Ветхозаветные сюжеты в мировом искусстве

3. Ветхозаветные сюжеты в западноевропейском религиозном искусстве

Мостом между искусством собственно средневековья и античным явилось  так называемое искусство раннехристианское, возникшее в период, когда христианство нелегально существовало в языческой  Римской империи. Его начали изучать еще в эпоху Высокого Возрождения, когда в XVI в. случайно обнаружили подземные христианские кладбища II—IV вв., которые служили также убежищем и местом сбора христианской общины (их стали условно называть катакомбами, потому что одно из найденных кладбищ находилось в местности Катакумб). Катакомбы представляли собой галереи и прямоугольные помещения — кубикулы. Последние сохранили фрагменты фресок и мраморные, украшенные рельефами саркофаги. В росписях катакомб использовались античные мотивы, но уже в соответствии с духом новой религии []. Это была система иносказаний и символов, связанная на первых порах лишь с поминальным культом. Птицы и животные, по христианским понятиям, населяли райские поля Элизиума. Орфей отождествлялся с библейским царем Давидом-псалмопевцем, Персей — со св. Георгием, Одиссей, устоявший перед сиренами,—с христианином, стойким перед мирскими соблазнами. Так слагалась роспись, похожая на тайнопись, понятная лишь посвященному. В Евангелии Бог сравнивается с виноградарем, Христос уподобляется пастырю, а его ученики — пастве, и на стенах подземных камер появляются изображения сцен сбора винограда или фигура юноши-пастуха с ягненком на плече — добрый пастырь, наиболее распространенное в раннехристианском искусстве олицетворение Христа. Особенно часты мотивы чудесных спасений и исцелений в соответствии с библейскими и евангельскими сюжетами, в которых усматривали символ спасения души. Душа усопшего изображалась в виде оранты — женщины в молитвенной позе с воздетыми руками. Круг сюжетов был ограничен, не имел связного повествования. Иной мир изображения, иное мышление требовали иного художественного языка. Фигуры еще объемны, как в поздней античности, но в орантах, например, символизирующих победу духа над плотью, все более подчеркивается уплощенный силуэт, рисунок намечается контуром, тело исчезает под хитоном, главное внимание обращается на лицо и большие глаза, в фигуре теряется ощущение вещественности, осязаемости. Так, от образов наивно-искренних, чистых, робких по исполнению, но полных, по выражению одного исследователя, «трепетности перед таинствами веры», раннехристианское искусство переходит к образам напряженно-экстатическим, в которых форма подвергается дематериализации во имя усиления духовного начала [].

С признанием христианства (313 г., эдикт Константина), с превращением его в государственную религию появляются и первые христианские храмы — базилики (название произошло от дома архонта-базилевса в Афинах). Базилика — вытянутое по оси восток — запад прямоугольное здание с входом с западной стороны и алтарным помещением с восточной и разделенное рядом колонн на три или пять частей, именуемых нефами или кораблями (ведь церковь—корабль, спасающий души). Перед западной частью храма иногда размещался атрий (атриум) — двор с водоемом. Войдя в храм, прихожане попадали сначала в поперечное по отношению к нефам помещение — наргекс, первоначально предназначавшийся для «оглашенных» — тех, кто еще готовился принять христианство. В самой базилике ритм колонн направлял взор верующего к алтарю, к апсиде, где размещалась алтарная часть, ориентированная всегда на восток, на «гроб Господень». Центральный неф был выше боковых. Он завершался триумфальной аркой перед главным алтарем и освещался окнами, расположенными близко к кровле. Первые христианские базилики имели плоское перекрытие с двускатной крышей в центре и односкатными над боковыми нефами. С развитием богослужения по центру храма ближе к алтарной части появился поперечный неф — трансепт. Возле церкви строилась колокольня. Епископские церкви — соборы имели здания для крещения — баптистерии, особенно необходимые в первые века официальной новой религии; позже стали ставить купель просто в церкви.

