Происхождение шамаиля

Введение.

Татарский шамаиль - название яркого и многогранного феномена, получившего развитие в мусульманской культуре казанских татар в середине ХIХ-начале XX вв. Границы этого интереснейшего явления, пожалуй, невозможно определить однозначно - настолько оно многолико. "Шамаиль" в переводе с арабского означает "качества, достоинства". Возникшие уже в первые века ислама словесные описания высоких достоинств Пророка Мухаммада породили жанр религиозной литературы.

Шамаиль часто сравнивают как с иконой, так и с народным лубком. Его изобразительный язык, символичный по своей сути, очень разнообразен. Тексты из Корана, нравоучения и богатая символика народного Ислама, вплетенные в орнаментальные композиции; виды святых мест паломничества, - все это составляет содержание шамаиля. Он часто развешивался над дверью, тем самым постоянно напоминая о красоте божественного промысла. В традиционном татарском доме шамаиль занял место картин, но в отличие от станковой живописи не столько украшал внутреннее пространство жилища, сколько освящал и оберегал его.

Искусство шамаиля тем и видится мне интересным и актуальным для рассмотрения, что Искусство татарского шамаиля вновь возродилось век спустя, на рубеже XX-XXI веков. Феномен этого явления кроется в самом арабском алфавите, связанном с национальным самосознанием татарского народа, бесчисленными стереотипами мышления и накопленными духовными ценностями. Шамаиль произвел настоящую культурную революцию. Эти картины распространялись далеко за пределами поселений татар и служили своего рода энциклопедией ислама, потому что несли в себе большой объем информации, изречения из Корана. Со временем арабские буквы приобрели сакральный смысл.

Целью данной работы я вижу освещение известной о шамаиле информации для описания его, как жанре изобразительного искусства Казанских татар.

Для достижения данной цели ставятся следующие задачи:

1. Изучить историю возникновения Шамаиля и его появления в Поволжье.
2. Изучить специфику шамаиля казанских татар.
3. Рассмотреть основные жанры, технику выполнения шамаиля.

1. Происхождение шамаиля.

Происхождение и развитие искусства татарского шамаиля тесно связано с историей развития ислама на территории Среднего Поволжья и Приуралья. Первые арабские надписи сохранились на предметах декоративно-прикладного искусства, изготовленных еще в середине VIIIв. булгарскими мастерами. Арабские графемы, нанесенные как на ювелирные украшения (перстни, браслеты), так и на предметы бытового назначения (замки, посуда и т.д.), выполняли не только эстетические функции, но и предохраняли их владельцев от злых сил и дурных помыслов. Магическая роль «знака-оберега» астрально-солярных и зооморфных мотивов раннебулгарского языческого искусства постепенно перешла к абстрагированной неизобразительной форме, выраженной в виде благопожелательной мусульманской надписи. Согласно сведениям        Г.С.Саблукова, слова Коранаq, принимаемые верующими «за надежную защиту от всего вредящего, от сглаза, от очарований всякого вида» было обычным делом изображать «на домашних вещах, на столовой посуде, из которой едят и пьют, на вещах, употребляемых особливо женщинами в наряд свой, на серьгах, на перстнях, браслетах, металлических зеркалах, или на особливых металлических дощечках, бляхах, на лоскутах бумаги и носить их как талисман»(12, С.66). Основным назначением коранического знака, выполненного в форме шамаиля, было обозначить собой присутствие Единой Божественной Сущности – АллахаI. «И куда бы вы ни повернулись, обратитесь к Аллаху»(Коран, 2:115) – визуально напоминают зрителю священные шамаили. В свою очередь, поминание Имени Всевышнего помогало избавиться от различных бед и напастей. Обережные функции шамаиля наглядно демонстрируют многие из его изречений: «Прибегаю к могущественным словам Аллаха от зла каждого шайтана и вредителя и от каждого глаза дурного», «Аллах лучший хранитель и милостивейший из милостивых» и др.Вера в магическую силу коранических слов отражала взгляды так называемого «народного суфизма». Искусство арабской каллиграфии сакрального содержания, составляющее основу татарского шамаиля, представляло собой естественное продолжение «развития ремесла изготовления талисманов, предметов-оберегов, снабженных защитным, священным знаком». В народной традиции татар использование коранического текста в качестве оберега появилось задолго до формирования искусства шамаилей – в форме бети. Более того, на шамаилях могли непосредственно присутствовать символические изображения различных оберегов, обладающих в народном представлении магическими свойствами. Об использовании на рубеже XIX – XX вв. татарами некоторых литографированных листов со стихами Корана (печатных шамаилей) в качестве «врачевства против болезней» упомянул и известный востоковед Г.С.Саблуков. Дозволенная официальной цензурой информация по магическому применению тех или иных коранических сур в шамаилях подтверждает отсутствие явных противоречий между народным суфизмом и официальным исламом на территории Среднего Поволжья и Приуралья. Комментарии некоторых печатных шамаилей не только поясняли значение изображения, но и содержали в себе “инструкцию” по практическому применению тех или иных сакральных слов и высказываний. Функциями оберега обладали и начертанные на шамаилях божественные Имена и Атрибуты, получившие широкую популярность во всем мусульманском мире. Как оберег, шамаиль нередко занимал в жилище место над дверью.

