Живопись, литература и музыка Германии XVIII века

С возросшей целью человек взрастает.

пер. Л. Гинзбурга

В этих словах выражена суть эстетики веймарского классицизма. В те же годы, когда создавалась трилогия о Валленштейне, Гете завершал первую часть «Фауста», им были написаны сцены, ключевые для замысла трагедии о призвании и долге Человека.

В немецком изобразительном искусстве этого времени важно отметить тяготение к темам большого обобщающего смысла. Такова графика Карстенса (1754-1798), созданная по мотивам гомеровского эпоса и античных мифов.

В немецкой литературе романтизм и веймарский классицизм некоторое время сосуществуют. При этом если сами великие веймарцы отнеслись к романтизму недоверчиво и неодобрительно, то ранние романтики (за исключением Новалиса) отнюдь не вступают в спор с Гете. Универсальность гения Гете не могла не импонировать романтикам. Один из основополагающих фрагментов Фр. Шлегеля гласил: «Французская революция, «Наукоучение» Фихте и «Мейстер» Гете обозначают величайшие тенденции нашего времени».

1.3 Характерные черты музыки первой половины XVIII столетия

Восемнадцатый век, в его сложнейшем комплексе политико-экономических сил, был столетием быстрого роста музыкальной культуры.

Если в семнадцатом веке мы наблюдаем типичные для феодально-католической реакции попытки использовать музыкальное искусство для закрепления своего идеологического господства над буржуазией, то в XVIII веке придворно-аристократическое искусство начинает изживать себя (процесс этот убыстряется к концу века). То, что действительно было ново и двигало вперед музыкальное искусство XVII века («эпохи великих музыкальных открытий»), начинает получать в XVIII веке при натиске буржуазной культуры, подрывающей власть абсолютизма, широкое применение и дает здоровые ростки. В связи с этим, по сравнению с предыдущей эпохой, начало XVIII века отличается повышенной музыкальной продукцией. Более уверенным и свободным. становится письмо композиторов, быстрый рост музыкально-производительных сил и кадров профессиональных музыкантов создает к концу этого века настоящую передовую музыкальную интеллигенцию, имеющую международное значение (эпоха венских классиков). Господствующее положение в первой половине XVIII столетия занимает итальянская опера, культивируемая при дворах «просвещенных» монархов, как пышное зрелище, поднимающее их престиж. Число оперных театров непрерывно растет, хорошие итальянские певцы становятся предметом усиленного вывоза из своей родины.

Итальянские оперные труппы кочуют от Испании до России. Меньше всего этим завоевательным походом затрагивается Франция, где, как мы видели, уже в XVII веке создается свой устойчивый тип оперного представления. Но итальянская опера отнюдь не едина. Буржуазное сознание, подавленное в Италии феодальными элементами и церковью, начинает концентрировать свои художественно-творческие силы в области комической оперы. Итальянская комическая опера, «opera buffa», насквозь пронизанная реальными бытовыми чертами, быстро завоевывает симпатии всего культурного мира. Ею увлекается не только буржуазия, но и весь придворный мир, вплоть до самодержавного Петербурга. Появление и развитие комической оперы - один из самых важных фактов в истории музыки XVIII века.

