Ветхозаветные сюжеты в мировом искусстве

ПЛАН

Введение…………………………………………………………………………...3

1. История возникновения ветхозаветных книг………………………………...4

2. Ветхозаветные сюжеты в византийской и русской иконописи……………..7

3. Ветхозаветные сюжеты в западноевропейском религиозном искусстве..11

Заключение……………………………………………………………………….16

Список использованной литературы…………………………………………...18

Введение

Одно из основных положений византийской эстетики гласит: Enerqeia Theos estin (греч. «Энергия есть Бог»). Это означает, что Бог  открывается людям в Творении прекрасного и разумного мира (Софии-Логоса). Творчество архитектора, мозаичиста, фрескиста, иконописца есть обретение, «проявление» Божественных, «сверхвременно сущих лучей и ликов».

Влияние ветхозаветных образов  на культуру и искусство многих стран  и народов очевидно.

Это влияние оказывалось  всегда и имело разную силу воздействия, но повсюду, где проникали образы и дух ветхозаветных памятников, всегда произведения искусства были полны глубины и восторгали. И по-прежнему некоторые современные авторы обращаются к данной теме с особым желанием. Поскольку тема эта вечна и неисчерпаема.

Главной целью данной контрольной  работы является изучение ветхозаветных  образов в культуре и искусстве.

Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач:

- изучить основной состав Ветхого завета;

- проанализировать особенность  ветхозаветных сюжетов в византийской  и русской иконописи;

- рассмотреть ветхозаветные  сюжеты в западноевропейском  религиозном искусстве;

- сделать выводы по  всей работе.

1. История возникновения ветхозаветных книг

Священные книги в современной  их полноте появились не сразу. Время  от Моисея (1550 лет до Р.Х.) до Самуила (1050 лет до Р.Х.) можно назвать первым периодом формирования Священного Писания. Боговдохновенный Моисей, записавший свои откровения, законы и повествования, дал следующее повеление левитам, носящим ковчег завета Господня: возьмите сию книгу закона и положите ее одесную ковчега завета Господа Бога вашего (Втор. 31, 26).

Последующие священные писатели продолжали приписывать свои творения к Пятикнижию Моисееву с повелением хранить их там же, где хранилось и оно, – как бы в одной книге. Так, об Иисусе Навине читаем, что он вписал слова свои в книгу закона Божия (Нав. 24, 26), т.е. в Моисееву книгу. Точно также о Самуиле, пророке и судии, жившем в начале царского периода, говорится, что он изложил... народу права царства, и написал в книгу (очевидно, уже всем известную и до него существовавшую), и положил пред Господом (1 Цар. 10, 25), т.е. сбоку ковчега завета Господня, где хранилось Пятикнижие. В течение времени от Самуила до вавилонского пленения (589 лет до Р.Х.) собирателями и хранителями священных ветхозаветных книг были старейшины израильского народа и пророки. О последних как главных авторах еврейской письменности очень часто говорится в Книгах Паралипоменон. Нужно также иметь в виду замечательное свидетельство иудейского историка Иосифа Флавия об обычае древних евреев пересматривать существующие тексты Священного Писания после всяких смутных обстоятельств (например, продолжительных войн). Это было иногда как бы новое издание древних Божественных Писаний, выпускать которые дозволялось, однако, только Богом вдохновенным людям – пророкам, помнившим древнейшие события и писавшим историю своего народа с величайшей точностью []. Достойно примечания древнее предание иудеев о том, что благочестивый царь Езекия (710 лет до Р.Х.), с избранными старейшинами, издал Книгу пророка Исаии, Притчей Соломоновых, Песнь Песней и Екклесиаст.

