и даже необходима лишь в том случае, когда существенные системные изменения произошли бы в самом языке, к которому национальная система стихосложения приспособлена.  
 
Конечно, развитие языка - это объективный и перманентный процесс, но верно и то, что причины, его стимулирующие, изменяют и сам характер этого процесса по мере совершенствования средств фиксации, кодификации и тиражирования печатных и звуковых текстов. В наше время происходящие в языке изменения характеризуются уже не заменой старых языковых норм новыми (М.Л.Гаспаров приводит такой пример: "Судьба первого из славянских литературного стихосложения была несчастлива. в Х-ХI вв. по славянским языкам прошло падение еров, счет слогов изменился, слоговое равенство нарушилось ... В новом произношении старые стихотворные размеры стали восприниматься на слух как свободный стих, а на глаз как проза" -36,с.195 ), а взрывом синонимичности, обогащением языка за счет заимствований, неологизмов, фразеологизмов, наконец, архаизмов, но при обязательном status quo собственно языковой системы. Ничего подобного падению еров в русском языке ожидать уже не приходится. Русский язык, как и другие мировые языки, прекратил эволюционировать подобно тому, как много тысячелетий тому назад антропоид превратился в человека разумного и перестал изменяться как вид. Подтверждение этой мысли мы находим у Гюстава Гийома, писавшего: "Способность дифференциации с помощью вечного повторения не увеличивается, а уменьшается: дифференциация замедляется. Существует асимптоматическое приближение к пределу, где способность дифференциации должна смениться невозможностью дифференциации. Другими словами, дифференциация порожденного конструкта замедляется, приближаясь к пределу затухания и, по сути, не достигая его. По мере приближения к этому пределу возможность дифференциации сохраняется, а ее вероятность уменьшается (41,с.65-66).  
 
Вот почему я утверждаю, что наряду с историческими обусловленностями, обеспечившими в нашей поэзии господство силлабо-тоники, в русском языке имелись и органические предпосылки, предопределившие это господство. 
 
Всякая система стихосложения, принятая в том или ином европейском языке, обязательно имеет некий порог, максимально возможный предел метро-ритмической упорядоченности поэтического текста. В русской силлабо-тонике этот предел достигается за счет соблюдения полноударности избранного размера. Поначалу Ломоносов выдвинул требование полноударности в качестве нормативно-обязательного, тогда как Тредиаковский допускал пропуски ударений, не нарушающие ритма (пиррихии). Пример чистой ломоносовской силлабо-тоники, где неукоснительно соблюдается правильное чередование ударных и безударных слогов, реализован в его знаменитом "Вечернем размышлении": 
 
Лицо свое скрывает день; 
Поля покрыла мрачна ночь; 
Взошла на горы черна тень; 
Лучи от нас склонились прочь; 
Открылась бездна, звезд полна; 
Звездам числа нет, бездне дна. 
 
Зададимся вопросом: почему такой способ не утвердился в качестве нормативно-обязательного для русского стихосложения (Ломоносов сам признал чрезмерную строгость своего "гипертонического" принципа и в дальнейшем охотно прибегал к пиррихиям)? "Это потому, - находим мы ответ у М.Л.Гаспарова, - что при такой частоте ударений в стих могли войти лишь слова 1-сложные, 2-сложные и 3-сложные с ударением на срединном слоге, а это лишь около половины естественного ритмического состава русского языка" (36,с.213). Я нахожу это объяснение исчерпывающим. Но вдумаемся в аргументацию моего оппонента: "гипертонический" принцип стихосложения не утвердился в русской поэзии именно потому, что он попытался стать преградой на пути становления другого принципа, более полно раскрывающего выразительные возможности русского языка. Следовательно, в данном конкретном случае победа одного принципа стихосложения над другим обусловлена причинами не историческими, а именно органическими. Не логично ли допустить, что и при объяснении успеха силлабо-тоники и неуспеха силлабики в русском стихосложении тоже следует применить этот же принцип экспликации? 
 
