Жанр комедии в советском кинематографе

В классической "комической" ленте обаятельный "маленький  человек" сражается с абсурдным миропорядком. У Гайдая все вроде бы происходит наоборот, с иными оценочными знаками: трое прощелыг возникают на фоне подчеркнуто светлой советской действительности, и ей ничего не стоит преодолеть эти "нетипичные явления", отправив проходимцев "куда следует".

Однако гонимый неудачник, да еще наделенный симпатичными слабостями, просто обречен на зрительское сочувствие. Вроде бы не споря с советской  мифологией, Гайдай умудряется остаться "внутри" жанрового канона "комической".

"Маски" его героев, однако, рождены именно советской реальностью. Бывалый в исполнении Евгения Моргунова был похож одновременно и на номенклатурного работника, и на бандитского "пахана". Монументальную фигуру этого матерого жулика словно подпирали две гротескные "кариатиды" — туповатый люмпен Балбес (Юрий Никулин) олицетворял здесь "народ", а жалкий алкаш Трус (Георгий Вицин) в скрученном галстучке и помятой шляпчонке — "прослойку" той лакействующей "народной интеллигенции", что, пытаясь угодить "хозяевам жизни", получает затрещины и от "Властей" (Бывалый), и от "Народа" (Балбес), и потихоньку спивается, предаваясь пустопорожнему самоедству. Эти пародийные "три богатыря" словно представляли здесь три столпа, "три источника и три составные части" советского режима. Социальное зло, спущенное с величественных пьедесталов и получившее столь уничижительную персонификацию, выглядело обыденным и массовидным — но уже несколько прибитым и полинявшим. Зритель охотно смеялся над этими уже не страшными фигурками, дни которых, казалось, уже сочтены.

1960-е гг. в мировом  кино — время раскрепощенности  и бурного формотворчества. Эстетика "немой" комедии стала актуальной  — привлекали ее гуманизм, антибуржуазность, фантазия, игровая раскованность,  высмеивание социальных институтов  и догм "здравого смысла".

За рубежом с изумлением открыли "Атлантиду" советской  эксцентрики, на Родине ошельмованной  и полузабытой — росла слава  ФЭКСов, Барнета, Медведкина; во Франции  фильм Медведкина «Счастье» (1934) вышел в коммерческий прокат. Отсылки к "немой" комедии стали экранной нормой. Ими пронизаны и постановочный "боевик" Стенли Крамера («Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир», 1963), и пародия Блейка Эдвардса («Большие гонки», 1965), и изящные стилизации Пьера Этекса, и классические ленты "новых волн" — «Зази в метро» (реж. Л. Маль, 1960), «Маргаритки» (реж. В. Хитилова, 1966).

В этот представительный ряд попал и фильм Гайдая «Деловые люди» (1963), снятый по рассказам О’Генри и показавшийся в СССР странно экзотичным. Но режиссер проявил себя как истинный стилист, а новелла «Вождь краснокожих» стала признанием в любви к американскому кинобурлеску. Эксцентризм "раннего кино" живет не только в фильмах Гайдая, но и во множестве советских картин 1960-х гг. — в «Человеке ниоткуда», в фильмах Элема Климова и Геннадия Полоки, в грузинских короткометражных комедиях, в фильме Рустама Хамдамова и Инессы Киселевой «В горах мое сердце» (1967).

В фильме «Операция "Ы" и другие приключения Шурика» (реж. Л. Гайдай, 1965) возникает "маска" положительного комедийного героя, студента-"шестидесятника" Шурика в исполнении Александра Демьяненко. Картина «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1966) стала самой свежей и легкокрылой комедией Гайдая, а его фильм «Бриллиантовая рука» (1968) напоминал зарубежную комедию-триллер, где ничего не подозревающий простак невольно становится "пешкой" в игре таинственных и могущественных организаций.

В советской комедии, как и во всем кино 1960-х гг., с  одной стороны, происходит диффузия жанровых структур — с другой стороны, жанровая природа многих лент из тактических и цензурных соображений затушевывается. Фильм «Когда деревья были большими» (реж. Л. Кулиджанов, 1962) называли психологической драмой, но во многом он близок трагикомедии. Фильм Василия Шукшина «Живет такой парень» (1964) выпускался к прокат как комедия, но это — явная лирико-философская драма.

Если Гайдай ориентировался на опыт американской "комической", то творчество Георгия Данелия явно синхронно такому мощному направлению  в кино, как послевоенная комедия  Италии. "Комедия по-итальянски", при всей своей витальной органике, сложна по структуре — в одной ленте прихотливо и вольно могут соединяться сатира, бытовой фарс, бытийный гротеск, и всегда эти ленты приближены к трагикомедии.