Время от вавилонского пленения до времени  Великой синагоги при Ездре и Неемии (400 лет до Р.Х.) является периодом окончательного завершения ветхозаветного списка священных книг (канона). Главный труд в этом великом деле принадлежит священнику Ездре, этому святому учителю закона Бога Небесного (см. 1 Езд. 1,12). При содействии ученого Неемии, создателя обширной библиотеки, собравшего сказания о царях и пророках и о Давиде и письма царей о священных приношениях (2 Мак. 2, 13), Ездра тщательно пересмотрел и издал в одном составе все бывшие до него боговдохновенные писания и включил в этот состав как Книгу Неемии, так и Книгу со своим собственным именем. Тогда еще находившиеся в живых пророки Аггей, Захария и Малахия, без сомнения, были сотрудниками Ездры, и их творения в это же время вошли в список книг, собранных Ездрой.

Со времен Ездры прекращают являться в еврейском народе боговдохновенные пророки, и книги, вышедшие после этого времени, уже не вносятся в список священных книг. Так, например, Книга Иисуса, сына Сирахова, написанная также на еврейском языке, при всем своем церковном достоинстве в священный канон уже не вошла.

Древность священных ветхозаветных книг видна  из самого их содержания. Книги Моисеевы так живо повествуют о жизни человека тех далеких времен, так ярко рисуют патриархальный быт, так соответствуют  древним преданиям тех народов, что читатель естественно приходит к мысли о близости самого автора к временам, о которых он повествует. По отзыву знатоков еврейского языка, сам слог Моисеевых книг носит на себе печать глубочайшей древности []. Месяцы года еще не имеют собственных названий, а называются просто первым, вторым, третьим и т.д. да и сами книги называются просто начальными своими словами без особенных наименований. Например, берешит («вначале» – Книга Бытия), ве элле шемот («и сии суть имена» – Книга Исход) и т.д., как бы в доказательство того, что еще не было никаких других книг, для отличия от которых требовались бы особые названия. Такое же соответствие с духом и характером древних времен и народов замечается и у прочих священных писателей, живших после Моисея.

Ветхозаветное Священное Писание содержит в  себе следующие книги [1]:

1. Книги  пророка Моисея, или Тора (содержащие  основы ветхозаветной веры): Бытие,  Исход, Левит, Числа и Второзаконие.

2. Исторические  книги: Книга Иисуса Навина, Книга  Судей, Книга Руфь, Книги Царств: Первая, Вторая, Третья и Четвертая, Книги Паралипоменон: Первая и Вторая, Первая Книга Ездры, Книга Неемии, Книга Есфирь.

3. Учительные  книги (назидательного содержания): Книга Иова, Псалтирь, книга притч  Соломона, Книга Екклесиаст, Книга Песни Песней.

4. Пророческие  книги (преимущественно пророческого  содержания): Книга пророка Исаии,  Книга пророка Иеремии, Книга  пророка Иезекииля, Книга пророка  Даниила, Двенадцать Книг «малых»  пророков: Осии, Иоиля, Амоса, Авдия,  Ионы, Михея, Наума, Аввакума, Софонии, Аггея, Захарии и Малахии.

5. Кроме  этих книг ветхозаветного списка, в Библии находятся еще девять  следующих книг, именуемых «неканоническими»:  Товит, Иудифь, Премудрости Соломона, Книга Иисуса, сына Сирахова, Вторая  и Третья Книги Ездры, три Маккавейские Книги. Так они называются потому, что они были написаны после того, как был закончен список (канон) священных книг. Некоторые современные издания Библии этих «неканонических» книг не имеют, в русской же Библии они есть. Приведенные выше названия священных книг взяты из греческого перевода семидесяти толковников. В Библии на еврейском языке и в некоторых современных переводах Библии несколько ветхозаветных книг носят другие названия.

В католической церкви все вышеперечисленные книги  являются каноническими. У лютеран неканонические книги не входят в кодекс Библии.

Кроме того, некоторые места канонических книг считаются неканоническими. Это  молитва царя Манасии в конце  «2-ой Кн. Паралипоменон», части «Кн. Есфирь», не обозначенные счетом стихов, последний псалом «Псалтири», песнь трех отроков в «Кн. пророка Даниила», история о Сусанне в той же книге, история о Виле и драконе в той же книге.