Из советских ученых идею о проникновении на территории Среднего Поволжья и Приуралья первых шамаилей, выполненных на стекле, как предметов турецкого импорта впервые высказал известный этнограф Н.И.Воробьев: «Шамаили, по словам татар, появились из Турции. В 70-х годах ХIХ столетия было громадное увлечение ими в городах, откуда они проникли и в деревню». Город традиционно являлся центром торговли и популярность шамаилей в городской среде, как предмета турецкого импорта, легко объясним. Ученый связывает появление шамаилей в татарской культуре с «эпохой новометодизма» и «целым рядом европейских влияний, шедших через Турцию» во второй половине ХIХ столетия.

По мнению исследователя  традиционных видов арабского народного  и декоративно-прикладного искусства  Аль-Масмуди, в ХVIII в. техника  живописи на стекле из Италии и Чехии распространилась на территорию Турции, а позже и  по всем уголкам мусульманского мира (в частности, на Арабском Востоке и Иране). В Турции особая техника религиозной живописи, выполненная на обратной стороне стекла и подсвеченная фольгой, получила название «джамалты». В городской культуре казанских татар техника живописи на стекле, подсвеченная с обратной стороны фольгой, получила название «шамаиль». На территории современного Татарстана этот вид искусства называли и по-другому:  бети, йорт догасы, айат, ляуха,  накыш. К тому же, распространение шамаилей в различных районах на территории Татарстана было неравномерным. Например, в Закамье, «где шамаили более редки, ...стены сплошь увешиваются полотенцами...». Позже термин «шамаиль», обозначавший религиозный вид искусства, включил в себя как печатные издания, так и вышитые на полотне экземпляры (ляуха). Объясняется это тем, что условия колониального существования в XVI-XVIII вв. ограничили развитие традиционного для исламской цивилизации искусства художественного письма на основе арабской графики, - у татар оно сосредоточилось в искусстве оформления рукописной книги и резного намогильного камня-кабрташа. Понятно поэтому, что монументальные "образы Слова" - коранические надписи и религиозные формулы, привычные в культовой архитектуре других регионов ислама, в зодчестве татар-мусульман не встречались: татарская мечеть украшалась чрезвычайно скромно. В то же время отточенный стиль архитектурной эпиграфики исторических мечетей Стамбула и Каира служил недосягаемым образцом и вызывал активный эстетический отклик в среде приезжих татар, ищущих знаний. Известно, что прекрасные надписи в интерьерах османских мечетей привлекли внимание выдающегося татарского просветителя Шигабутдина Марджани: он копирует их в мечетях Султана Селима в Стамбуле и Мухаммад Али-паши в Каире во время своего путешествия на Ближний Восток, предпринятого в 1880 г.

Истоки этих жанров каллиграфии  в творчестве казанских татар  можно проследить, обратившись к  искусству других народов ислама, контакты с которыми издревле питали культуру поволжских мусульман. Так, многие жанры классического искусства "прекрасного  письма" (тур. husn-i hat), которые получили развитие в османской Турции в XV-XIX вв., близки к татарскому шамаилю.

II. Шамаиль в Поволжье.

I. Пути развития турецкого и татарского искусства в XVI-XVIII вв. были различны. В этот период, ввиду отсутствия в татарском обществе мецената и заказчика, здесь не возникло условий для появления изысканных каллиграфических произведений.