Одновременно с развитием оперного искусства в Италии здесь блестяще развивается камерная музыка, рассчитанная на скромные домашние рамки исполнения. Еще сильнее этот процесс наблюдается в Германии, в стране с высокой старой городской культурой. Последняя дает в первой половине XVIII века двух гениальных композиторов, Генделя и Баха, вышедших из среды мелкой буржуазии, их музыка оказывается способной пережить столетия. Оба находятся в сильной зависимости от итальянской и, частично, французской музыкальной культуры своего времени. Наибольшую самостоятельность немецкая музыка первой половины XVIII века сохраняет в области органной композиции. Клавирная музыка находится под сильным влиянием французской. В опере почти до конца века безраздельно господствуют итальянские влияния. Таким образом, в начале XVIII века усиливается намечавшееся в конце XVII века расслоение на придворную, преимущественно оперную, музыку, обусловленную классовой эстетикой феодальных групп, и камерную, доступную городскому любителю и созданную выходцами из его среды. Появление высококвалифицированной «домашней» музыки свидетельствует о большом росте интереса к музыке среди буржуазно-дилетантских кругов, и в связи с этим образуется ряд свободных музыкальных объединений для устройства инструментальных и вокальных концертов исключительно для обслуживания любителей, вне всякого расчета на какую-либо прибыль.4 Такие, первоначально очень скромные, ассоциации возникли на грани XVIII века в Швейцарии, Германии, Швеции и были истыми рассадниками камерной музыки в этих странах. Еще в XVII веке в Италии образовались для той же цели, но вместе с тем и для поддержки высокого стиля культурной музыки, «филармонические академии» в различных итальянских городах. Эти «академии» расширяют также свою деятельность в XVIII веке. Большого расцвета музыкальная жизнь достигает на севере, в Англии, благодаря ввозной музыке. О нарождении реалистической оперы, выразившей желания и чаяния буржуазии, мы скажем ниже.

Представление о гегемонии итальянской оперы в XVIII веке связано с Неаполем, бывшим с конца XVII века самым большим городом Италии и имевшим около 300000 жителей. В этом городе, сделавшемся впоследствии центром музыкального экспорта Италии и давшем наиболее прославленных певцов-виртуозов в области «серьезной» оперы, определяющее значение имели феодально-дворянские вкусы. Если о Венеции говорили, что успех оперы зависит от оценки ее гондольерами, то в Неаполе зарождались репутации придворных композиторов, угождавших вкусам князей и поместной аристократии. Параллельно с этим в том же Неаполе сложился другой буржуазный оперный тип: комическая опера, опера-буфф. Драматический элемент в «opera seria» с ее напыщенно легендарными сюжетными шаблонами оттесняется на задний план, и главное свое внимание неаполитанцы обращают на красоту мелодической линии. Было бы, однако, несправедливо рассматривать неаполитанскую оперу (пока говорим лишь об «opera seria») как вырожденческую, особенно в первом периоде. Та огромная популярность, которой пользовалась эта школа во всей Европе на протяжении свыше столетия, оказалась бы совершенно непонятной, если бы дело шло только о каком-то нездоровом и, по существу, антихудожественном музыкальном явлении. Композиторы этой школы были большими знатоками сцены, и успех их опер объяснялся не одной только доступностью их мелодий. В музыке неаполитанской - школы воплотилось много живости воображения, горячности темперамента итальянцев певцов-актеров.

2. ХАРАКТЕРИСТИКА ИСКУССТВА ГЕРМАНИИ XVIII ВЕКА

      На рубеже XVII и XVIII  столетий  в  немецких  землях  после  долгого, полуторавекового упадка  начинается  медленный  экономический  и  культурный подъем. При  этом  Германия  продолжала  оставаться  раздробленной  страной, конгломератом мелких государств. Экономический потенциал большинства из  них был ничтожен, однако на общем фоне возвышались и крепли Пруссия  и  Австрия, чье соперничество отражалось на событиях всей немецкой истории XVIII века.

          Города, игравшие столь  значительную  роль  в  искусстве  Возрождения: Нюрнберг, Аугсбург,  Франкфурт,  -лишаются  прежнего  значения.  Зато  бурно развиваются Берлин и Вена, а также  Дрезден  -  столица  богатой  и  сильной Саксонии. Роль главного  центра  на  католическом  юге  страны  переходит  к Мюнхену. Некоторые области  немецкого  изобразительного  искусства  в  XVIII веке  вновь  достигают  европейского  уровня.  Ведущее   место   принадлежит архитектуре. Но отсталость  общественного  развития  в  Германии  обусловила преобладание иных (по сравнению с Францией)  акцентов  в  ее  искусстве.  На протяжении  большей  части  века   здесь   господствует   позднее   барокко, обслуживающее князей и церковь.