2. Ветхозаветные сюжеты в византийской и русской иконописи

Искусство Византии, аскетическое и  суровое, торжественное и изысканное, не всегда достигает той духовной высоты и чистоты, которые свойственны общему уровню русской иконописи. Оно выросло и сформировалось в борьбе, и эта борьба наложила на него свой отпечаток. Византия (хотя ею были восприняты и достижения римской культуры) - главным образом, плод античной культуры, богатое и разнообразное наследие которой она была призвана воцерковить. На этом пути, в связи с присущим ей даром глубокой, изощренной мысли и слова, она воцерковила все, что касалось словесного языка Церкви. Она дала великих богословов; она сыграла большую роль в догматической борьбе Церкви, в том числе решающую роль в борьбе за икону. Однако в самом образе, несмотря на высоту художественного выражения, часто остается некоторый налет не до конца изжитого античного наследия, которое дает себя чувствовать в большей или меньшей степени в разных преломлениях, отражаясь на духовной чистоте образа [2].

Развитие  церковного искусства на византийской почве вообще «было сопряжено с целым рядом затяжных кризисов, ренессансов античной классики...» [2] По существу эти ренессансы античной классики были не чем иным, как отзвуками в области церковного искусства того общего процесса воцерковления, которому подвергались все стороны античного мировоззрения. В этом процессе влияния в христианство, в Церковь шло много такого, что воцерковлению не подлежало и потому воцерковиться не могло, но налагало на церковное искусство свой отпечаток. Это и делали «ренессансы», вводя в искусство иллюзорность и чувственность искусства античного, совершенно чуждые Православию.

Наоборот, Россия, которая не была связана  всем комплексом античного наследия, и культура которой не имела столь глубоких корней, достигла совершенно исключительной высоты и чистоты образа, которыми русская иконопись выделяется из всех разветвлений православной иконописи. Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией [4]. В этом смысле характерно, что вплоть до Петровского времени среди святых мало духовных писателей; зато многие святые были иконописцами, начиная с простых монахов и кончая митрополитами.

Русская икона  не менее аскетична, чем икона  византийская. Однако аскетичность ее совершенно другого порядка. Акцент здесь ставится не на тяжесть подвига, а на радость его плода, на благость и легкость бремени Господня, о которых Он Сам говорит в Евангелии, читаемом в дни святых аскетов-преподобных: «Возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем; и найдете покой душам вашим. Ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко» (Мф. 11, 29-30). Русская икона - высшее выражение в искусстве богоподобного смирения. Поэтому, при необычайной глубине ее содержания, она по-детски радостна и легка, полна безмятежного покоя и теплоты. Соприкоснувшись через Византию с античными традициями, главным образом в их эллинской основе (в римской их переработке), русская иконопись не поддалась обаянию этого античного наследия. Она пользуется им лишь как средством, до конца воцерковляет, преображает его, и красота античного искусства обретает свой подлинный смысл в преображенном лике русской иконы.

Вместе  с христианством Россия получила от Византии в конце Х века уже  установившийся церковный образ, формулированное  о нем учение и зрелую, веками выработанную технику. Ее первыми учителями  были приезжие греки, мастера классической эпохи византийского искусства, которые уже с самого начала в росписях первых храмов, как, например, Киевской Софии (1037- 1161/67), пользовались помощью русских художников. К XI веку относится и деятельность учеников греков, первых известных русских святых иконописцев, монахов Киево-Печерского монастыря, преподобного Алипия (Алимпия) (около 1114 г.) и его сотрудника преподобного Григория. Св. Алипий считается родоначальником русской иконописи []. С детства начинавший заниматься иконописью с приезжими греческими мастерами, затем ставший иеромонахом, он отличался неустанным трудолюбием, смирением, чистотой, терпением, постом и любовью к богомышлению. «Никогда же бо огорчился еси на оскорбляющих тя, ниже воздал еси злом за зло», - поется ему в церковном песнопении. (Тропарь 8 гласа. Канон святому.) Это был один из подвижников-аскетов, прославивших Киево-Печерскую Лавру. В лице свв. Алипия и Григория русское церковное искусство с самого начала своего существования направляется людьми, просвещенными непосредственным ведением Откровения, которых впоследствии так много имела русская иконопись. О Киевском периоде русского церковного искусства можно судить, главным образом, по фрескам и мозаикам. Монгольское нашествие, около середины XIII века захлестнувшее большую часть России, не только уничтожило очень многое, но и в значительной мере подорвало написание новых икон. Сохранившиеся же до сих пор открытые иконы этого периода, которых очень мало, относятся к концу XI, XII и XIII векам, причем почти все они с большей или меньшей достоверностью приписываются Новгороду, истоки искусства которого также восходят к XI веку [3, с.218].

