Сам діалог складається
з п’яти дій, але особливий
інтерес представляють перші
три, що відбуваються в Гефсиманському
саді уночі, під час «моленія о чаші». В
першій дії ангел із тяжким сумом та неохотою
виконує припис Бога й несе чашу страждань
Христові, а зустрічається з Божою Матір’ю,
що хоче за сина випити ту чашу, але ангел
мусить їй відмовити; в другій дії ангел
доручає Христові чашу, хоч Христос вагається,
бажаючи, щоб його ся чаша обминула; в третій
дії Божа Мати просить Христа відступити
їй ту чашу, але Христос відмовляє і йде
на смерть. Психологічні моменти і, так
би мовити, рухи людської душі дійових
осіб, що мусять коритися суворому Божому
приписові, передані автором незвичайно
тонко й детально опрацьовані. Велика
гуманістична освіта автора спричинилась
до того, що він, дуже тонко представляючи
в основі протест всіх трьох дійових осіб
проти Божої суворості, дуже зручно уникає,
щоб не впасти в кощунство і не вивести
дійових осіб із покори святій Божій волі.
Часами чується вже небезпека, що протест
готовий зірватися, але автор-гуманіст
незвичайно зручно утримується в межах
благочестія. Кульмінаційною точкою і
найбільшим піднесенням у діалозі є «лямент»
Діви Марії, відданий із незвичайно тонким
розумінням душі матері й жінки: трагедія
матері, що проводжає коханого сина на
муки і страту, й логіка жінки, з якою вона
пробує проти того боротися. Вона й до
архангела Гавриїла звертається з докором:
«Гавриїле Анголе, ще ся забавляєш, чом
мя тераз нендзної не поздоровляєш? Чом
ся тераз до мене, Ангеле, не спішиш, чом
не мовиш: радуйся! чому мя не тішиш?.. Перед
тим мя в Назареті з розкгою виталесь і
„радуйся, Маріє!“ щораз повтарялесь.
А тераз, ах, нестийтеж, як би теж не било,
так ся рихло все тоє впреки отмінило...
Гавриїле, принаймній в тим мні прислужися,
з Ангелами другими отцу помолися. Падь
у ног його, аби хтів милостив бити ,и от
моєго сина хтів смерть отдалити». З тою
ж зручною жіночою логікою лементує Діва
Марія й до самого Господа Бога: «Даруй
мя тим, нехай я за сина моєго полкну смерть
і всі муки з келиха твоєго. Вшак през жону
гріх стался на початку в раю. Нехай же
теж я жона за гріх умираю! Отче святий,
ти отець, а я его мати, чому ж ся в нем так
як я не рачиш кохати? Ям го млеком кормила,
c перси істочивши, а ти поїш, желізом келих
наповнивши... Ах отче, отче святий, а чи
препомнялесь, кгди з сином ми в Егіпет
біжати казалесь? А тераз сам так сродзе
його преслідуєш, смертоносним келихом,
як лотра, честуєш». Дії четверта і п’ята
діалога, власне, з трагедією вже не зв’язані,
а є даниною смакам і вимогам доби барокко
й наповнені риторичними декламаціями
в четвертій дії «Серця Богоматері» з
«Окруценством» (або «Тиранством»). Можливо,
останній персонаж можна з певною дозою
іронії взяти як персонаж комічний, тоді
б це ще трохи четверту дію оживило, але
дія п’ята зовсім безнадійна з риторичними
декламаціями Віри, Надії, Любові та Церкви.
Щоб сприйняти цю риторику, треба рішуче
перебороти смак із життєвості ренесансу
на піднесеність барокко, яке, зрозуміло,
має свої, але зовсім інакші, хоч часто
дуже високі, поетичні якості.
4. Перша українська
театральна вистава
Першою відомою українською
театральною виставою все-таки
вважається вистава 29 серпня 1619 р.
на ярмарку в Кам’янці-Струмиловій
(недале’ко від Львова), коли дидаскал
Гаватович виставив зі своїми учнями дві
українські інтермедії між діями своєї
польської трагедії на смерть Івана Хрестителя.