Примером древних базилик может  служить не сохранившаяся до нашего времени, но, к счастью, обмеренная при сносе базилика св. Петра в Риме (около 330 г.), на месте которой стоит сейчас знаменитый собор св. Петра; сохранившаяся в основной своей части церковь Санта Мария Маджоре в Риме (IV в., затем 432—440 гг.); церковь св. Павла — Сан Паоло фуори ле мура, построенная при Константине, но перестроенная после 386 г. и восстановленная после пожара 1823 г.; церковь Сан Лоренцо фуори ле мура, представляющая сейчас соединение двух храмов, IV и V вв.

Помимо базилик существовал  другой вид храмов — центрического  типа: круглые (ротонды), многоугольные или крестообразные в плане, например церковь Сан Стефано ротондо в Риме (конец V в.). По типу ротонды сооружались мавзолеи: крестообразный в плане мавзолей Галлы Плацидии в Равенне (V в.), мавзолей св. Констанцы в Риме (первая половина IV в.) [4, с.176].

Раннехристианские церкви были скромны  по наружному оформлению, но славились  роскошью внутреннего убранства. Стройные колонны ионического или коринфского  ордера (подчас перенесенные во фрагментах прямо из языческих храмов); наборные полы из цветного камня; мозаика, размещенная уже не на полу, как было принято в античные времена, а в простенках между окнами и в апсиде и составленная уже не из естественных камней, а из стеклянной смальты, характерной своей блестящей и мерцающей поверхностью, золотом и создающей мистическое впечатление; драгоценная утварь, златотканые облачения священников — все сливалось в единый образ роскоши и великолепия [мозаика уже упоминавшегося мавзолея сестры римского императора и жены вестготского короля Галлы Плацидии (ок. 440), мозаики церкви Сан-Витале (547) и церкви Сан-Аполлинаре Нуово (504) в Равенне [2].

Примером подражания римскому зодчеству  может служить гробница остготского  короля Теодориха (493—526), находящаяся  в Равенне. Ее купол сделан из гигантского выдолбленного камня, ибо расчеты купольной конструкции были к тому времени утрачены.

Росписи христианских храмов отличались от живописи катакомб не только техникой, но главным образом содержанием. Незатейливую символику тайных убежищ христиан вытеснили сцены из христианского Писания и житий святых, изображение Христа на троне — властителя мира, Христа-учителя в окружении учеников, апостолов и евангелистов. Так, на фоне архитектурного иерусалимского пейзажа изображен восседающий на троне Христос, проповедующий апостолам, в мозаике апсиды церкви Санта Пуденциана в Риме (конец IV — начало V в.). Фигуры еще объемны и материальны, позы естественны. Такие сцены прославляют Христа и ветхозаветных царей, как в рельефах колонн и триумфальных арок прославлялись римские императоры. Но со временем объемные фигуры сменяются более легкими и невесомыми, как в мозаиках триумфальной арки церкви Санта Мария Маджоре. Позы становятся статичнее, живописное пятно уступает первенствующую роль линии. Вытянутые фигуры напоминают как бы раппорт орнамента. Наконец, со временем появляется и разномасштабность фигур, композиция теряет глубину, сохраняя только два плана, как в мозаике «Вознесение Христа» в апсиде церкви Козьмы и Дамиана в Риме (526—530). Кусты и две пальмы являются в этой сцене, по сути, не столько пейзажем, сколько символом места действия. Взгляды персонажей становятся все суровее, они обращены прямо на зрителя и рассчитаны на то, чтобы прихожанин почувствовал все ничтожество и малость своего земного бытия.