          Немецкое искусство начала XVIII века по-прежнему зависело от искусства соседних  стран.  На  юге  Германии  и  в  Австрии  преобладало  итальянское влияние. Приглашенные из Италии архитекторы в  конце  XVII  -  начале  XVIII столетия возвели постройки,  послужившие  отправными  точками  для  немецких зодчих, которые, однако, не следовали слепо за итальянской  архитектурой,  а создавали свой национальный вариант барокко. Многие  произведения  немецкого зодчества этого времени принадлежат к лучшим образцам барочного стиля.

          На севере страны сильнее было влияние  Франции.  Впрочем,  воздействие итальянцев  проникало  и  сюда,  сказываясь,  в  частности,   в   творчестве архитектора и скульптора Шлютера.

2.1. Работы Шлютера XVIII века

          Андреас Шлютер (около 1660-1714) работал в Берлине при  дворе  курфюрста Фридриха III. Работы Шлютера говорят о знакомстве его с  искусством  Бернини и с французским классицизмом XVII  века.  Образцом  для  его  конной  статуи Фридриха-Вильгельма   (Великого   Курфюрста-Берлин,   1698-1703) послужил памятник Людовику XIV работы Жирардона. Но статуя Шлютера  отличается  иным, типично барочным ощущением формы, она тяжелее,  но  подвижнее.  Пластическая мощь ощущается и в фигуре курфюрста  и  в  фигурах  четырех  рабов,  которые Шлютер поместил по углам пышного постамента.  Для  украшения  дворовых  окон

берлинского Цейхгауза Шлютер вьполнил замечательную  серию  голов  умирающих воинов(1698-1699).  Скульптура  барокко   охотно   обращалась   к   передаче всевозможных аффектов.

          Шлютер вносит большое разнообразие в изображение страдания. Однако  он не  ставит  своей  целью  только  потрясти   зрителя:   суровые,   энергично вылепленные головы героев заставляют  думать  не  только  о  страданиях,  но также о силе и мужестве.5

          Тогда же Шлютер назначается главным архитектором королевского дворца в Берлине. Общий  облик  этого  долго  строившегося  и  разностильного  здания определили именно те его части, которые были созданы Шлютером. Больше  всего удался архитектору выстроенный из серого камня  южный  фасад  (1698-1706)  с двумя мощно выступающими ризалитами.  Каждый  ризалит  имел  четыре  колонны гигантского ордера, которые покоились на рустованном  цоколе.  Их  вертикали подчеркивались статуями на балюстраде. Своим строгим  величием  эти  порталы напоминали творения французской архитектуры XVII столетия.

2.2. Дрезденский  Цвингер - шедевр барокко

          В отличие от постройки Шлютера архитектура дворца Цвингер,  созданного в Дрездене в 1711-1722 годах Даниелем  Пёппельманом  (1662-1736),  не  имеет прямых аналогий в  европейском  зодчестве.  Ансамбль  Цвингера  представляет собой прямоугольный двор, образованный  шестью  двухэтажными  павильонами  и соединяющими их галереями. С северо-востока ансамбль остался  недостроенным. Позднее (уже в  XIX  веке)  двор  Цвингера  был  замкнут  зданием  Картинной галереи. Цвингер предназначался для всякого рода празднеств, что  во  многом определило своеобразие его архитектуры. Обширный  двор  должен  был  служить для  парадов  и  зрелищ,  а  окружающие  его   павильоны – своеобразными театральными ложами. Пёппельман проявил много фантазии и  изобретательности в украшении павильонов.  Особым  изяществом  отличаются  расположенные  друг против друга «Павильон на валу» и «Павильон  с  колокольчиками»  (получивший такое  название  из-за  часов  с  боем).  Они  буквально  тонут   в   пышном декоративном   убранстве.   Нижние   этажи    их    украшены    полуфигурами гримасничающих   атлантов   работы   австрийского   скульптора    Бальтазара Пермозера. Карнизы второго этажа, кажется, готовы  обрушиться  под  тяжестью статуй,  декоративных  ваз,  маскаронов,  увенчивающих  громадные  окна,   и цветочных гирлянд. Но весь этот обильный декор только подчеркивает  легкость конструкции   павильонов.   В   архитектуре   Цвингера   выступают    черты, предвосхищающие   рококо:   несколько   капризная   игра   форм,   легкость, декоративность. Но в ней нет еще  той  интимности,  к  которой  позже  будет стремиться   дворцовая   архитектура.   Сам   размах   постройки,   изобилие пластического декора говорят об эпохе барокко.