Чи був Гаватович автором і самих інтермедій
— не знати: надто вони відрізняються
живим талантом творчості від нудної й
риторичної трагедії. Ці інтермедії на
теми народних анекдотів (одна — про найкращий
сон, друга — про продаж кота в мішку) настільки
майстерно по-театральному скомпоновані,
що неможливо припустити, щоб вони були
першими спробами української театральної
творчості. З другого боку, вони пересякнуті
життєвістю ренесансових творів. Цікаво,
що доба барокко, з нахилом до піднесеної
риторики й високого штилю, не любила простонародних
інтермедій і самостійного місця їй майже
не приділяла, тому від доби барокко інтермедій
майже не лишилось, і ті, які випадково
дійшли до нас, ніяк не можуть уважатися
за видатні; знову інтермедії з’явилися
на українському театрі тільки в добу
рококо, коли вже впав інтерес до важкої
риторики барочних трагікомедій, які й
скінчили свій вік, а інтермедії їх пережили
і в різних формах дожили аж до XIX ст.
В добу ренесансу
також були вживані діалоги
на помічні теми, як декламації
Саковича на погрéб Сагайдачного 1622 р.
Але частіше це були, власне, політичні
памфлети у формі діалогів або політично-агітаційні
випади, як діалог Кіцкого про оборону
України 1615 р., написаний, правда, в польській
мові; найкращі українські взірці таких
творів прийшли у XVIII ст., в добі рококо.
Натомість доба барокко, особливо другої
половини XVII і першої третини XVIII ст., культивувала,
розвинула й регулювала драматичну творчість
великих форм, а власне українську трагедію.
- Розвитк культурно-освітнього і духовного життя суспільства у період національного відродження.
Особливих здобутків
у цьому плані було досягнуто
у 1918 р. під час нетривкого існування
(з 29 квітня по 14 грудня) Української
Держави у формі Гетьманату П.Скоропадського.
- Сфера політики впливаюча на мистецтво і освіту.
Сферою державної
політики опікувалося створене в
червні 1918 р. Головне управління у
справах мистецтв та національної культури
України при Міністерстві народної
освіти і мистецтва. 15 липня 1918 р. головноуповноваженим
Управління було призначено відомого
громадського і культурного діяча П.Я.Дорошенка.
Головне управління мистецтв функціонувало
як самостійна інституція зі своїм власним
бюджетом, завдяки чому дістало змогу
реально впливати на розвиток української
культури. Управління, за визначенням
Гетьмана, було «аполітичним, позапартійним
і у своїй діяльності проникнутим лише
національною ідеєю». Сам П.Дорошенко
розглядав проблему відродження національних
культурних надбань українського народу
не лише у контексті розвитку культури
України, а й політики держави в цій сфері
суспільного життя. Не випадково основні
досягнення національно-культурної розбудови
в Україні за часів Гетьманату дослідники
пов’язують саме з діяльністю цієї установи.
Плідній роботі Управління сприяло й прихильне
ставлення Ради міністрів Української
Держави і самого Гетьмана до культурної
розбудови.
2. З’їзд
у Києві та його значення
на розвиток мистецтва.
9 червня 1918 р. у Києві
діячі українського мистецтва
зібралися на з’їзд, що тривав
до 16 червня. Зібрання було скликано
з ініціативи однойменного товариства
і відбувалося на високому
державному рівні. В роботі
з’їзду взяли участь Гетьман
П.Скоропадський, міністр народної
освіти та мистецтва М.Василенко
і міністр ісповідань В.Зіньківський.
На цьому форумі творчої інтелігенції
України, між інших питань, обговорювались
різні аспекти та проблеми театрального
і музичного мистецтва. Перебіг з’їзду
широко вісвітлювався вітчизняною пресою. У підсумковій постанові з’їзду,
що була широко оприлюднена в пресі, йшлося
про основні завдання у сфері культури
і мистецтва України, зокрема передбачалося
заснування у Києві Інституту історії
мистецтва, Академії мистецтв, а також
кафедри історії і теорії мистецтва при
загальноосвітніх вищих навчальних закладах
гуманітарного спрямування. Саме такі
заклади мали стати головними осередками
дослідження історико-мистецької спадщини
нашої країни, визначати нові форми і методи
усіх різновидів і жанрів театрального
та музичного мистецтва.
3.Піднесення
театрального життя.
З початку свого існування
гетьманська адміністрація зайняла
послідовну і конкретну позицію
на ниві культурної розбудови, про що
свідчить й Постанова Ради міністрів
про мобілізацію літературних, наукових,
артистичних і технічних сил України.