Мы видим, что в двусложных размерах (ямб, хорей) тенденция к максимальной упорядоченности поэтической речи встретила препятствие, обусловленное объективной реальностью языка - акцентно-силлабическим составом лексики. Характерно, что в трехсложных размерах (анапест, амфибрахий, дактиль) данная тенденция реализуется сполна, поскольку на ее пути уже нет препятствий, которые имелись для двусложных размеров, хотя и здесь пропуски схемных ударений не такая уж редкость. Итак, налицо, с одной стороны, тенденция к максимальной метро-ритмической упорядоченности стиха, а с другой - сопротивление этой тенденции со стороны языка. Я защищаю положение, что тенденция к максимальной метро-ритмической упорядоченности во всех языках едина, а вот сопротивление этой тенденции - разное. Иными словами, всякая национальная система стихосложения есть результат стихийного учета сопротивляемости ритмического состава языка тому напряжению, которое создается тенденцией к максимальной метро-ритмической упорядоченности. 
 
Русскую силлабо-тонику по принципу наибольшего контраста принято сравнивать с французской силлабикой. Нельзя утверждать, что эта последняя вообще лишена сколько-нибудь упорядоченного ритма. Если уж и приводить пример своего рода "сверхсиллабики", где тонический принцип напрочь игнорируется, то следует обратиться не к французским поэтам, а к русским виршевикам: "Парадоксальным образом русские вирши оказались более силлабическими, чем их польские образцы и французские образцы этих образцов," - пишет М.Харлап (92,с.10). 
 
Интересный материал для полемики предложила стиховедам Марина Цветаева, переложившая песнь Председателя из Пушкинского "Пира во время чумы" на французский язык полноударным стихом, адекватно воссоздав ритм оригинала и доказав тем самым, что французскому языку отнюдь не заказана силлабо-тоника, как ее понимают русские поэты. Между тем Луи Арагон вслед за русской поэтессой передает это же Пушкинское стихотворение традиционной для французов силлабикой, явно оспаривая сам принцип, положенный в перевод Марины Цветаевой (см. об этом: 52,с.69-87) Силлабо-тоника во французском языке допустима, но не как базовая норма, а как отклонение. 
 
Французское ухо воспринимает силлабо-тонику как максимальный предел метро-ритмической организации поэтического текста. Выше этого предела - только область полноударных размеров, но она для французского языка практически недосягаема. Так, Ломоносовское "Вечернее размышление" в отличие от Пушкинского стихотворения из "Пира во время чумы" полноударным ямбом на французский передать технически невозможно - этому будет сопротивляться сама природа французского языка. Как и в русском, для таких французских "ямбов" годились бы лишь 1-сложные, 2-сложные и часть 3-сложных французских слов, оканчивающихся на немое "е". Например: Que sang impur abreuve nos sillons! Однако этот стих из "Марсельезы" нельзя рассматривать в качестве аналога полноударного ямба. Причина в том, что во французском языке принято преимущественно не словесное ударение (как в русском), а фразовое, синтагматическое. Односложные французские слова, среди которых много служебных, почти всегда теряют собственное ударение и примыкают к знаменательному слову, составляя с ним единую акцентную группу. Французский язык пользуется такой атонизацией значительно шире, чем русский, чему способствует фонетический состав его лексики: французское слово чаще, чем русское начинается и заканчивается на гласный звук, тогда как русское - на согласный. В монографии В.Г. Гака приведены соответствующие статистические соотношения (34,с.57). 
 
С другой стороны, для соблюдения полноударности трехсложных размеров, что во французском языке все же осуществимо, пришлось бы значительно ограничить поэтический словарь, исключив из него четырехсложные слова и огромную часть трехсложных - тех, что не оканчиваются на немое "е", и тех, которые в связке с односложными служебными (артиклями, глаголами, местоимениями и т.д.) составляют единую акцентную группу из четырех слогов, а такое четырехсложное "слово" во французском языке для трехсложного размера не годится. Вывод: во французском языке силлабо-тоника как нормативно-обязательный принцип версификации неприемлема, поскольку такая система стихосложения исключила бы из поэтического словаря огромные пласты не вписывающейся в слогоударность лексики, но как частный случай версификации (например, у Верлена) допустима. Можно сказать проще: французы отвергают силлабо-тонику как нормативно-обязательный версификационный принцип по той же причине, по какой Ломоносов после нескольких стихотворных экспериментов отверг полноударный ямб. 
 
