Жанр комедии в советском кинематографе

Абсолютно вроде бы "безыдейная" лента получила, тем не менее, мощную официальную поддержку. В годы кризиса  было высочайше объявлено, что социализм  в стране "вчерне" построен, и  нужно поощрять радостный "смех победителей". Эта демагогия произвела впечатление и за рубежом, где лента Александрова выпускалась под благодушным названием Москва смеется — отсмеявшись, зрители решали, что "большевистский медведь" не так уж и страшен. Александров угадал и, по сути, на годы вперед внедрил советский эталон "жизнеутверждающей комедии".

Не менее знамениты  и сценаристы фильма Александрова «Цирк» (1936) — Илья Ильф, Евгений Петров, Валентин Катаев. Их имен тоже не оказалось в титрах — они возмутились своеволием, с которым Александров перекраивал их сценарий, и разорвали с ним творческие отношения. В кадрах «Цирка» не случайно мелькает "знаковая" фигурка Чаплина — подобно ему, Александров соединяет здесь комедию с мелодрамой и вновь достигает огромного зрительского успеха. Его комедии «Волга-Волга» (1938), «Светлый путь» (1940) — вариации на тему Золушки, добивающейся при социализме не какого-то там "принца", а всенародного признания. Образ "социалистической Золушки" воплощала здесь Орлова. Александрову удалось придать комедии холодный имперский блеск, поэтому его по-своему уникальные ленты были особо ценимы советским руководством.

Тем временем утверждение, что смех в СССР обязан быть исключительно "созидательным" и "мобилизующим", обретало силу приказа. Но параллельно этому курсу в кино возникало немало и "альтернативных" комедий.

В фильмах «Счастье» (1934) и «Чудесница» (1936) Медведкин не спорил с социальной мифологией и тем более не пытался ее низвергнуть — он играл с ее стереотипами и тем самым сбивал спесь со "священных коров". Это было непростительно: если с атрибутикой идеологии можно обходиться столь запросто, она лишается своей сакральности и перестает морочить головы населению. "Футурологическая" комедия Александра Медведкина (пр. 6) «Новая Москва» (1938) изображала столицу будущего, перестроенную в духе сталинских указаний — она выглядела столь уродливо и мертвенно, что фильм был запрещен.

В фильме «У самого синего моря» (1935), романтической "робинзонаде" Бориса Барнета (пр. 7), сквозило желание уйти от постылой современности с ее голодом, пятилетками, борьбой за "генеральную линию" — и слиться с органическими стихиями природы. Интонация ленты напоминала «Аталанту» (1934) Жана Виго, и закономерно, что в новейшее время фильм стал популярным у синефилов Франции, а Жан-Люк Годар в своем фильме «Германия девять - ноль» (1991) почтительно помещает его кадры среди самых "знаковых" изображений кинематографа.

В ходе "борьбы с формализмом" была запрещена лента «Женитьба» (реж. Э. Гарин и Х. Локшина, 1936), снятая в эстетике фантастического гротеска. Фильм сняли ученики Всеволода Мейерхольда, а "Правда" уже дала по нему залп, предвещающий приговор Мастеру и его театру. Да и сама по себе экранизация Гоголя настораживала цензуру: как-то "сложилось", что самые отъявленные "формалисты" — Мейерхольд, Игорь Терентьев, ФЭКСы, — предпочитали "искажать" именно этого классика. Поэтому экранизации "Ревизора" и "Мертвых душ", сценарии для которых написал Булгаков, не состоялись.