После падения Казанского ханства и уничтожения городской  культуры традиции искусства каллиграфии  продолжали жить в народной среде. На этом этапе основная деятельность каллиграфов  заключалась в переписывании  книг. История донесла до нас скупые сведения об именах известных в народе переписчиков книг    ХVII в.:  Иваная Арсай углы, проживавшего в ауле Оры, Илми Утямеша (1700–1740) из аула Ташкичу, Сайфульмулюка Зайнетдин углы из Ашита, Собхана Марджани из Кысны.  Однако подлинное возрождение школы профессиональной каллиграфии в искусстве шамаилей могло появиться лишь в условиях городской культуры, имевшей развитые формы ремесленного производства, позволявшего создавать массовую, тиражируемую продукцию. В ХIХ в. появление в Казани первых национальных типографий и открытие университета оказали влияние на все дальнейшее развитие искусства и культуры у татар, в том числе и развитие искусства арабской каллиграфии. Первая типография в Казани, получившая название Азиатской, была создана в 1800г. В 1829 г. Азиатская типография влилась в состав университетской. К  середине ХIХ в. она стала одной из самых крупных типографий в России. На рубеже ХIХ – ХХ вв. университетская типография занимала лидирующее место по количеству издаваемых татарских шамаилей. С появлением печати в развитии искусства татарских шамаилей происходит качественный скачок, связанный не только со значительным повышением информационного объема, но и с зарождением профессионального искусства. Печатные шамаили стали изготовляться каллиграфами-профессионалами, объединенными в специальные цеха: «Создался особый цех специалистов рисовальщиков шамаилей, а кроме того издательство братьев Каримовых в Казани выпустило громадную партию шамаилей на бумаге, которая широко распространилась и за пределы поселения татар» На рубеже XIX-XXвв. в Казани сформировалась целая плеяда выдающихся каллиграфов, таких, как Гусман Салиев, Мотахир Яхья, Мураддым ибн Ибрагим, Мухаммаджан Халилулла углы Ходжа Саит, братья Ахметовы и т.д. Профессиональные мастера, как правило, отличались глубокими религиозными знаниями, позволявшими им органично сочетать символические изображения с текстовым содержанием. Параллельно процессу формирования профессионального искусства шамаилей в городе, на селе продолжали сохраняться этнические и фольклорные традиции, где многие из шамаилей создавались народными умельцами. Здесь искусство шамаилей, в своей основной  массе, отражало индивидуальное мастерство в большинстве своем безызвестных авторов. Очень редкие имена татарских каллиграфов смогли стать достоянием истории. Одним из них был выдающийся мастер Али Махмудов, в первой половине XIX в. волею судьбы ставший преподавателем восточных языков и каллиграфии в Казанском университете. В его творчестве обращение к высокой художественной традиции "прекрасного письма" османских хаттатов было необыкновенно плодотворным. На страницы исполненных мастером книг вернулось нарядное декоративное оформление, появились его забытые формы - шамсе, унваны. Перу Али Махмудова принадлежит датированная 1851 г. хилья, которая позже послужила образцом для литографирования.

II. Изобразительный язык татарского шамаиля, символичный по своей сути, был достаточно разнообразным. Его образный мир мог синтезировать в себе классические образцы арабской каллиграфии (тугры, хилйи), мог аппелировать к изображениям неких архетипических образов (к таковым можно отнести метафорические образы Ковчега, Древа, Зеркала и т.д.), мог ассоциироваться с языком миниатюр (в случае изображения мечетей) и т.д. И все же главную суть шамаиля составляло Слово, определяющее внутреннее содержание, тематику всего произведения. При этом не стои забывать о религиозном сознании как авторов шамаилей, так и тех, кому эти произведения были адресованы. Все религиозные по содержанию шамаили можно условно разделить на четыре основные группы.

• Шамаили с изображениями святых для мусульман мест.

К этой многочисленной группе относятся шамаили с изображениями святых для мусульман и исторических мест Арабского Востока, Турции и даже Поволжья. Особой популярностью пользовались изображения святынь главных мест паломничества – Мекки и Медины, Каабы.

• Шамаили  декларирующие устои веры в традициях официального ислама.

В  эту группу шамаилей вошли в большинстве своем текстовые по типу произведения, декларирующие основные устои Ислама. Они содержат коранические айаты, постулаты веры, начертания имен и атрибутов Всевышнего.

• Шамаили, посвященные пророкам.

В искусстве каллиграфии  произведения, в словесной форме  описывающие портрет Пророка, получили каноническую композицию в виде круга  и изветсны под названием хилйа. В татарских печатных шамаилях также прослеживается связь между формой круга и тектсом. К этой группе шамаилей можно отнести и высказывания Пророка – хадисы.