Столь же "слоиста" структура лент Данелии, в "серьезном" фильме которого «Путь к причалу» (1962) может быть эпизод в вытрезвителе, созданный по законам социального гротеска. Его лирическая комедия «Я шагаю по Москве» (1963) — явная киноповесть в духе "молодежной прозы" Василия Аксенова или Анатолия Гладилина, печатавшейся в популярном журнале "Юность". Вероятно, после высочайшего осуждения фильма «Застава Ильича» (реж. М. Хуциев, 1962), сценаристом которого был тот же Геннадий Шпаликов, выгоднее было спасти ленту от тех же обвинений в безыдейности и "стиляжничестве", прикрыв ее как бы более "легкомысленным" жанром.

Самой раскованной и  острой сатирой 1960-х гг. стал фильм «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (реж. Э. Климов (пр. 11), 1964). Пионерский лагерь, бывший привычным материалом "детского кино", становился здесь моделью общества, пронизанного тотальной показухой и номенклатурным диктатом над личностью. Лента поражала и блистательным "детским" комедийным ансамблем, и подзабытым со времен "немого" кино количеством "гэгов", и тем, что чуть ли не в каждом кадре было опасное образное "обобщение".

"Оттепель" в искусстве  обозначила общий поворот от  имперских ценностей к нравственным. Возвышенный идеалист, не считаясь  с низкой прозой жизни, попадал  в смешные положения — эта  тема вызвала целый веер вариаций, от Кости Канарейкина из фильма «Она вас любит» (реж. С. Деревянский, Р. Суслович, 1956), где Вицин, едва ли не единственный раз, блеснул как мастер лирического гротеска, — до скромного гримера, сыгранного Леонидом Быковым в фильме «Зайчик» (реж. Л. Быков, 1964). Прелестного персонажа Сергея Юрского из абсурдистской комедии «Человек ниоткуда» (реж. Э. Рязанов, 1961) так и зовут — "Чудак". Этот странный пришелец с далеких гор, попадавший в Москву, был совсем уж "не от мира сего" — получалось, что самый симпатичный персонаж фильма являлся в советском обществе экзотичной "археологической находкой". Романтические концепции "оттепели" уже смещались здесь к скептической пародии.

6. 1970-е гг. – век бессмертных комедий

21 августа 1968 г. советские войска вторглись в Чехословакию. Пресечена "пражская весна", а в СССР — вторая, уже послехрущевская, "оттепель". Однако вплоть до 1971 г. на экраны как бы по инерции выходили ленты, столь напоенные непринужденностью и внутренней свободой, словно веселые 60-е гг. в самом разгаре.

Появились новые "героические  комедии" — «Белое солнце пустыни» (реж. В. Мотыль, 1969), «Гори гори моя звезда» (реж. А. Митта, 1969), «Бумбараш» (реж. Н. Рашеев, А. Народицкий, 1971), — и экспериментальный коллаж Климова «Спорт, спорт, спорт!» (1970).

После беззаботных 60-х  социальные иллюзии начали таять, и  изображение экранного идеалиста  постепенно лишалось "положительного" пафоса первых лет "оттепели". Он становился откровенно условной фигурой, а в фильме Рязанова (пр. 4) «Старики-разбойники» (1971) подвиги "последних романтиков" обретали фарсовый и почти криминальный оттенок.

В 70-е гг. Рязанов стал певцом советского "среднего класса", и былых героев его комедий, поэтов и правдоискателей, сменили стихийные  конформисты. В фильмах «Ирония судьбы, или с легким паром!» (1975) и «Служебный роман» (1978) никто не гонялся "за туманом" и не пытался изменить мир — здесь полным ходом идет обустройство личной жизни.

Гайдай переживал творческий кризис, парадоксальным образом связанный с экранизациями классики. Казалось, что, соприкоснувшись с прозой Ильи Ильфа и Евгения Петрова, Булгакова, Зощенко, его незлобивая комедия обретет новые краски — гротескные, драматические, даже трагедийные. Но в интерпретации Гайдая столь разные авторы были унифицированы, а их многомерные и стилистически изысканные произведения обратились в пестрый лубок, став поводом для погонь, прыжков, падений и ударов по голове. Стоило ли из Зощенко делать массовика-затейника?