Роль книги в христианском богослужении вызвала к жизни еще один вид живописи — книжную иллюстрацию, книжную миниатюру. Появлению иллюстрации способствовало возникновение сброшюрованного кодекса из телячьей кожи — пергамена, лучше воспринимающего краску, чем древний папирус (II—IV вв.) [5, с.76]. Главным заказчиком богато иллюстрированной богослужебной книги становится церковь. Книгу украшают изображения евангелистов, сюжетные иллюстрации из Евангелия, золотые и серебряные буквы на пурпурном фоне придают ей великолепие (Венская Книга Бытия, V—VI вв.). Искусство книги и миниатюры было не единственным художественным ремеслом в монастырях — этих главных очагах раннехристианского искусства. Из их стен выходили замечательные образцы резьбы по слоновой кости, разнообразнейшие ювелирные изделия.

Заключение

Представления об идее и образе, сформированные церковной традицией, незначительно  отличаются от аналогичных историко-культурных представлений. Мы это можем утверждать с уверенностью, несмотря на столь  же очевидный факт: художественное творчество не призвано иллюстрировать религиозные идеи. Великий Микеланжело в полемике с Рафаэлем гордо заявлял: «Я нахожу смехотворной верность советам теологов, какое дело искусству до церковных догм? Художник не может и не должен выступать в роли их хранителя» [2].

Художественное и религиозное  мироощущение черпают вдохновение  из одного источника: целостного духовно-душевно-телесного  опыта индивидуального существования  человека, и в этом опыте прозревается имматериальное существование души. Это чудесное ощущение, неподвластное рассудку, одинаково преследует и художника и любого искренне верующего человека.

Человек есть существо óбразное (греч. zoon eikonikon), которое не только существует материально, но также творит образы мира видимого и невидимого. Именно так церковь понимает термин «образ». Если же обратиться к знаменитой, завораживающей фразе, с которой начинается Евангелие от Иоанна: «В начале было Слово» (Ин 1:1; греч. En arche en o loqos), то можно обнаружить исходную нить дальнейших рассуждений. Согласно софиологии (греч. sophia — «мысль, мудрость» и loqos — «слово, учение»), в частности православной, изложенной в трудах С. Н. Булгакова, мир возник не из пустоты, а благодаря творящей силе Логоса как Софии, Премудрости Божией (существовавшей вне времен, до Творения мира). Именно София дает имена вещам через Логос (слово), которые благодаря именованию начинают существовать материально. Вначале земля была «безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою» (Быт. 1:2). Благодаря Логосу, т. е. именованию, из «безвидности» возникли свет и тьма, небо и земля, вода и воздух. Тьма безразличия превращается в осмысленность бытия с помощью Слова, которое порождает мысль, а затем действие. В таком движении прочитывается символическая связь слова, мысли и вещи и, следовательно, возможности ее изображения. Разве мы можем изобразить, к примеру, дерево или гору, не назвав их предварительно деревом или горой и не поняв, чем они отличаются друг от друга и что имеют общего. Поэтому Логос в христианском вероучении есть не бесформенная мысль (таковой не может быть по определению) и не абстрактное понятие; мысль всегда облекается в словесную форму, которая, в свою очередь, вызывает конкретные, т. е. изобразимые образы. Вот почему художественное произведение как бы «само себя сочиняет», а «объективная красота есть исключение преднамеренности рациональной целесообразности, она не знает нашего «почему», но лишь повелительное «так есть» [1, с.129].

Таким образом, мы подтвердили выдвинутую в начале работы гипотезу о том, что ветхозаветные сюжеты пронизаны во всех направлениях искусства и культуры в целом многих народом мира. Особенно это прослеживается в иконописи, изобразительном и архитектурном творчестве.

Список использованной литературы

1. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. - М.: «Современник», 1996.

2. Ильина Т. История искусств. Западноевропейское искусство. – М., 2000.

3. Искусство Западно-Европейского Средневековья / Под ред. О.Н. Сопоцинский. - М. «Искусство» 1964.

4. Искусство Итальянского Возрождения / Под ред. А.Н. Тихонов. -  М. «Искусство» 1963.

5. Мировая художественная культура / Под ред. П.А. Юхвидин. - М., «Новая школа», 1996.

6. Четина Е.М. Евангельские образы и сюжеты в художественной культуре. – М: «Фринта», «Наука» 1998.