Выдающиеся оперные исполнители. Тенора-альтино

ОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

УНИВЕРСИТЕТ

 

Факультет культуры и искусств

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Реферат на тему:

«Выдающиеся оперные исполнители. Тенора-альтино.»

 

 

 

 

 

 

                                             

 

 

                                  Выполнил: студентка 2 курса

                            группы :КВБ 201-О-02

                                                                        Комарова Т.С.    

                                Проверил: Осипова В.Д.

                                   

 

 

 

 

 

 

 

Омск

2013 г.

 

План:

 

1. Историческая справка об исполнителях оперных партий

 для тенора-альтино.

 

2. Исполнительский портрет одного из выдающихся оперных певцов

     на примере Карло Броски (Фаринелли).   

 

 

 

 

1. Историческая справка.

 

      Обращение к культурным формам прошлого, в том числе возрождение барочной оперы, вызвала к жизни интерес к кастратам и кастратному пению. Современный зритель и слушатель, так же как и исследователь, почти не имеет доступной информации о певцах-кастратах и об их искусстве. Данная работа призвана восполнить этот пробел. В исследовании производится анализ попыток создать аналог кастратного пения в современных условиях; изучается вокальная практика контр-теноров, имитирующих кастратное пение. Проводится также анализ постановок барочных опер, делается попытка выявить причины востребованности барочной музыки в современной культуре.

 

      В исторически сложившихся в Европе социальных взаимоотношениях кастраты всегда были «кастой отверженных», людьми неполноценными. Тем не менее европейское общество в XVII веке вдруг становится свидетелем некого социального «фокуса», культурной метаморфозы, вознесшей тех самых «отверженных» на вершину славы. Стремительно растущая популярность оперы становится причиной массовой кастрации детей мужского пола. Связь такого двусмысленного, с социальной точки зрения, явления с явно позитивной функцией кастратов в истории музыки - несомненно представляет исследовательский интерес для социологии и социальной философии.

 Певцы-кастраты были явлением не только значимым — по их роли в музыкальной и социальной сферах, но и знаковым для всей европейской художественной культуры XVII — XVIII веков. В их искусстве были реализованы ведущие тенденции таких художественных стилей эпохи как барокко и классицизм. Уже сама физиологическая исключительность кастратов, их искусственность была сущностно связана с идейным пафосом культуры и искусства того времени, а именно - не только подражать природе, но исправлять ее, стремиться превзойти ее. Образ ангела («ангельский», «небесный» голос), с которым сопрягалось в сознании современников пение кастрата, - был символической фигурой в искусстве барокко, присутствуя как в музыке, так и в живописи, и в скульптуре. «Ангелы» для одних и «чудовища» для других, кастраты оказали многостороннее влияние на культуру своего времени и, несомненно, на последующее развитие музыкальной культуры Европы.

 Тенденции развития музыкальной культуры Европы XVII — XVIII веков изучались такими учеными и музыкальными деятелями, как Д.Арнольд, Ж.Антони (Anthony J.), С.Артеага , Ч.Берни, Ф. Боссан (Beaussant Ph.), М.Буке (Bouquet M.), М.Букофзер (Buofzer M.), Л.Бьянкони и Боссар (Bianconi L. et Bossar), Дж.Глоувер (Glover J), С.Джакомо (Di Gaicomo S.), Р.Донингтон, Ж.Лаби (Labié J.), А.Макабей (MachabeyA.), С.Массип (Massip С.), Б.Марчелло, Дж.Мональди (Monaldi G.), А.Могар (Maugars А.), В.Пигноли (Pignoli V.), Дж. Ж.Продом (ProcThomme J.), Г.Прюньер (Prunieres Н.),Ф.Рагне (Raguenet F.), Э.Розанд, М.Робинсон (Robinson М.),М.Фабри (Fabbri M.), Ф.Филиппис (De Filippis Р.),Р.Челлетти (Celletti R.), Л.Шраде (Schrade L.).

Немногочисленные сведения, касающиеся биографических данных певцов-кастратов, можно найти в работах А.Ангелиса (De Angelis А.), Р.Бувье (Bouvier R.), Р.Паризи (Parisi R.), К.Риччи (Ricci С.), Дж.Сакчи (Sacchi G.). Дж.Чеккини Паккьяротти (Cecchini Pacchierotti G.).

  Физиологические аспекты феномена певцов-кастратов рассматриваются в работе Ф.Дефейе (Defaye Ph.).

  Музыковедческие аспекты искусства кастратов затрагивались в работах Р.Бланчарда и Р.Канде (Blanchard R. et Cande R.), А.Брагальи (Bragaglia А.), А.Лабанчи (Labanchi А.), В.Маламани (Malamani V.), Дж.Мональди (Monaldi G.), Г.Плезантса (Pleasants H.), Н.Пиротты, Ф.Хабека (Habock F.). Оценить значение певцов-кастратов для развития музыкального искусства и подойти к феномену с культурно-исторических позиций попытались Э.Хэриот (Heriot А.) и П.Барбье (Barbier Р.).