Булгакову здесь повезло  больше. Комедия «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) была поставлена по его пьесе с фантазией, размахом, получилась действительно смешной и стала полноценным развлечением. Все же пьеса "Иван Васильевич" была взрывчатой во все советские времена — на царский трон Булгаков усаживал мелкую душонку, злобного и невежественного управдома. "Обобщение" здесь лежало на поверхности, но в фильме Иван Грозный и его опричники были комическими фигурками, не вызывающими ассоциаций ни с современностью, ни с недавним прошлым. Подобная "интерпретация" тоже выражала тенденции своего времени. В 70-е гг. усиленно вытравляли историческую память, и это на свой лад отразилось в популярной комедии. Необъяснимо странной выглядела и гайдаевская экранизация "Ревизора". Фильм «Инкогнито из Петербурга» (1977) получился настолько беззубым и никого не задевающим, что становилось непонятным, отчего это комедия Гоголя считается лучшей драматической сатирой России. Климов стремился к философскому гротеску и сатирической фантастике, но его заявки одна за другой отклонялись. Новые ленты Данелия продолжали считаться "комедиями", и это помогало работать выдающемуся мастеру. Его фильм «Совсем пропащий» (1973), экранизация романа Марка Твена "Приключения Гекельберри Финна", поражал именно трагедийностью, а лента «Афоня» (1975) изображала пустые души современников.

К концу десятилетия  в фильмах появились опасные  обобщения и "запретные" темы. Раскованная и забористая комедия «Уходя — уходи» (реж. В. Трегубович, 1978) реалистически изображала абсурдность советского быта. Сатирическая комедия «Гараж» (реж. Э. Рязанов, 1979) рисовала "групповой портрет" советских стяжателей, а телефильм «Тот самый Мюнхгаузен» (реж. М. Захаров, 1979) — участь инакомыслящего в государстве конформистов. В изящной экзистенциальной комедии Данелия «Осенний марафон» (1979) извечные драмы интеллигенции изображены на "акварельном" фоне лирического Петербурга. Фильм размышлял об участи таланта и цене совестливости, и это сближало его с "кинематографом морального беспокойства" Восточной Европы. Картина «Родня» (1981), единственная комедия Никиты Михалкова, с "почвенническим" осуждением изображала невротичную взвинченность столичной жизни.

7. 1980-е гг. – времена «безгеройного» и бездуховного

В 80-е гг. жанр словно лихорадило. Появлялись картины лихие и задорные, снятые вроде бы вопреки мрачным временам — фольклорная «Небывальщина» (реж. С. Овчаров, 1983) или лирическая комедия «Любовь и голуби» (реж. В. Меньшов, 1984). С другой стороны, после страннейшей "киносказки" «Слезы капали» (1982) Данелия поставил еще более странную ленту «Кин-дза-дза» (1986), сюрреалистическую притчу с чертами "антиутопии". Фильм оказался снятым словно "на вырост" — при появлении он вызвал скорее недоумение, но вскоре стал "культовым" у молодежи. Абсурдистской фантастикой и анархическим "стебом" он предвещал популярность прозы Виктора Пелевина и прочих философических "фэнтези".

На самом старте перестройки  возникла гомерически смешная комедия  Мамина (пр.12) «Праздник Нептуна» (1986), изображающая, как мазохистские наклонности "национального характера" разыгрываются во имя "патриотической" показухи.

Время крушения социальных фетишей легализовало на экранах "контркультуру", приправленную молодежным "стебом". В "буйных" короткометражках Евгения  Юфита мотивы гиньоля решены в  духе "комедии-слапстик" Мака Сеннетта, а пародийная лента «Переход товарища Чкалова через Северный полюс» (реж. М. Пежемский, 1990) сплавляет приемы "комической" с эстетикой "соц-арта". Интерес к "немой" комической вообще обостряется. Так, без единого слова снят фильм Сергея Овчарова «Барабаниада» (Россия/Франция, 1993) — его бездомный герой странствует по неуютным пространствам постсоветской России наподобие "маленького человека" из кинематографической классики.

Эстетику и образы перестройки в зеркале комического ярче всех выразил Сергей Соловьев (пр. 13). В фильме «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» (1989) он изобразил ее как пьянящий карнавал, сквозь который постепенно прорастают стихии страшные и разрушительные («Дом под звездным небом», 1991). Ленты Мамина «Фонтан» (1988) и «Окно в Париж» (Россия/Франция, 1993) рисуют картины хаоса, в который погрузило страну само ее равнодушное население, а фильм «Бакенбарды» (1990) посвящен такой редчайшей теме, как опасность отечественного нацизма. К сожалению, социальный пафос в творчестве Мамина будет постепенно вытеснен коммерческой конъюнктурой, часто приводящей к экранной безвкусице.

Идеалы "безгеройного" и бездуховного времени постепенно умерщвляют жанр, мастера которого некогда сражались за справедливость и стремились помочь "маленькому человеку". О вырождении традиций отечественной комедии скажет и фильм «Мечты идиота» (реж. В. Пичул, Россия/Франция, 1993), где герои "Золотого теленка" словно втиснуты в стандарты вульгарного времени, и «Ширли-мырли» Меньшова, сделанная, в отличие от фильма «Пичула», с одной целью: чтобы было смешно. Получилось — не смешно.