Иконам  домонгольского периода присуща  исключительная монументальность, свойственная стенной живописи, под воздействием которой русская иконопись находится еще и в XIV веке, и лаконизм художественного выражения как в композиции, так и в фигурах, жестах, складках одежд и т. д. Колорит их, в котором преобладают темные тона, сдержан и сумрачен. Однако уже в XIII веке этот сумрачный колорит начинает сменяться характерно русскими цветистыми и яркими красками. Появляется больше внутренней и внешней динамики, склонность к большей плоскостности. Ранние иконы, при наличии в них русских черт, еще находятся в большей или меньшей зависимости от греческих образцов. Можно сказать, что XII век проходит под знаком ассимиляции воспринятых от Византии принципов и форм церковного искусства, которые в XIII веке уже выступают в национальном русском преломлении, нашедшем окончательное свое выражение в XIV веке. Иконы этого периода отличаются свежестью и непосредственностью выражения, яркими красками, чувством ритма и простотой композиции. К этому периоду относится деятельность прославленных святых иконописцев - митрополита Московского Петра (1326) и архиепископа Ростовского Феодора (1394).

XIV, XV и первая половина XVI века  представляют собой расцвет русской  иконописи, совпадающий с расцветом  святости, и именно преподобия, которое  резко падает во второй половине XVI века. Это время дает наибольшее  количество прославленных святых, особенно XV век: с 1420 по 1500 г. число прославленных, скончавшихся за этот период, достигает 50 человек.

Грань XIV и XV столетий связана с  именем величайшего иконописца, преподобного Андрея (Рублева), работавшего со своим  другом преподобным Даниилом (Черным) []. Необычайная глубина духовного прозрения преподобного Андрея нашла свое выражение при посредстве совершенно исключительного художественного дара. Вторая половина XV и начало XVI века связаны с другим гениальным мастером, имя которого ставилось рядом с именем преподобного Андрея, - Дионисием, работавшим со своими сыновьями. Его творчество, опираясь на традиции Рублева, представляет собой блестящее завершение русской иконописи XV века. Этот период знаменует собой большое совершенство техники, изощренность линий, изысканность форм и красок. Для самого Дионисия, творчество которого проникнуто особой жизнерадостностью, характерны удлиненные, изысканные пропорции фигур, подчеркнутая грация движений, гибкий, сильный и плавный рисунок. Его чистый колорит с нежными зелеными, розовыми, голубыми и желтыми тонами отличается особой музыкальностью.

XVI век сохраняет духовную насыщенность  образа; остается на прежней высоте  и красочность иконы и даже  становится богаче оттенками.  Этот век, как и предыдущий, продолжает давать замечательные иконы. Однако во второй половине XVI столетия величественная простота и державшаяся веками классическая мерность композиции начинают колебаться. Утрачиваются широкие планы, чувство монументальности образа, классический ритм, античная чистота и сила цвета. Появляется стремление к сложности, виртуозности и перегруженности деталями. Тона темнеют, тускнеют, и вместо прежних легких и светлых красок появляются плотные землистые оттенки, которые вместе с золотом создают впечатление пышной и несколько угрюмой торжественности. Это эпоха перелома в русской иконописи. Догматический смысл иконы перестает осознаваться как основной, и повествовательный момент часто приобретает доминирующее значение [6, с.209].