Выдающиеся оперные исполнители. Тенора-альтино

     Вскоре после этого они были заменены окончательно в качестве первых мужчин оперной стадии новой породой героического тенора, как сначала воплощено французом Гильбертом-Луи Дапрезом, самым ранним так называемым "королем высокого Cs". Среди его преемников были такие певцы как Энрико Тамберлик, Жан де Ресзк,Франческо Таманьо, Энрико Карузо, Джованни Мартинелли, Беньямино Джильи, Jussi Björling, Франко Корелли и Лучано Паваротти, среди других.

     После объединения Италии в 1861, кастрация в музыкальных целях была официально сделана незаконной (новое итальянское государство приняло французский свод законов, который явно запретил практику). В 1878, Папа Римский Лео XIII запретил наем новых кастратов церковью.

     Официальный конец кастратам прибыл в День Св. Сесилии, 22 ноября 1903, когда новый Папа Римский, Пиус X, выпустил свой motu proprio, Тра ле Соллечитудини ('Среди Забот), который содержал эту инструкцию:" Всякий раз, когда ... желательно использовать высокие голоса сопрано и контральто, это участие должно быть принято мальчиками, согласно самому древнему использованию церкви."

     Последним Сикстинским кастратом, который переживет, был Алессандро Морески, единственный кастрат, чтобы сделать сольные записи. В то время как интересная хронологическая запись, эти диски его давать нам только проблеск голоса кастрата – хотя он был известен как "Ангел Рима" в начале его карьеры, некоторые скажут, что он прошел свое начало, когда записи были сделаны в 1902 и 1904, и он никогда не пытался спеть оперу.

Настоящее исследование преследовало цель всесторонне проанализировать феномен певцов-кастратов, оценить его место не только в узко-профессиональной сфере вокального искусства, но и попытаться восстановить его связь с другими значимыми явлениями культуры, характерными для Нового времени. Работа в этом направлении дала ожидаемые результаты. Выяснилось, что феномен певцов-кастратов был глубинно связан со всей эстетикой итальянского барокко, с концептуальными идеями, имевшими большое значение для художественных стилей, определявших облик европейской культуры XVII — XVIII веков, барокко и классицизма. Вся антиномичность бытия эпохи Нового времени, выразившаяся и в сосуществовании разных общественных укладов уходящего феодализма и наступающего капитализма, и в социальной неоднородности всех классов общества, и в социальных контрастах, в противоречивости сосуществующих направлений в искусстве, - отразилась и на феномене певцов-кастратов, на их двояком, амбивалентном восприятии обществом. Амбивалентность социальных ролей певцов-кастратов — это устремленность к совершенному искусству, к чистейшей красоте — и одновременно позор «просвещенного века», прячущего свою аморальность. Двоякость эпохи, соединение высокого и низменного породило маскарады (маска, скрывающая истинное лицо), которые стали новой светской ступенью народной карнавальной традиции. Вкус к маскараду и связанной с ним игре, авантюре, превращениями и переодеваниями, во многом определил и облик сценических персонажей, создаваемых на оперной сцене певцами-кастратами, и атмосферу самого оперного спектакля. Сама манера исполнения, культивировавшаяся в то время, с присущими ей орнаментальностью, декоративностью, аффектацией, так же как и тенденция типизации - все это коренным образом было связано с карнавально-маскарадной традицией, эпоха расцвета которой (середина XVII — середина XVIII века) совпала с эпохой расцвета искусства певцов-кастратов. Два таких непохожих театральных жанра, какими были одновременно существующие площадной театр дель арте и опера-сериа, призванная украсить специально для нее построенные театры, имели общие истоки в карнавально-маскарадной традиции, и вместе с ее закатом наступил и закат этих жанров.