. Повною мірою такий підхід стосувався
театрального життя країни, процес розвитку
якого знаходився у віданні театрального
відділу (під головуванням М.Старицької)
Головного управління у справах мистецтв
та національної культури. 1918 рік був роком
піднесення театрального життя й формування
нового українського театру. Яскравим
свідченням опіки держави справами національного
театру стала урядова Постанова «Про допомогу
українським театрам», що була опублікована
в офіційному «Державному Вістнику» 22
червня 1918 р.
- Український Національний театр
У сезоні 1918–1919 рр. у Києві
існував Український Національний
театр, який за Гетьманату отримав державного
статусу і містився у Троїцькому
Народному Домі. Керівництво театром
здійснював метр національного мистецтва
М.Саксаганський, а серед його акторів
були знамениті М. Заньковецька та Л.Ліницька.
Відповідно до вищевказаної постанови
на потреби Українського Національного
театру урядом з фондів Державної скарбниці
було виділено 165 тис. крб. «на поповнення
дефіциту та на провадження діяльности».
Не дивно, що театр П.Саксаганського вів
насичену творчу діяльність і мав виразно
національний характер. В його репертуарі
чільне місце зайняли твори М.Кропивницького,
І.Карпенка-Карого, М.Старицького, Л.Черняхівської,
а сузір’я таких акторів, як М.Заньковецька,
М.Садовська, Л.Ліницька, Якубовська, П.Саксаганський,
Б.Романицький, Шевченко, Остерський, Сосницький
і Зининко гарантували йому успіх у глядачів
5.Художній колектив
«Молодий театр»
У процесі становлення
українського національного театру
склалося чимало талановитих художніх
колективів. Оригінальним явищем був
«Молодий театр», заснований 1916 р. під
накрою «Студія» на чолі з Л.Курбасом.
До акторського складу, крім режисера
Л.Курбаса, входили актори С.Боднарчук,
О.Ватуля, Ф.Лопатинський та ін. У 1918 р.
основу репертуару театру, що сформувався
переважно з молодих митців, складали
твори української і світової класики.
Глядач міг насолоджуватися п’єсами «Чорна
Пантера і Білий Ведмідь» В.Винниченка,
«Драматичні етюди» О.Олеся, а також п’єсами
західноєвропейських акторів: «Молодість»
М.Гальбе, «Горе брехунові» Ф.Грільпарцера,
«Доктор Штокман» Г.Ібсена . Отримав державні
асигнування і «Молодий театр», на потреби
якого було виділено кошти на суму 10 тисяч
карбованців.
6.Символісти
«Біла студія»
Керівник театру Л.Курбас
спільно з іншим театральним
діячем М.Терещенком, поетами Я.Савченком,
П.Савченком, К.Поліщуком, П.Тичиною, О.Слісаренком,
В.Кобилянською, М.Семенком та художником
А.Петрицьким стали у 1918 р. засновниками
осередку символістів «Біла студія» у
Києві. Цією ж групою у видавництві товариства
«Грунт» було випущено «Літературно-критичний
альманах» (редактор Я.Савченко), в якому
Л.Курбас опублікував свій «Театральний
лист» – своєрідну програму діяльності
Молодого театру .
7.Державний
Драматичний театр
За Гетьманату
1918 р. у Києві було засновано
й Державний Драматичний театр
на чолі з режисерами Б. Кривеньким
та О. Загаровим. Колектив було укомплектовано
найкращими тогочасними українським акторами,
серед яких були Г.Борисоглібська, І.Замичковський,
Ф.Левицький та ін. Актори отримали статус
державних службовців і були зараховані
на державне утримання, а театрові було
надано право одержувати з-за кордону
без мита книги, всі необхідні матеріали
та інвентар. Крім того, на допомогу Державному
Драматичному театрові урядовою постановою
було надано 327 тис. 400 крб.
Крім столиці
театральне життя відроджувалося й
у провінції, причому не лише на рівні
професійних колективів, але й
самодіяльних колективів як у містечках?
так і селах. Тогочасні театральні
критики на сторінках періодичних
видань регулярно висвітлювали перебіг
театрального життя в країні (як
театрів професійних, так і аматорських).
Примітно, що у газетах містилася
не лише констатація окремих фактів,
приміром, розвитку театральної справи
в провінції, а й зауваження, пропозиції
щодо покращання якості та змісту репертуару
театрів.