3. 1940-е гг. – эпоха «военных» комедий

Стоило вождю значительно  обронить, что "каждая картина имеет  большое общественно-политическое значение", как последовал "профилактический" запрет ряда комедий. 15 мая 1941 г. Андрей Жданов публично обрушился на водевиль «Сердца четырех» (реж. К. Юдин, 1941) и кинокомедию «Старый наездник» (реж. Б. Барнет, 1940), где герои, подобно западным обывателям, запросто играли на бегах, и тонкими средствами был выражен некий общий "идиотизм советской жизни". За робкие пацифистские нотки была запрещена "оборонная комедия" «Шестьдесят дней» (реж. М. Шапиро, 1940), и уж совсем не ко двору оказались «Приключения Корзинкиной» (реж. К. Минц, 1941) — кинобурлеск в стиле давно ошельмованных "обэриутов". "Маска" постоянного комедийного героя вновь примеривалась здесь на Жеймо — ее героиня устраивала на экране кавардак в духе безумных затей братьев Маркс. Авторы благоразумно ограничили действие театральными подмостками, не решаясь запустить Корзинкину в жилконтору, отделение милиции или иное советское учреждение, куда взбалмошная и неуемная "абсурдистка" неминуемо принесла бы поле бесконтрольной карнавальной свободы.

Съемки музыкальной  комедии Пырьева (пр. 8) «Свинарка и пастух» (1941) завершались, когда Москву бомбила нацистская авиация. Лента о романтической любви русской девушки из северной деревни и статного горца была пронизана истинным патриотизмом. Великая Отечественная сместила акценты, обычные для "оптимистической комедии" — теперь в ней поэтично изображались вечные ценности любви, верности и домашнего очага, а вместо прославления советского государства — проникновенно воспевалась Родина. В годы войны исчез зазор между пропагандистской установкой и гражданскими чувствами художников, а временное замешательство цензуры позволяло отступать от официозных канонов.

"Безыдейный" смех был отчасти реабилитирован, и с "полки" сняли запрещенные ранее комедии «Сердца четырех», «Шестьдесят дней», «Приключения Корзинкиной» — причем эту ленту часто показывали в госпиталях для поднятия настроения раненых. Зритель нуждался в психологической защите от военных тягот, поэтому в Киноконцертах и Боевых киносборниках война часто изображалась словно "понарошку": Орлова в лихой красноармейской пилотке отплясывала перед бойцами, беззаботно отдыхающими в березовой рощице, а веселый армейский повар Антоша Рыбкин из комедий Константина Юдина повергал в паническое бегство полчища придурковатых, расхристанных и отчего-то сплошь полупьяных захватчиков, похожих на шпану из подворотни.

Фюрер в "военных" комедиях вовсю кривлялся, закатывал истерики и походил на марионетку — ясно, что "смешной" враг перестает наводить страх. Но в образах противников проглядывало порой и некое добродушие, немыслимое, скажем, в кинопропаганде Третьего рейха. Так, в одном из Боевых киносборников 1941 г., в новелле Юткевича, Эраст Гарин изображал немецкого солдата, от страха превратившегося на Восточном фронте в завзятого выпивоху. Новелла «Эликсир бодрости», снятая по сценарию Эрдмана, была невероятно популярна у бойцов, а сам "киносборник", главным героем которого был Иосиф Швейк, стал выдающимся достижением "военной комедии".

К созданию образа положительного комедийного героя в кино военных  лет приблизилась совсем вроде бы не комедия — фильм «Два бойца» (реж. Л. Луков, 1943). Здесь дружат, воюют и соперничают из-за девушки простодушный увалень "Саша с Уралмаша" и артистичный одессит Аркадий Дзюбин — эти герои Бориса Андреева и Марка Бернеса стали всенародными любимцами.

Война в кинобалладе «В шесть часов вечера после войны» (реж. И. Пырьев, 1944) — романтическая, романсовая условность, скорее испытание для чувств влюбленных, чем народная трагедия. Кадры напоминают здесь эффектную батальную живопись, а герои, как и положено в балладе, изъясняются исключительно стихами. И в бою, и в любовном томлении, и в горячечном бреду на койке армейского лазарета — они живут надеждой встретиться "в шесть часов вечера после войны" на мосту у Кремля, на фоне победного салюта. Кадры этой встречи, снятые за год до реального окончания войны, дарили надежду измученным людям в кинозалах военного времени.