• Шамаили с текстами «неформального» (постулатами суфийских школ) и «народного ислама»

 Присутствие во многих печатных шамаилях деятелей, связанных с теми или иными суфийскими воззрениями или проводящих идеи мусульман-шиитов отражает пеструю картину мусульманской общины того времени. На присутствие в шамаиле идей, связанных с  суфийскими воззрениями, указывало изображение мусульманского головного убора.

Комментарии некоторых шамаилей не только поясняли значение изображения, но и содержали в себе своеобразную «инструкцию» по практическому применению тех или иных сакральных слов и высказываний. Сознавая исключительную роль шамаиля в жизни татарского мусульманского общества, советская власть пыталась  превратить его в особый вид агитационного искусства. Так, например на второй «изовыставке» работ художников Татлефа (Татарский филиал «Левого фронта искусства») в 1925 году были представлены «агитки» для татарского жилища, выполненные на стекле художницей А.Г. Платуновой. Однако шамаилями эти работы назвать нельзя. Утеряв свое религиозное содержание, живопись на стекле перестала быть «священной», хотя стилистически сохранила форму шамаиля. После революционных событий развитие татарского шамаиля как вида религиозного искусства стало невозможным, в связи  с чем производство  печатных шамаилей полностью исчезает. Отказ от арабской графики в 1928-1931 годах приводит к упадку искусства арабской  каллиграфии. Изготовление шамаилей перемещается из Казани в сельские районы и со временем практически вымирает.

III. Широкий простор для творчества.

Художественные приемы, выработанные османской каллиграфией в течение  столетий, широко использовались в  татарских шамаилях конца XIX в. Один из таких приемов, названный "зеркальным письмом" (тур. айналы йазы), - стиль оформления арабской надписи, содержащей священное имя или краткую религиозную формулу. Его использование хорошо видно в шамаилях на тему "бина аль-ислам", где композицию листа, напечатанного в 1894 г. в одной из казанских типографий по заказу хаджи Малика Махмудова, обрамляет крупная надпись "Йа, Гали!" (О Великий!), повторенная симметрично, в зеркальном отражении. 
Наряду с рафинированным искусством профессиональных каллиграфов-хаттатов в османском обществе развивались более демократические виды каллиграфии, которые стали областью народного искусства. Их особую популярность обусловила проникшая в Турцию в XVIII в. из Европы техника живописи на стекле. Очень скоро она была приспособлена местными мастерами для выполнения цитат из Корана, которые вывешивались в квартальных и сельских мечетях. Эти каллиграфические произведения, исполнявшиеся на обратной поверхности стекла с помощью масляных красок и фольги, получили народное название джамалты (турецк. буквально - "под стеклом"). Особая декоративность достигалась благодаря тому, что контуры надписи оставались незакрашенными, и буквы выкладывались фольгой. Главная роль в горизонтальной по формату композиции джамалты отводилась каллиграфии: обычно это была расположенная в несколько строк цитата из Корана. Такие панно и по сей день можно встретить в турецких магазинах, торгующих стариной. У татар искусство каллиграфии на стекле, перенявшее описанную выше технику и содержание, в процессе своего развития приобретало собственные черты. Так, известный в начале XX в. каллиграф Госман Салиев пишет аяты на стекле, искусно пользуясь декоративными эффектами различных стилей "прекрасного письма", которым он владеет в совершенстве. В домашней обстановке цитата из Корана, выложенная фольгой под стеклом, порой обрамляла такой обязательный для городского интерьера предмет, каким было зеркало.

Другая группа шамаилей на стекле объединяет несколько примеров, в которых наряду с текстом присутствует орнамент и архитектурные мотивы. Так, "Шамаиль с текстом аята аль-Курси" пронизан ассоциациями с образами мусульманской космогонии: в нижней части вертикальной композиции изображена некая условная мечеть с четырьмя минаретами и куполом, символизирующая здесь "религию Аллаха" (о чем говорит надпись: "Истинно, религия Аллаха - ислам", помещенная над куполом) и умму, поскольку мечеть - место общей молитвы в "день сбора". В то же время большую часть поля занимает текст Тронного аята, написанный в облакообразном картуше. Ясность и элегантность почерка - одно из несомненных достоинств "Коронного шамаиля" мечети Марджани (каллиграф Мотахир Яхья, нач. XX в.). Другие качества, которые нельзя не заметить, - изящество картушей, заключающих цитаты, и их орнаментального сопровождения, а также благородное сочетание глубоких по тону цветовых фонов (синего, желтого, темно-красного), оттененных контурами серебряной фольги. Декоративный строй шамаиля вполне соответствовал лепным с позолотой украшениям в интерьере старинной казанской мечети.