8.Полтавський
театр «Просвіта»
Так, наприклад, поряд
із схвальними відгуками на вистави
полтавського Українського театру «Просвіта»
можна побачити й критику на виступи
Харківського Національного театру.
В арсеналі Українського театру «Просвіта»
з Полтави були історичні, західноєвропейські,
побутово-сучасні, а також вистави спеціально
для учнів. Схвальні відгуки критиків
отримали спектаклі за п’єсами М.Гоголя
«Тарас Бульба» і В.Винниченка «Повстання
Мари». Разом з тим низка колективів отримувала
й несхвальну пресу. Зокрема, критичний
відгук було надано на гастролі у м.Богодухові
Харківського Національного театру, в
якому зазначалося, що «громадянство сподівалося
побачити вперше на місцевій сцені щось
нове і гарне з рідного театрального мистецтва,
а воно, на жаль, весь час п’єси йдуть старі,
безідейні, в яких домінуючу роль відіграють
танці і співи, йдуть п’єси, які в добрих
трупах викинуті зовсім з репертуару («Жидівка-вихристка»,
«Хмари», «Нещасне кохання» і т.и.)». Численну
пресу отримували самодіяльні українські
театри Катеринославської, Київської,
Подільської, Полтавської, Херсонської
губерній.
9.Заснування
шкіл мистецтва
Разом з тим
держава опікувалася підготовкою
і підвищенням кваліфікації молодих
талантів. Так, влітку 1918 р. Гетьманом
було затверджено ухвалений урядом
Закон про заснування Державної
Драматичної школи у Києві. Того
ж року Музично-драматичну школу
імені М.Лисенка у Києві було
перетворено на Державний Музично-драматичний
інститут імені М.Лисенка. На той час це
була єдина музично-драматична школа в
Центральній і Східній Україні, яка дала
світові багато визначних діячів вітчизняної
музичної та театральної культури.
У 1918 р. на базі гуртка
драматичної секції Українського художнього
товариства імені М.Заньковецької
в Одесі було засновано першу
в місті і другу в державі
українську драматичну школу, запросивши
«в якості викладача, натхненника і
керівника художньої частини
школи, першого, почесного члена
товариства велику актрису М.Заньковецьку».
Організатори одеської драмшколи мали
глибоке переконання, що «значення такої
школи для українського театру було б
дуже великим, вона відразу б підняла його
рівень, залучила видатних корифеїв рідного
мистецтва, котрі досі масово йшли на російську
сцену, покидаючи рідний театр. М.К.Заньковецька
давно мріяла про створення такої школи
саме в Одесі, де вона вперше здобула популярність
і де стільки викликала захоплення до
останнього часу». Надії засновників школи
виправдалися, вони отримали згоду визначної
землячки прилучитися до втілення в життя
їхнього задуму.
Роки відновлення
української державності стали
періодом рішучих заходів щодо становлення
національного музично-драматичного
життя. За Гетьманату тривала активна
праця по заснуванню національної опери
і підготовці відкриття сезону. Директор
театру роздав відомим письменникам
Л.Старицькій-Черняхівській, О.Олесю, С.Черкасенкові
та іншим перекладати оперні лібрето українською
мовою. Вже у серпні 1918 р. були перекладені
українською мовою опери: «Галька», «Фауст»,
«Травіата», «Черевички», «Казки Гофмана»,
«Богема», «Продана наречена», «Русалка»,
«Сільська честь», «Жидівка», «Мадам Батерфляй».
Восени 1918 р. у Києві було створено Національну
оперу – Український державний театр
драми та опери. Вітчизняна преса із захопленням
писала, що українська державна опера
має всі підстави і потенціал стати одним
із кращих театрів свого часу. «І сили
для цього є», – стверджував А.Ніковський
у «Новій Раді». Такими силами він небезпідставно
вважав визначного європейського драматичного
тенора Менцінського, уславленого виконавця
вагнерівського репертуару, одного із
світових басів, щирого українця Адама
Дидура і славнозвісну оперну співачку,
освітчену і палку українську патріотку
Соломію Крушельницьку . Разом з цим тогочасні
мистецтвознавці застерігали, що «українська
державна опера не повинна повторити історію
петроградських державних театрів, котрі
давали чужу людності й громадянству культуру...»
Ними наголошувалося, що слід «організувати
справу опери художньо сильної, національної
і культурної».