Война закончилась и почти затихшая на три года цензура, наверстывая упущенное, один за другим строчила мрачные послевоенные указы, которыми стремилась приструнить художников, набравшихся было вольного духа. Постановление ЦК ВКП (б) от 14 августа 1946 г. "О журналах "Звезда" и "Ленинград" вместе с Анной Ахматовой шельмовало и Михаила Зощенко как знаковую фигуру сатирика — ясно давая понять, "какой смех нам не нужен". Стала влиятельной нелепая теория о том, что при социализме возможен лишь конфликт "хорошего с лучшим". Статья "О конфликте в кинокомедии" (ИК, 1948, № 5) прямо провозглашала, что сегодня требуется "Не зрелище-сатира, а зрелище-карнавал", и режиссеры принялись изображать жизнь советских людей как нескончаемый праздник. Позже само название фильма «Кубанские казаки» (реж. И. Пырьев, 1949) стало нарицательным для обозначения "лакировки действительности", но эту темпераментную ленту все же нельзя измерять аршином социального реализма. Музыкальная комедия Пырьева талантливо выражала народные представления о счастливой, свободной и непременно зажиточной жизни. К сожалению, одну из самых "бесконфликтных" комедий своего времени — «Щедрое лето» (1950), — снял Барнет.

4. 1950-е гг. – «кинокомедии вступают в свои законные права»

На фоне мертвенного  искусства "малокартинья" неожиданно возникает сатирическая комедия «Разбитые мечты» (реж. Ф. Эрмлер, 1953). Монументальная фигура самодовольного и тупого бюрократа воспринимается здесь как символ загнивающего партийного аппарата — даже внешне герой Ильинского удивительно напоминал здесь Вячеслава Молотова. Фильм, невесть как запущенный в производство еще при Иосифе Сталине, был запрещен цензурой и вышел на экраны уже в новое время, в 1962 г., под названием «Званый ужин».

После смерти Сталина производство фильмов резко выросло, и уже с 1954 г. комедия вступает в свои законные права. Жажду зрителей по развлечениям утоляют кинообозрения c участием популярных артистов эстрады — «Веселые звезды» (реж. В. Строева, 1954), «Мы с вами где-то встречались» (реж. Н. Досталь, А. Тутышкин, 1954). Появляются фильмы, которые чуть раньше осуждались бы за "безыдейность" — вроде увлекательной и снятой по добротным "голливудским" рецептам комедии «Укротительница тигров» (реж. А. Ивановский, Н. Кошеверова, 1954).

Лирическая комедия «Верные друзья» (авт. сц. А. Галич, К. Исаев, реж. М. Калатозов, 1954) поразила той задушевной и непосредственной интонацией, от которой советский экран отвык со времен лучших лент Барнета. Тема вновь обретенной молодости подспудно выражала надежды общества на то, что ошибки прошлого можно исправить, стоит лишь вернуться к незамутненным истокам и романтическим идеалам.

В «Верных друзьях» не случайно на каждом шагу осмеивается тотальная подозрительность и столь пародийна сцена допроса. Комедии середины 1950-х гг. изображали социальное зло вполне преодоленным и оттого, в конечном счете, не столь уж страшным. Поэтому его носителей изображают здесь обаятельные и любимые зрителем актеры — Василий Меркурьев в «Верных друзьях» играет вальяжно-породистого академика Нестратова, с которого сбивают милую спесь его добродушные товарищи; Ильинский в комедии «Карнавальная ночь» (реж. Э. Рязанов, 1956) — карикатурного бюрократа Огурцова, с которым весело расправляется жизнерадостной коллектив заводской молодежи. Без этих обязательных "рессор" истинная экранная сатира пока была невозможна — после венгерских событий 1956 г. режим панически боялся "ревизионизма". В эксцентрической комедии «Жених с того света» (1958), высмеивающей бюрократизм, цензура увидела "очернение действительности". Лента была сокращена, а ее режиссер Леонид Гайдай к "чистой" сатире больше не возвращался.