И французская силлабика, и русская силлаботоника, и любая другая национальная система стихосложения являют собой не максимальный и не минимальный, а оптимальный предел метро-ритмической упорядоченности. Выбор силлабо-тоники русскими поэтами был обусловлен не исключительно только внешним культурным влиянием, а в первую очередь национальным нормоощущением, которое обусловлено особенностями русского языка.

Вопрос № 20

Рифма. Виды рифмы и способы рифмовки. Белый стих

Рифма – это  созвучие стихотворных строк. В русской  поэзии основа рифмы — созвучие ударных гласных.  
 
ВИДЫ РИФМ  
 
Различают три основных вида рифм: мужские, женские и дактилические  
МУЖСКАЯ  
рифма - с ударением на последнем слоге  
(заставля`ть - управля`ть).  
 
ЖЕНСКАЯ рифма - с ударением на предпоследнем слоге  
(ту`чи - лету`чи).  
 
ДАКТИЛИЧЕСКАЯ рифма - с ударением на третьем от конца строки слоге  
(стра`нники - изгна`нники).  
Рифмы также бывают точные и неточные  
 
ТОЧНОЙ рифмой является такая, которая образуется совпадением в окончаниях одинаковых или очень близких звуков (волн - полн).  
 
НЕТОЧНОЙ рифмой или ассонансом называется такая, которая основывается на приблизительном подобии звуков в окончаниях (Наце`лясь - Венесуэ`ле, безмо`лвный - по`лный.)  
 
Основные СПОСОБЫ РИФМОВКИ  
 
Помимо видов рифмы, нужно различать и способы рифмовки. Они разнообразны, но наиболее распространенными являются лишь три: смежная, перекрёстная и кольцевая.  
 
1. СМЕЖНОЙ называется рифмовка, связывающая строки, которые следую одна за другой.  
 
Ветер, ветер, ты могуч,  
Ты гоняешь стаи туч.  
Ты волнуешь сине море,  
Всюду веешь на просторе.  
А.С.Пушкин  
 
Схема смежной рифмы ААББ.  
 
3. ПЕРЕКРЁСТНАЯ - связывающая строки через одну, первого стиха с третьим, второго с четвертым.  
 
Давно я расстался с любимой моей,  
Но помню ту девочку юную...  
Зачем обманул ты меня, соловей,  
В ту ночь ослепительно-лунную?  
Г. Ужегов  
 
Схема перекрестной рифмы АБАБ.  
 
3. КОЛЬЦЕВАЯ рифмовка, при которой первый стих рифмуется с четвёртым, а второй с третьим.  
 
Господь, я волк или овца?  
Идти мне в стадо или в стаю?  
Не знаю, Господи, не знаю...  
И не узнаю до конца.  
Н.Зиновьев  
 
Схема кольцевой рифмовки: АББА.

Белый стих — стих, не имеющий рифмы, но, в отличие от свободного стиха, обладающий определённым размером: белый ямб, белый анапест, белый дольник.

Употребление этого  термина возможно только для тех  национальных поэзий, для которых и размер, и рифма являются характерными, системообразующими признаками: так, применительно к древнегреческой поэзии, в которой нечто похожее на рифму возникало разве что в виде исключения, о белом стихе говорить не принято.

В русской поэзии белый стих пользовался в определённые периоды (главным образом, в конце XVIII — начале XIX веков) значительной популярностью; особенно это касается белого ямба, широко использовавшегося в поэмах и стихотворных драмах. Например, у А. С. Пушкина в драме «Каменный гость»:

Приди — открой балкон. Как небо тихо; 
Недвижим теплый воздух, ночь лимоном 
И лавром пахнет, яркая луна 
Блестит на синеве густой и темной, 
И сторожа кричат протяжно: «Ясно!..» 
А далеко, на севере — в Париже — 
Быть может, небо тучами покрыто, 
Холодный дождь идет и ветер дует. 
А нам какое дело? слушай, Карлос, 
Я требую, чтоб улыбнулся ты…

В XX веке употребительность белого стиха в русской поэзии идёт на спад, и его появление обычно свидетельствует о сознательной стилизации