Русская культура 15-18 веков

Оглавление

1. Концепция Москва-Третий Рим 2

2. Начало контроля книгопечатания. 3

3.     От средневековья - к “новому времени” 5

4. Петр I его роль в развитии культуры 12

5. Список литературы: 19

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Концепция Москва-Третий Рим

Теория «Москва — Третий Рим» послужила смысловой основой мессианских представлений о роли и значении России, которые сложились в период возвышения Московского княжества. Московские великие князья (притязавшие начиная с Иоанна III на царский титул) полагались преемниками римских и византийских императоров.

Наиболее авторитетной и  популярной в исторической науке  является теория, впервые обосновано изложенная в 1869 году в докторской диссертации В. С. Иконникова^.

 Согласно данной точке  зрения в явном виде концепция  «Москва — третий Рим» впервые была сформулирована в двух посланиях конца 1523 года — начала 1524 старца псковского Елеазарова монастыря Филофея^[2] (первое, адресованное дьяку Михаилу Григорьевичу Мисюрю-Мунехину, посвящено проблемам летосчисления и астрологии; второе, адресованное великому князю Московскому Василию III Ивановичу, — правильному совершению крестного знамения и проблеме распространения мужеложства):

Старец Филофей ставил московского князя в один ряд  с императором Константином Великим, называя последнего предком князя:

«Не преступай, царю, заповѣди, еже положиша твои прадѣды — великий Константинъ, и блаженный святый Владимиръ, и великий богоизбранный Ярославъ и прочии блаженнии святии, ихьж корень и до тебе»

Собственно формулировка идеи третьего Рима содержится в словах:

«Да вѣси, христолюбче и боголюбче, яко вся христианская царства приидоша в конецъ и снидошася во едино царство нашего государя, по пророческимъ книгамъ, то есть Ромеиское царство: два убо Рима падоша, а третий стоитъ, а четвертому не быти. да вѣсть твоа держава, благочестивый царю, яко вся царства православныя христианьския вѣры снидошася въ твое едино царство: единъ ты во всей поднебесной христианом царь якоже выше писахъ ти и нынѣ глаголю: блюди и внемли, благочестивый царю, яко вся христианская царьства снидошася въ твое едино, яко два Рима падоша, а третей стоитъ, а четвертому не быти. Уже твое христианьское царство инѣмъ не останется, по великому Богослову.»

Наряду с этой, существуют и иные точки зрения о времени  генезиса и авторстве идеи «Москва — третий Рим». В частности, — мнение, что в действительности впервые концепция была выдвинута несколько ранее митрополитом Зосимой в предисловии к его труду «Изложение Пасхалии» (1492 год), Филофей же лишь обосновал её в соответствии с господствовавшим тогда миропониманием и духовными запросами общества.

Политическая теория «Москва — Третий Рим» также обосновывается легендой конца XV — начала XVI вв. о византийском происхождении шапки Мономаха, присланной императором Константином Мономахом великому князю киевскому Владимиру II Мономаху и целым рядом иных текстов.

Радикальную критику концепции  средневекового происхождения теории «Москва — третий Рим» дал Н. И. Ульянов^[6]. Согласно его точке зрения, политическая идея Москвы как третьего Рима в реальности восходит к общественно-политическому дискурсу царствования Александра II, то есть связана с «восточным вопросом» и развитием русского империализма Нового времени.

 

 

 

 

 

 

2. Начало  контроля книгопечатания.

Введение книгопечатания в России стало возможно и благодаря  тому уровню знаний русских людей, техническим  умениям, которые позволили быстро создать "неведомый до того" печатный стан.

Одной из самых  загадочных страниц в истории  отечественного книгопечатания является вопрос об Анонимной типографии и  безвыходных изданиях, получивших такое  наименование в связи с отсутствием  в них выходных сведений.

В настоящее  время известны следующие издания, датируемые по бумаге, вкладным и владельческим  записям, орнаментике, расположению шрифта, строк: Узкошрифтное Четвероевангелие (1553-1554), Триодь Постная (1555-1556), Триодь Цветная (1556-1557), Среднешрифтное Четвероевангелие (1558-1559), Среднешрифтная Псалтырь (1559-1560), Широкошрифтное Четвероевангелие (1563-1564), Широкошрифтная Псалтырь (1564-1565). Исследователями  точно установлено их московское происхождение.

Таким образом, очевидна деятельность особой типографии в Москве в 1550 - начале 1560-х годов. Судя по тому, что в изданиях отсутствует  указание на царское повеление их печатать, исследователи предполагают частный характер их производства.