 

Современная культура оказалась полем сближения двух разных эпох. Эстетика постмодерна открыла в художественной культуре двухсотлетней давности — барокко- актуальность и притягательность, и сегодня мы становимся свидетелями того, как возвращаются из небытия старые шедевры, забытые имена. Желание услышать те голоса, которые завораживали в свое время всю Европу — порождает попытки (хотя и заведомо неосуществимые) воссоздать то самое кастратное пение. Современные «старые» инструменты, старинная музыка, «музейные» постановки опер и «кастратные» голоса контратеноров — это средства диалога двух культур: настоящего с прошлым. Это коммуникация, направленная не «вширь», а «вглубь» - вглубь наших собственных генетических корней, нашей генетической памяти.

 

Некоторые известные кастраты:

 

      Бальдассаре Ферри (1610–1680)

 Atto Melani (d. 1714)

 Антонио Бернакки (1685–1756)

 Франческо Бернарди (Сенезино) (1686–1758)

 Джованни Карестини (Кузанино) (c. 1704 - c. 1760)

    Карло Броски (Фаринелли) (1705–1782)

 Гаэтано Майорано (Каффарелли) (1710–1783)

 Джованни Манцуоли (1720–1782)

 Гаэтано Гуаданьи (1725–1792)

 Гаспаро Паккиеротти (1740–1821)

      Луиджи Маркези (1754–1829)

 Джироламо Крешентини (1762–1848)

 Джованни Веллути (1781–1861)

 Доменико Мустафа (1829–1912)

      Доменико Сальватори (1855–1909)

      Алессандро Морески (1858–1922)

 

 

 

 

 

 

 

    2.Карло Броски (Фаринелли).

 

     Самый выдающийся певец среди «музико», да и, вероятно, вообще певец всех времен — Фаринелли.

    

     «Мир, — по словам сэра Джона Хоукинса, — не видел на сцене двух таких певцов, как Сенезино и Фаринелли, одновременно; первый был искренним и замечательным актером, и, по мнению искушенных судей, тембр его голоса был лучше, чем у Фаринелли, однако достоинства второго были настолько неоспоримы, что мало кто не назвал бы его величайшим певцом в мире».

    

     Поэт Ролли, между прочим, большой поклонник Сенезино, писал «Заслуги Фаринелли не позволяют мне удержаться от признания в том, что он поразил меня. Мне даже показалось, что до сих пор я слышал только малую часть человеческого голоса, а теперь услышал его целиком. Помимо этого, он отличается самыми дружелюбными и любезными манерами, и я получил огромное удовольствие от общения с ним».

 

      А вот мнение С.М. Грищенко «Один из выдающихся мастеров бельканто, Фаринелли обладал феноменальным по силе звука и широте диапазона (3 октавы), гибким, подвижным голосом чарующе мягкого, светлого тембра и почти беспредельным по продолжительности дыханием. Его исполнение отличалось виртуозным мастерством, четкой дикцией, утонченной музыкальностью, необычайным артистическим обаянием, поражало эмоциональной проникновенностью, яркой экспрессивностью. В совершенстве владел искусством импровизации колоратур».

   

     Фаринелли — идеальный исполнитель лирических и героических партий в итальянской опере-серии (в начале оперной карьеры пел женские партии, впоследствии — мужские) Нино, Поро, Ахилла, Сифаре, Эукерио («Семирамида», «Поро», «Ифигения в Авлиде», «Митридат», «Онорио» Порпоры), Ореста («Астианакт» Винчи), Араспе («Покинутая Дидона» Альбинони), Эрнандо («Верная Лучинда» Порта), Никомед («Никомед» Торри), Ринальдо («Покинутая Армида» Поллароли), Эпитиде («Меропа» Броски), Арбаче, Сироя («Артаксеркс», «Сирой» Хассе), Фарнаспе («Адриан в Сирии» Джакомелли), Фарнаспе («Адриан в Сирии» Верачини).

   

      Фаринелли (настоящее имя Карло Броски) родился 24 января 1705 года в Андрии, Апулия. В противовес большинству молодых певцов, обреченных на кастрацию из-за обнищания своих семей, видевших в этом источник доходов, Карло Броски — выходец из дворянской семьи. Его отец, Сальваторе Броски, — одно время губернатор городов Маратеа и Чистернино, а позднее капельмейстер Андрии.

