Анализ стихотворений

4) Драгомирецкая Н.В. Время в литературе // Словарь литературоведческих терминов. С. 51-53.

“В. в лит. — категория поэтики художественного произведения. В. — одна из форм (наряду с пространством) бытия и мышления; изображается словом в процессе изображения характеров, ситуаций, жизненного пути героя, речи и пр.

<В былине> “В. измеряется скачками богатырского  коня, к-рые раз от разу становятся  все чудесней, победоносно сжимают пространство <...> В фольклорных жанрах В. «замкнутое», но связанное переходами с другими эпохами”.

“Изображение  В. — важная идейно-художественная проблема для писателя и тогда, когда  В. не выделено в произведении <...> и тогда, когда автор настойчиво напоминает о В.”

“Эксперименты с В. в словесном произведении очень многообразны”. “Писатель  иногда заставляет В. длиться, растягивает  его, чтобы передать определенное психологическое  состояние героя (рассказ Чехова «Спать хочется»), иногда останавливает, «выключает» (философские экскурсы Л. Толстого в «Войне и мире»), порой заставляет В. двигаться вспять (Стерн. «Жизнь и мнения Тристрама Шенди»)”.

5) Роднянская И.Б. Художественное время и художественное пространство // Лэс. С. 487-489.

“Х. в. и Х. п., важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие худож. действительности и организующие композицию произведения. Иск-во слова принадлежит к группе динамических, временных иск-в <...> Но лит.-поэтич. образ, формально развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием воспроизводит пространственно-временнýю картину мира, притом в ее символико-идеологич., ценностном аспекте. Такие традиц. пространств. ориентиры, как «дом» (образ замкнутого пространства), «простор» (образ открытого пространства), «порог», окно, дверь (граница между тем и другим), издавна являются точкой приложения осмысляющих сил в лит.-худож. (и шире — культурных) моделях мира <...> Символична и худож. хронология (напр., движение от весеннего и летнего расцвета к осенней грусти, характерное для мира тургеневской прозы). Вообще древние типы ценностных ситуаций, реализованные в пространственно-временных образах (хронотопах, по М.М. Бахтину), — напр., «идиллич. время» в отчем доме, «авантюрное время» испытаний на чужбине, «мистерийное время» схождения в преисподнюю бедствий — так или иначе сохранены в редуцированном виде классич. лит-рой нового времени и совр. лит-рой (напр., «вокзал» или «аэропорт» как места решающих встреч и разминовений, выбора пути, внезапных узнаваний и пр. соответствуют старинному «перекрестку дорог» или придорожной корчме).

Ввиду знаковой, духовной, символич. природы иск-ва слова пространств. и временные  координаты лит. действительности не вполне конкретизированы, прерывны и условны <...> Однако здесь дает о себе знать временнáя природа лит. образа, отмеченная Лессингом в «Лаокооне», — условность в передаче пространства ощущается слабее и осознается лишь при попытках перевести лит. произв. на язык др. иск-в; между тем условность в передаче времени, диалектика несовпадения времени повествования и времени изображенных событий, композиц. времени с сюжетным осваиваются лит. процессом как очевидное и содержат. Противоречие.

Пространство  и время

1) Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях [1924].

“Художественная суть предмета искусства есть строение его пространства, или формы его  пространства <...> Но, с другой стороны, невозможно представить себе и безразличие  производственных условий творчества в отношении формообразующей цели” (с. 71).

“Деятельность искусства работает именно над этим уплотнением пространства и времени...” (с. 224). “Если говорить о произведении как о вещи, то, конечно, оно имеет  свою длительность; но эта длительность относится равно ко всем частям произведения и ими нисколько не организуется. Время, в котором находится произведение как вещь, не имеет ничего общего с временем, которое — в произведении как изобразительном”. “Произведение эстетически принудительно развертывается перед зрителем в определенной последовательности...”(с. 230).

2) Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике (1937-1938) // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 234-407.

“Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе — «времяпространство») <...> В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и примет характеризуется художественный хронотоп” (с. 235).

3) Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения.

“В своем  произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может  быть большим <...> но оно может  также сужаться до тесных границ одной  комнаты <...> может <...> быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке).

Писатель в  своем произведении творит и время, в котором протекает действие произведения. Произведение может охватывать столетия или только часы. Время в произведении может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно заполняться событиями или течь лениво и оставаться «пустым», редко «населенным» событиями” (с. 76).

4) Пятигорский А.М. Мифологические размышления: Лекции по феноменологии мифа. (Лекция 5. Миф как время, событие, личность).

“...знание о времени, принадлежащее рассказчику (и нам), будет неизбежно отличаться и даже противостоять времени знания внутри этих ситуаций”. “...сверхъестественное знание можно считать содержащим время, длящееся внутри него, а время, в свою очередь, содержащим внутри себя серию событий, которые, если смотреть извне, могут продолжаться только мгновение, но если смотреть изнутри, продолжаться часы и дни, — или наоборот. <...> В этой связи мы могли бы предположить, что сам феномен <...> повествования является времяобразующим фактором в тексте (хотя он и не обязательно был таковым в исторической ретроспективе). Именно осознание рассказчиком самого факта своего повествования (или его восприятия слушателями и читателями), как отличного в пространстве от повествуемого факта или события, порождает их различение во времени, а не наоборот. Так, мы можем сказать, что идея Времени возникает как идея различных времен, а затем и идея одного однолинейного времени, протягивающегося из прошлого через настоящее к будущему, может быть рассмотрена как дополнительная или производная (не обязательно «исторически») от идеи нескольких различных времен, которая, в свою очередь, восходит к идее одновременного существования различных мест внутри пространства повествования” (с. 203-205).

5) Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное.

“Само пространство и его заполнение, существенным образом  предопределяемое, образуют род некоей «перво-матрицы», которая в конечном счете была «родиной» художественного, той моделью, в соответствии с которой произошло пресуществление еще нейтрального и не поляризованного целого — в отдельных его местах — в эстетически-отмеченное, в душу «художественного», состоялся прорыв из еще в основном «природно-материального» в сферу культуры и высшей ее формы — духа” (с. 4).

Вопрос  № 19

Системы русского стихосложения. Элементарные наблюдения младших школьников над  стихотворной формой художественной речи

Ритм стиха может быть реализован только в конкретной системе языка. Система стихосложения складывается из фонетических особенностей данного языка (ударение, слоги, интонация, звуки). Например, во французском и польском языках фиксированное слабое ударение не позволяет использовать его как ритмообразующий фактор. Все слоги приблизительно равны по длительности и ударению, поэтому фактором, который лег в основу стихосложения этих языков, стал слог (ритм в стихах обозначается равным количеством слогов). Это силлабическая система. 
В древнегреческом языке звуки существенно различаются между собой по долготе - ритм задается чередованием кратких и долгих слогов - это метрическая (античная) система.

Русское стихосложение  развивалось сложно, с "прыжками" от одной системы стихосложения к другой. Изначально русский народный стих зародился как тонический, интонационный ("Слово о полку Игореве", "Плач Ярославны"). Однако начиная с 15 века русские поэты применяют заимствованную из польского языка силлабическую систему стихосложения (Скоринин, Кубасов, Полоцкий, Кантемир). Такие стихи для русского уха звучали как проза, если их не читать нараспев, сгладив ударения. В 18 веке Ломоносов инициировал реформу русского стихосложения, положив начало силлабо-тоническому стиху. Державин и Пушкин способствовали возрождению исконного интонационного стихосложения, окончательно установив силлабо-тоническую систему, которая используется и по сей день. 
Итак, все системы стихосложения разделяются на две основные категории — метрические (количественные, или квантитативные) и дисметрические (качественные, или квантитивные). Метрические системы стихосложения — античная, силлабо-тоническая, силлабическая, тактометрическая; общий признак их — строение стиха на принципе ритмических модификаций. Дисметрические системы — аллитерационный стих, акцентный стих (ударник), интонационно-фразовый (фразовик) и раёшный.