Сложным является вопрос и о работниках Анонимной  типографии. В письме Ивана Грозного в Новгород называется Маруша Нефедьев – "мастер печатных дел", и другой мастер Васюк Никифоров. Исследование типографской техники печати, а также  косвенные свидетельства более  поздних источников говорят о  работе в Анонимной типографии Ивана  Федорова и Петра Мстиславца.

Значение анонимных  изданий различно оценивается учеными. Одни видят в них пробные издания  перед выпуском "Апостола" 1564 г., другие - продукцию частной типографии. Как бы то ни было, безвыходные издания подготовили появление "Апостола" - шедевра полиграфического искусства.

1 марта 1564 г. повелением Ивана Васильевича IV и благословением митрополита всея Руси Макария вышла первая русская точно датированная книга "Апостол", и Иван Федоров с Петром Мстиславцем вошли в историю как русские первопечатники. Исследователями установлено, что, хотя Иван Федоров и Петр Мстиславец использовали технику набора, верстки, печати, аналогичную анонимным изданиям, они трудились в самостоятельной типографии. Очевидно, что заведение новой "друкарни" требовало долгого времени. Из послесловия к "Апостолу" известно, что работа над ним велась в течение года с 19 апреля 1563 г. по 1 марта 1564 г. Для напечатания "Апостола" необходимо было отлить шрифты, сделать оборудование. Продолжительное время заняла и подготовка текста "Апостола". Он был отредактирован при участии митрополита Макария.

Судя по тому, что в "Апостоле" указаны имена  царя и митрополита как непосредственных заказчиков книги, типография Ивана  Федорова могла носить государственный  характер, и потому вопрос о ее организации  должен был решаться непосредственно  царем. По мнению ученых, решение было принято в 1562 г., так как до 1561 г. успешно работала мастерская Сильвестра и потребности в типографии не было, а в мае 1562 г. царь ушел из Москвы в военные походы. Таким образом, подготовка "Апостола" 1564 г. заняла несколько лет, если считать и обустройство типографии, которая была размещена в Москве в палатах на Никольской улице.

Выбор " Апостола" для первого издания государственной  типографии, несмотря на то, что эта  книга не являлась первой необходимостью для вновь освященного храма (освящение  и служба в храме невозможны без  Напрестольного Евангелия), оправдан тем, что "Апостол" в Древней Руси использовался для обучения духовенства. В нем заключены первые образцы  толкования учениками Христа Св. Писания, а несколько ранее Московские соборы выступили с осуждением ересей, причиной которых называлось неправильное толкование Св. Писания. В этом отношении  издание "Апостола" еще раз  показывает его государственно-национальное значение в борьбе со "смутой" путем церковного просвещения. Отпечатанная Иваном Федоровым и Петром Мстиславцем первая датированная книга стала образцом для последующих изданий.

В 1565 г. в Москве Иван Федоров и Петр Мстиславец издают Часовник (двумя изданиями), книгу богослужебную по своему характеру, но, как и "Апостол" в Древней Руси, служащую для обучения, но не духовенства, а только приобщающихся к грамоте детей.

Часовник по своему полиграфическому исполнению ниже "Апостола", что может быть объяснено  не только спешкой типографов, но и  назначением книги, ее использованием. "Апостол" украшает фронтисписная  гравюра с изображением апостола и евангелиста Луки, по преданию автора Деяний апостольских. Он изображен  сидящим на низкой скамейке в плаще-гиматии, перед пюпитром, его фигура заключена  в декоративную рамку, по предположению  исследователей повторяющую гравюру  немецкого мастера Эргарда Шена (ок. 1491-1542), помещенную в Библиях 1524 и 1540 гг., но значительно переработанную русским мастером. Орнаментика федоровских  изданий отличается изяществом и  во многом восходит к образцам орнаментальных украшений в рукописях и гравюрах Феодосия Изографа, но у Федорова, например, в Часовнике есть заставки, не встречающиеся  в рукописях, образцы которых  он, возможно, вывез из Польши.

Исследователями доказано символическое значение орнаментальных украшений в книгах Ивана Федорова, где текст и орнамент неразделимы  и истолковывают друг друга.

После издания  Часовника деятельность Ивана Федорова и Петра Мстиславца в Москве вскоре прекращается, и они покидают пределы  Московского государства. Отъезд первопечатников (вместе с шрифтами и оборудованием) из Москвы, конечно, не был тайным, но назвать его причины однозначно невозможно. Говорили о преследованиях властей, о специальном отправлении  Ивана Федорова в Литву по просьбе  гетмана Г.А. Ходкевича для поддержания  православия. Сам Иван Федоров в  послесловии к львовскому "Апостолу" (1574 г.) пишет о людях, которые "зависти ради многие ериси умышляти", суть которых, по Федорову, заключалась в невежественном толковании их работы, возможно, по редактированию текста "Апостола". Но это мог быть лишь повод для отъезда. Считается, что Иван Федоров относился к числу людей определенного политического, религиозного направления и в период изменения внутренней политики самодержца (в 1565 г. Иван Грозный объявляет об оставлении царства, вскоре вводится опричнина) считает за благо покинуть Москву. Однако это здравое рассуждение не может быть окончательно принято, ибо, оставляя столицу, первопечатник увозит с собой оборудование, то есть государственную собственность, что без ведома власти сделать было невозможно. Как видим, причины отъезда Ивана Федорова и Петра Мстиславца из Москвы по-прежнему остаются загадкой.