Итальянский неореализм принес в кино революцию, и волны  ее докатились до советских экранов. Камера вышла на улицу, она втиснулась в коммунальную кухню и набитый трамвай, проскользнула вдоль шумной очереди в магазине и прошла проходным двором. В комедию вернулась поэзия повседневности — из фильмов «За витриной универмага» (реж. С. Самсонов, 1955), «Улица полна неожиданностей» (реж. С. Сиделев, 1957), «Девушка без адреса» (реж. Э. Рязанов, 1957) — можно было узнать, как развлекались и одевались люди 1950-х гг., что они пили и ели. Невероятно популярной стала короткометражная комедия «Секрет красоты» (реж. В. Ордынский, 1955), где Олег Анофриев к восторгу зрителей изображал стилягу Эдика — в финале герой, в назидание зарвавшимся модникам, не только лишался напомаженного кока, но и оказывался постриженным "под нуль".

Самой свежей комедией конца 1950-х гг. была картина «Неподдающиеся» (реж. Ю. Чулюкин, 1959). Взявшись за вполне "серьезный" сценарий о том, как бойкая комсомолка перевоспитывает двоих рабочих парней, авторы фильма вскоре с удивлением обнаружили, что снимают комедию. Самые классические "гэги" вроде падений в воду или внезапно "оживающих" вещей были вписаны в бытовую среду, а живая и эксцентричная Надежда Румянцева казалась здесь младшей сестричкой Жеймо и, как и она, вполне могла создать постоянную комедийную "маску".

5. 1960-е гг. – время «оттепели»

После столь яркого дебюта Чулюкин (пр. 10) снял лирический фильм «Девчата» (1961), где вновь снималась Румянцева, а Николай Рыбников показал себя тонким и обаятельным комедийным актером. К сожалению, комедийный дар Чулюкина странным образом оказался исчерпанным, а полноценные комедийные "маски", после всех опытов и неудач советского кино, были созданы другим режиссером.

"Оттепель" внесла  новые краски и в такой излюбленный  жанр официозной кинематографии, как "историко-революционный фильм". Самые заскорузлые пропагандистские  мифы излагались здесь обычно  с надрывной патетикой. Но пронизанный юмором фильм «Мичман Панин» (реж. М. Швейцер, 1960) был, по сути, "героической комедией" с элементами откровенной пародии. Но на советской студии с ее строгой иерархией жанров выгоднее было "отчитаться" производством "историко-революционного фильма", да еще снятого к "ленинской" дате. В такой "тактической" аранжировке лента Михаила Швейцера и была обнародована.

"Оттепель" стала  временем расцвета "героической  комедии" — будь то «Зеленый фургон» (реж. Г. Габай, 1959) или «Гусарская баллада» (реж. Э. Рязанов, 1962). Ироническая интонация, пронизывающая здесь изображение войн и революций, настраивала зрителя на "пацифистский" лад. Не случайно бравый солдат Швейк вновь появился на советских экранах, став героем фильма «Большая дорога» (СССР—ЧССР, 1962), одной из лучших "героических комедий" 60-х. Поразительно, что эту ленту — остроумную, лиричную, рисующую войну в виде кровавого фарса, — снял Юрий Озеров, позднее заслуживший репутацию главного творца милитаристских батальных полотен.

В 1961 г. на экраны выходит  короткометражная эксцентрическая  комедия «Пес Барбос и необычный кросс» (реж. Л. Гайдай). Ее герои, незадачливые браконьеры Трус, Бывалый и Балбес, сразу прославились и, как положено персонажам социальной мифологии, обрели самостоятельную жизнь, возникая не только в фильмах Гайдая(пр. 3), но и в комиксах, карикатурах, пародиях, анимациях и лентах других режиссеров.