 

  Принципиальным для формирования и развития вокального искусства было то, что именно певцы-кастраты задали каноны и определили регламенты профессионального пения как такового, тем самым способствуя формированию принципов и эталона «bel canto», сохраняющихся вплоть до сегодняшнего дня;

 

  Социальные роли певцов-кастратов были амбивалентны и отражали культурные установки эпохи: изгой и кумир, мужское и женское, возвышенное и чувственное, «ангелы» и «чудовища», капризный тиран и благотворитель.

 

  Исполнительская манера кастратов формировалась под воздействием итальянской карнавально-маскарадной традиции эпохи, и включала типизацию, аффектацию, импровизацию, декоративность, орнаментацию.

 

  Интерес к музыке эпохи барокко, в том числе и к искусству кастратов, обусловлен в большой степени совпадением некоторых культурных установок барокко и постмодерна: игровое начало, маскарадность, эклектика, декоративность, условность;

 

 Современные контратенора - это не столько реконструкция кастратного пения, сколько имитация. Воспроизвести которое  в полной мере невозможно в силу физиологических и технологических причин.

 

 

 История практики кастрации уходит далеко вглубь времен. Этой жестокой операции подвергались пленные, которых посредством кастрации пытались превратить в послушных исполнительных рабов, часто небезуспешно; специальные слуги-евнухи охраняли султанские гаремы. Известны случаи самооскопления «во имя Божие», когда из-за неправильно понятого Писания возникали целые секты скопцов. (Скопчество как ересь возникло в России в конце XVIII века. В 1772 году императрица Екатерина II подписала указ, предписывавший расследовать дело о скопцах, появившихся в Орловской губернии. Распространители скопчества подвергались суду и ссылались в Сибирь на каторжные работы. Секта проповедовала «спасение души» в борьбе с плотью путем оскопления (кастрации) мужчин и женщин, отказа от мирской жизни.) Физическое страдание от операции и преследования со стороны правительства трактовалось скопцами как религиозный подвиг.

 

 В Западной Европе возник и прочно укрепился культурный феномен, соединяющий кастрацию и музыку. Связь кастрации с музыкой появилась из-за необходимости найти подходящую замену женским и детским голосам для пения в церкви. Женщинам петь в церкви было запрещено. Основанием этому запрещению служили слова апостола Павла: «Жены ваши в церквах да молчат, ибо не позволено им говорить».

 

 В первые века христианства в церкви пели только мужчины. С развитием церковной музыки для высоких партий стали использоваться мальчики. Но это создавало много проблем, главным образом из-за того, что это использование было непродолжительным: их голоса после полового созревания «ломаются» и становятся непригодными для высоких партий. Известно, что в IX веке в Константинополе в соборе Св. Софии стали петь певцы-кастраты. (В качестве певцов ценились только те кастраты, операция над которыми была произведена в детском возрасте — только в этом случае они, повзрослев, сохраняли нежный детский голос.)

 

 В конце XI века в Испании евнухи стали привлекаться к католической литургии. К XVI веку они достигли своим искусством пения больших успехов. Группе испанских певчих были отданы партии сопрано в папской капелле в Риме. Хотя нужно заметить, что для партий сопрано использовались и фальцетисты — певцы с естественными мужскими голосами, но работающие в верхнем регистре. Во всяком случае, когда в 1599 году в хор папской капеллы были зачислены впервые два итальянских кастрата — евнух Пьетро-Паоло Фолиньяти (Petrus Paulus Folignatus Eunuchus) и евнух Джироламо Розини из Перуджи (Hieronimus Rosinus Perusinus Eunuchus), преимущество кастратов перед фальцетистами стало настолько очевидным, что в скором времени папа Климент Восьмой избавился от всех оставшихся фальцетистов и заменил их кастратами-сопранистами. Голоса кастратов выгодно отличались от резкого и пронзительного фальцета-сопрано; кроме того, из-за неестественной и насильственной манеры пения голосовые связки певцов-фальцетистов изнашивались очень быстро.

 

 Дальнейшее укоренение феномена кастратов в музыкальной культуре Западной Европы произошло благодаря появлению нового жанра искусства - оперы. Певцы-кастраты стали пользоваться большим спросом. «Мода» на кастратов распространялась по Италии XVII века очень быстро: кастрировали по нескольку тысяч мальчиков ежегодно. Официальное отношение церкви к практике кастрации было непоследовательным и противоречивым: причастный к проведению операции кастрации признавался отлученным от церкви. Однако никаких попыток запретить использование кастратов не предпринималось, и, более того, именно церковью активно использовались их голоса: кастраты пели во всех итальянских церквях, в том числе в личной папской часовне.