 

 

 

 

 

3.   От средневековья - к “новому времени”  

История искусства  не знает более крутого поворота от средневековья к новому времени, чем в России начала ХVIII столетия. Вплоть до начала царствования Петра I могло казаться, что позднесредневековая  художественная система на Руси прочно властвует, а чужеземные “фряжские  затеи” растворяются в ней, как ручьи  в море. И вдруг это море ушло под землю и на обнажившимся дне  стали со сказочной быстротой  произрастать совершенно новые побеги, так же как на берегах Невы “из  тьмы лесов, из топи блат” встала новая  русская столица, вскоре ставшая  одним из красивейших мира. Всего  несколькими десятилетиями раньше, в то время, когда во Фландрии работал  Рубенс, в Испании - Веласкес, в Голландии - Рембрандт, русские иконописцы только-только начинали писать парсуны - иконоподобные  портреты царя Ивана Грозного, царя Федора Иоанновича, о внешности которых  знали понаслышке.

Художественная  система Древней Руси была великой  и прекрасной, покуда не истощилась ее историческая почва. Но ХVII веке она  истощилась, и плоды начали чахнуть. На общемировом историческом фоне она  становилась архаизмом; Петр, прорубая окно в Европу, взорвал и старую художественную традицию. Правда традиции способны и возрождаться из пепла, когда  приходит их час.

Впрочем, в эпоху, начавшуюся с реформ Петра древнерусские  традиции не погибли, а только ушли в глубь и на периферию. Россия была громадна. От камня, брошенного Петром в застоявшиеся российские заводи, круги шли по всему обширному  пространству, но чем дальше от центра - от Петербурга и Москвы, - тем они  были слабее. Окраинная деревенская  Россия продолжала жить художественным наследием старины: пела старинные  песни, рассказывала былины и сказки, резала по дереву русалок-берегинь, хранила  заветы иконного письма, донесенные до наших дней мастерскими Палеха. Художественный облик России ХУIII века складывался  из многих пластов, и только верхние, петербургские пласты основательно оторвались от прошлого.

Сложность петровской эпохи ярко отражается на всей ее культуре, в частности на искусстве.

Характернейшей  особенностью этого времени является стремление к знанию. В 1697 году Петр сам едет учиться на Запад. С этого  же года он начинает посылать туда молодежь обучаться “навигационным наукам, живописному искусству, механике, инженерству, артиллерии” и т.д. Как известно, Петр периодически устраивал смотры дворянских “недорослей” , не позволяя им жениться, пока не “превзойдут науку” .

Петр I в своей  художественной политике на первых порах  руководствовался не столько эстетическими, сколько деловыми соображениями. В  искусствах он видел прежде всего  важное подспорье научному и техническому прогрессу, поэтому и хлопотал об их обновлении: иконописными методами нельзя было ни иллюстрировать научные  книги, ни исполнять чертежи и  проекты, ни делать документальные зарисовки. Для этих целей лучше всего  годилась гравюра - линейное, точное, экономное  изображение, среднее между картиной и чертежом. Такие документальные гравюры при Петре сразу же получили распространение.

Культура петровского  времени отличалась деловитостью, но скучной ее не назовешь: в ней  таилась романтическая нетерпеливость - поскорее узнать, открыть, освоить, догнать. После столетий неспешного традиционного  развития и недоверия к новшествам Россию обуяла неистовая любознательность. Сам Петр не только собственноручно  владел четырнадцатью ремеслами - плотничал, точил, строил, делал чертежи кораблей, - но и страстно увлекался всем необычным - редкостями и диковинами. Он основал  Кунсткамеру - коллекцию природных  диковин, “как человеческих, так и  скотских, звериных и птичьих уродов” , поощрял раскопки в сибирских  курганах, приказывал собирать и хранить  “старые надписи на каменах, железе или меди, или како старое необыкновенное ружье, посуду и прочее все, что зело старо и необыкновенно” . Главной же его страстью было судоходство, и любимыми его художниками были те, кто умел изображать корабельные снасти. Поэзия петровского времени- это поэзия кораблестроительства, соленого морского ветра.