Сам превосходный музыкант, он обучил этому искусству двух сыновей. Старший, Рикардо, впоследствии стал автором четырнадцати опер. Младший, Карло, рано проявил чудесные способности к пению. В семь лет мальчика кастрировали, дабы сохранить чистоту голоса. Псевдоним Фаринелли произошел от фамилии братьев Фарина, покровительствовавших певцу в юные годы. Пению обучался Карло сначала у отца, затем в неаполитанской консерватории «Сант-Онофрио» у Николы Порпоры, самого знаменитого в то время учителя музыки и пения, воспитавшего таких певцов, как Каффарелли, Порпорино и Монтаньяца.

 

     В пятнадцать лет в Неаполе Фаринелли дебютировал перед публикой в опере Порпора «Анжелика и Медор». Широкую известность принесли юному певцу выступления в римском театре «Алиберти» в сезон 172122 года в операх «Эумене», «Флавио Аничио Олибрио» Порпоры.

 

     Здесь же он пел главную женскую партию в опере Предьери «Софонисба». Каждый вечер Фаринелли соревновался с трубачом в оркестре, сопровождающим его пение в самом бравурном тоне. Ч. Берни рассказывает о подвигах юного Фаринелли «Семнадцати лет он переехал из Неаполя в Рим, где во время представления одной оперы он каждый вечер состязался со знаменитым трубачом в арии, которой тот аккомпанировал на этом инструменте; сперва это казалось только простым и дружеским состязанием, пока зрители не заинтересовались спором и не разделились на две партии; после многократных выступлений, когда они оба изо всех сил наращивали один и тот же звук, показывая мощь своих легких и стараясь перещеголять друг друга блеском и силой, они однажды филировали звук с трелью в терцию в течение столь долгого времени, что зрители стали с нетерпением ждать исхода, а оба казались вконец изнуренными; и действительно, трубач, совсем выбившись из сил, остановился, предполагая, что его противник столь же утомлен и что состязание окончилось вничью; тогда Фаринелли, улыбнувшись в знак того, что до сих пор он только шутил с ним, стал на том же дыхании, с новой силой не только филировать звук в трели, но и исполнять самые трудные и быстрые украшения до тех пор, пока его, наконец, не заставила остановиться овация слушателей. Этим днем можно датировать начало его неизменного превосходства над всеми современниками».

В 1722 году Фаринелли выступил впервые в опере Метастазио «Angelica», и с тех пор возникла его сердечная дружба с молодым поэтом, который называл его не иначе как «саrо gemello» («дорогой братишка»). Такие отношения поэта и «музико» характерны для данного периода развития итальянской оперы.

 

     В 1724 году Фаринелли исполняет свою первую мужскую партию, и вновь успех по всей Италии, которая в тот период знает его под именем Il Ragazzo (Мальчик). В Болонье он поет вместе со знаменитым «музико» Бернакки, который старше его на двадцать лет. В 1727 году Карло просит Бернакки давать ему уроки пения.

В 1729 году они вместе поют в Венеции с кастратом Черестини в опере Л. Винчи. В следующем году певец с триумфом выступает в Венеции в опере своего брата Рикардо «Идаспе». После исполнения двух виртуозных арий публика приходит в исступление! С таким же блеском он повторяет свой триумф в Вене, во дворце императора Карла VI, приумножив «вокальную акробатику», чтобы ослепить Его Величество.

 

     Император весьма дружески советует певцу не увлекаться виртуозными трюками «Эти гигантские скачки, эти бесконечные ноты и пассажи, ces notes, qui ne finissent jamais, только изумляют, а для вас уже настало время пленять; вы слишком расточительны в дарах, которыми осыпала вас природа; если вы хотите достичь сердца, вы должны избрать более ровный и простой путь». Эти немногие слова почти в корне изменили манеру его пения. С этого времени он соединял патетическое с живым, простое с возвышенным, тем самым в равной мере восхищая и изумляя слушателей.

 

     В 1734 году певец приехал в Англию. Никола Порпора в самый разгар своей борьбы с Генделем попросил Фаринелли дебютировать в лондонском Королевском театре. Карло выбирает оперу А. Хассе «Артаксеркс». Он дополнительно включает в нее пользовавшиеся успехом две арии своего брата.