 

      Итальянские певцы сыграли в судьбе оперы — в ее становлении как жанра, - немаловажную роль. Хотя кастрат (или musico) предшествует опере, есть некоторые доказательства, что у кастратов были части в самых ранних операх. В премьере Orfeo Монтеверди (1607), например, они играли вспомогательные роли, включая Speranza и (возможно) ту из Эвридики. Хотя женские роли были выполнены кастратами в части Папской области, это было все более и более редко; к 1680, они вытеснили "нормальные" мужские голоса в ведущих ролях, и сохранили их позицию примы uomo в течение приблизительно ста лет. 

   Итальянская опера, не показывающая по крайней мере одного известного кастрата в свинцовой части, была бы обречена потерпеть неудачу. Из-за популярности итальянской оперы в течение 18-ого столетия Европа (кроме Франции), певцы, такие как Ferri, Фаринелли, Сенезино и Паккиеротти стала первыми оперными суперзвездами, зарабатывая огромные взносы и истеричную общественную лесть.

     Строго иерархическая организация оперы seria одобрила их высокие голоса как символы героического достоинства, хотя их часто дразнили для их странной внешности.

                           

      Карикатура  Фаринелли в женской роли, Пьером Леоне Гецци 1724.

    Более современные возражения на существование кастратов в Европе могли бы сосредоточиться на средствах, из-за которых подготовка будущих певцов могла привести к преждевременной смерти. Чтобы препятствовать тому, чтобы ребенок испытал сильную боль кастрации, многими неосторожно управляли смертельные дозы опиума или некоторого другого наркотика, или были убиты слишком долгим сжатием каротидной артерии в шее (намеревался отдать им не сознающий во время процедуры кастрации).

    Течение 18-ого  столетия непосредственно, музыкального  историка Чарльза Берни послали от столба до почты в поисках мест, где операция была выполнена: "Я спрашивал всюду по Италии в том, какие мальчики места были в основном пригодны для пения кастрацией, но не могли получить определенную разведку. Мне сказали в Милане, что это было в Венеции; в Венеции, что это было в Болонье; но в Болонье отрицался факт, и я был отнесен во Флоренцию; от Флоренции до Рима, и из Рима меня послали в Неаполь ..., сказано, что есть магазины в Неаполе с этой надписью: 'СИ QUI CASTRANO RAGAZZI' ("Здесь мальчики кастрируются"); но я был совершенно неспособен видеть или услышать о любых таких магазинах во время моего места жительства в том городе."

    Обучение мальчиков  было строго. Режим одной певчей школы в Риме (c. 1700), состоял из одного часа пения трудных и неуклюжих частей, трелей осуществления часа, одно осуществление часа украсило passaggi, один час пения упражнений в присутствии их учителя и перед зеркалом, чтобы избежать ненужного движения тела или лицевых гримас, и один час литературного исследования; все это, кроме того, перед обедом. После, полчаса было бы посвящено музыкальной теории, другому к письму контрапункта, час, копируя то же самое от диктовки, и другой час литературного исследования. Во время остатка от дня молодые кастраты должны были найти, что время практиковало их игру клавесина, и сочинило вокальную музыку, или священную или светскую в зависимости от их предпочтения.Этот требовательный график означал, что, если достаточно талантливый, они смогли дебютировать в их подростковые годы с прекрасной техникой и голосом гибкости и власти, которой не могли соответствовать никакая женщина или обычный певец мужского пола.

                            

     В 1720-ых и 1730-ых, в разгаре повального увлечения этими голосами, считалось, что вверх 4 000 мальчиков кастрировались ежегодно в обслуживании искусства. Многие прибыли из бедных домов и кастрировались их родителями в надежде, что их ребенок мог бы быть успешным и снять их от бедности (это имело место с Senesino). Есть, тем не менее, отчеты некоторых молодых мальчиков, просящих  сохранить их голоса (например, Каффарелли, который был от богатой семьи: его бабушка дала ему доход с двух виноградников, чтобы заплатить за его исследования). Каффарелли был также типичен для многих кастратов в том, чтобы быть известным истериками  за кулисами, и любовными приключениями с благородными леди.Некоторые, как описано Казановой, предпочли господ (благородный или иначе).

      Но только у небольшого процента мальчиков, кастрируемых, чтобы сохранить их голоса, были успешные карьеры на оперной стадии; лучшие "вечные неудачники" пели в соборе или церковных хорах, но из-за их отмеченной внешности и запрета на их бракосочетание, была небольшая комната для них в обществе вне музыкального контекста.

      К концу 18-ого столетия изменения в оперном вкусе и социальных отношениях записали конец для кастратов. Они задерживались на прошлом конец ancien régime (который их стиль оперных параллелей), и два из их числа, Паккиеротти и Крешентини, даже очаровывали направленного против предрассудков Наполеона. Последним великим оперным кастратом был Джованни Баттиста Веллути (1781–1861), кто выполнил последнюю оперную роль кастрата, когда-либо письменную: Армандо в Il crociato в Egitto Мейербером (Венеция, 1824).