          Третья замечательная постройка начала века  -  дворец  архиепископа  в

Зюрцбурге, созданный в 1719-1753 годах Бальтазаром  Нейманом  (1687-1753). Архитектор  стремился   придать   своему   творению   черты   величественной сдержанности и благородной ясности. Длинный парковый фасад дворца вытянут  в одну линию, причем оба его конца даже не акцентированы  ризалитами,  а  лишь подчёркнуты  пилястрами  и  плоскими  фронтонами.  Средняя   часть   здания, умеренно декорированная и несколько выдвинутая вперед,  не  нарушает  иного, неторопливого ритма фасада.

2.3. Церковная архитектура  Германии

          Между тем церковной архитектуре барокко  в  Германии  в  целом  присущ спиритуалистический уклон. Ни в одной стране Европы в  XVIII  веке  удельный вес церковного искусства не был так велик,  как  здесь.  Главные  завоевания немецкой барочной архитектуры относятся не к внешнему виду здания, а  к  его интерьеру,  цель  которого  -  создать  необычное,  повышенное   настроение. Архитектура,  декоративное   убранство, скульптура и живопись  объединяются, чтобы поддержать религиозное возбуждение  молящихся.  Мастерство  синтеза  у немецких  художников   барокко   порой   достигает   высоты   средневекового искусства. В это время создаются такие ансамбли, как интерьер собора в Фуль де Иоганна Динценхофера  (1665-1726),  интерьеры  церквей  в  Цвифальтене  и Оттобойрене (архитектор Иоганн Михаэль  Фишер,  1692-1766),  Штайнхаузене  и церковь Виз (архитектор Доминику с Циммерман; (1685-1766).

          В Германии работает ряд художников,  соединяющих  таланты  строителей, живописцев и  декораторов.  Талантливейшие  из  них  -  мюнхенские  мастера, братья Азам. Старший из братьев - Космас Дамиан  Азам  (1686  -1739)  -  был преимущественно живописцем, младший - Эгид Квирин  (1692-1750)  - скульптором и мастером лепных  украшений.  К  совместным  работам  Азамов  относятся  их лучшие  создания,  в  которых  они  особенно  последовательно   осуществляют принцип пластически живописного ансамбля: интерьеры  монастырской  церкви  в Роре (1717-1723, Нижняя  Бавария),  церквей  в  Вельтенбурге  (1718-1721)  и Мюнхене (церковь св. Иоанна Непомука). Замысел церковных интерьеров  в  Роре и  в  Вельтенбурге  основан  на  принципе  театрального  зрелища.  Алтарь  в Вельтенбурге  отделен  от  зрителя  проходом,  лишенным  окон.   Тем   самым подчеркнута  дистанция  между  алтарем  и  молящимися.  Лишь  издали   через затененный переход они  видят  пышный  барочный  портал,  украшенный  витыми колоннами. Портал служит фантастической декорацией  для  позолоченных  фигур св. Георгия, спасенной им девы и дракона. Свет падает  на  скульптуры  сзади, усиливая продуманный сценический эффект.

          Алтарь церкви  в  Роре,  замыкающий  центральный  неф,  как  кулисами, обрамлен массивными колоннами, а в  центре,  на  фоне  живописного  занавеса четко  выделяется   многофигурное   патетически-экспрессивное   алебастровое «Вознесение  Марии».  Несмотря  на  кажущуюся   разбросанность   фигур,   их подчеркнутую аффектацию, группа объединена ритмом  вихреобразного  движения, ее нервная динамика контрастирует с тяжелой  неподвижностью  архитектуры.  В маленькой  церкви  (1733-1735)  тесное  внутреннее помещение  буквально  давит чрезмерным изобилием декора, заставляет  зрителя  невольно  поднимать  глаза вверх, где помещена скульптурная группа, изображающая Троицу.