 

     «В знаменитой арии «Son qual nave», сочиненной его братом, первую ноту он начинал с такой нежностью и постепенно усиливал звук до такой потрясающей мощи, а затем точно так же ослаблял к концу, что аплодировали ему целых пять минут, — отмечает Ч. Берни. — После этого он показал такой блеск и быстроту пассажей, что скрипачи того времени с трудом поспевали за ним. Короче говоря, он был настолько выше всех других певцов, насколько знаменитый конь Чилдерс превосходил всех остальных скаковых лошадей; но Фаринелли выделялся не только подвижностью, он теперь соединял в себе преимущества всех великих певцов. В его голосе были сила, сладость и диапазон, а в его стиле — нежность, грация и быстрота. Он, безусловно, обладал качествами неведомыми до него и не встречавшимися после него ни у одного человеческого существа; качествами неотразимыми и покорявшими каждого слушателя — ученого и невежду, друга и врага».

 

     После спектакля зрители кричали «Фаринелли — Бог!» Фраза облетает весь Лондон. «В городе, — пишет Д. Хоукинс, — слова о том, что те, кто не слышал, как поет Фаринелли, и не видел, как играет Фостер, недостойны появляться в приличном обществе, буквально вошли в поговорку».

   

      Толпы поклонников собираются у театра, в котором двадцатипятилетний певец получает жалованье, равное жалованью всех участников труппы вместе взятых. Певец получал две тысячи гиней в год. Кроме того, большие суммы Фаринелли зарабатывал в своих бенефисах. К примеру, он получал двести гиней от принца Уэльского, а от испанского посла 100 гиней. В общей сложности итальянец за год богател на сумму в пять тысяч фунтов.

   

      В мае 1737 года Фаринелли отправился в Испанию с твердым намерением вернуться в Англию, где заключил договор со знатью, тогда управлявшей оперой, для выступлений на будущий сезон. На пути он пел для короля Франции в Париже, где, по свидетельству Риккобони, очаровал даже французов, в то время вообще ненавидевших итальянскую музыку.

    

     В день приезда «музико» выступил перед королем и королевой Испании и долгие годы не пел публично. Ему назначили постоянный пенсион — около 3000 фунтов стерлингов в год.

    

     Дело в том, что испанская королева пригласила Фаринелли в Испанию с тайной надеждой вывести своего мужа Филиппа V из состояния депрессии, граничащей с безумием. Тот постоянно жаловался на ужасные головные боли, запирался в одной из комнат дворца Ла Гранха, не мылся и не менял белья, считая себя умершим.

«Филипп потрясен первой же арией, исполненной Фаринелли, — сообщал в своем донесении посол Великобритании сэр Уильям Кока. — С окончанием второй он послал за певцом, расхвалил его, пообещав дать ему все, что он только пожелает. Фаринелли попросил его лишь встать, умыться, переодеться и провести заседание кабинета министров. Король повиновался и с тех пор выздоравливает».

    

     После этого Филипп каждый вечер зовет Фаринелли к себе. В течение десяти лет певец не выступал перед публикой, так как каждый день пел королю четыре любимые арии, две из которых сочинены Хассе, — «Pallido il sole» и «Per questo dolce amplesso».

     Менее чем через три недели после приезда в Мадрид Фаринелли назначается придворным певцом короля. Монарх уточнил, что певец подчиняется только лично ему и королеве. С тех пор Фаринелли пользуется огромной властью при испанском дворе, но никогда ею не злоупотребляет. Стремится лишь облегчить болезнь короля, защитить артистов придворного театра и заставить своих зрителей любить итальянскую оперу. Но он не может вылечить Филиппа V, который умирает в 1746 году. Его сын Фердинанд VI, рожденный от первого брака, наследует трон. Свою мачеху он заточает во дворце Ла Гранха. Та просит Фаринелли не покидать ее, но новый король требует, чтобы певец остался при дворе. Фердинанд VI назначает Фаринелли директором королевских театров. В 1750 году король награждает его орденом Калатравы.