Русское народное стихосложение

Народное стихосложение  — один из наименее разработанных  участков русского стиховедения. Относительно самых принципов его конструкции на протяжении XIX в. высказывались самые различные, исключающие друг друга предположения и догадки. Один из первых исследователей русского народного стихосложения — А. Х. Востоков, отмечая в нем «независимое существование двух разных мер, то есть пения и чтения», анализировал в нем только «вторую меру», то есть явления речевого ритма. При этом Востоков приходил к выводу, что в народном стихосложении «считаются не стопы, не слоги, а просодические периоды, то есть ударения».

Вместе с тем, наряду со стремлением уместить народный стих в рамках традиционных силлабо-тонических схем (Дубенский, Гильфердинг), делаются попытки отыскать в нем ритмические закономерности совершенно иного порядка. Так напр. А. А. Потебня выдвигает применительно к народному стихосложению, вместо повторяемости тех или иных фонических элементов, довольно неопределенно формулированные синтаксические соответствия (учение о «синтаксической стопе»).

С. Шафранов, а за ним  и В. Брюсов, отказываясь видеть конструктивные признаки народного стиха в его тонической организации, ограничиваются регистрацией различных стилистических элементов (параллелизм членов, счет «значимых» выражений и образов), размещение которых признают для народной поэзии стихообразующим.

Наконец, неоднократно повторяются  попытки (Вестфаль, Мельгунов, Корш) свести ритмику народного стиха к тем или иным музыкальным стандартам — древнегреческой стопе и даже западноевропейскому такту танцевального происхождения, без учета его речевого строения. Однако тактовые схемы оказываются, по заявлению музыкантов-этнографов, неприменимы к русской народной ритмике, за исключением плясовых песен, которые, в силу своих бытовых функций, являются аналогичными западным.

Таким образом, оставляя в стороне музыкальную основу народного стиха, приходится частично воспользоваться старыми определениями, разработанными Востоковым, который наиболее отчетливо формулировал отличительные признаки народного стиха.

Один из самых характерных  видов русского народного стиха — былинный стих — состоит из трех «просодических периодов», то есть несет три главенствующих фразовых ударения, из которых первое чаще всего падает на третий слог стиха, а дальнейшие разделены слоговыми промежутками, колеблющимися от одного до трех слогов. Постоянным признаком былинного стиха является особое строение клаузулы — дактилической с факультативным полуударением на последнем слоге. Такая клаузула составляет внешнее отличие стиха собственно былин от позднейших т. н. «исторических песен», построенных на женских окончаниях.

На тех же принципах основаны и различные формы народной лирики, которые распадаются на ряд разновидностей, различающихся по числу фразовых ударений в стихе и по типу его окончаний (среди которых мужское неупотребительно). Это касается главным образом т. н. «протяжных» песен, так как плясовые, благодаря упорядоченности междуударных слоговых промежутков, нередко вплотную подходят к формам «литературного», силлабо-тонического стиха.

Литературные подражания народному стихосложению возникают  еще в XVIII в. (Сумароков, Карамзин, Херасков), но ограничиваются введением дактилического окончания в четырехстопные хореические стихи. Только в «Добрыне» Н. А. Львова (1796) появляется существенное нововведение — сильная дактилическая цезура с характерным полуударением на последнем слоге полустишия, превращенная позднее Кольцовым в стиховой раздел. У Кольцова же впервые широко применяется типичный для народного стихосложения стык ударения на втором и третьем слогах («замена» первой стопы хорея ямбом), который отсутствует в песнях-романсах Нелединского-Мелецкого и Дельвига.

Высшей степени разнообразия, сближающего подражательные опыты  с подлинным народным стихом, достигает Лермонтов в «Песне про купца Калашникова» и Пушкин в «Сказке о попе…», стих которой явился своего рода мостом от оригинальной формы народного раешника к тоническому литературному стиху нового времени