Отечественная культура Серебряного века (конец XIX- начало XX вв). Литература символизма

Можно выделить два основных типа символов.

К первому типу можно отнести символы, имеющие опору в культурной традиции. Они — часть культуры, для их построения писатели используют язык культуры, в принципе понятный более или менее осведомленному читателю.

Такими «культурно-историческими» символами являются образы-символы «моря», «корабля», «паруса», «дороги», «пути», «сада», «неба», «метели», «огня», «венца», «щита» и «меча», «розы», «креста», «соловья» и многие другие. Символами могут стать ранее созданные культурой образы, герои, сюжеты. Например, библейский образ пророка, образ сеятеля и притча о сеятеле из Евангелия, средневековые образы-символы Прекрасной Дамы и ее рыцаря, образ Одиссея и его скитания («одиссея»), образ Ариона — мифического певца, спасенного дельфином, и т. д.

Ко второму типу можно отнести символы, создававшиеся без опоры на культурную традицию. Такие символы возникали на основе смысловых отношений внутри одного литературного произведения или ряда произведений. Таковы символы вишневого сада в пьесе А.П.Чехова, барса в поэме М.Ю.Лермонтова «Мцыри», дуба «уединенного», «патриарха лесов», в стихотворениях А.С.Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных....» и «Когда за городом, задумчив, я брожу...», бешено мчащейся «Руси-тройки» в поэме Н.В.Гоголя «Мертвые души».

Представления о символе у русских писателей-символистов конца XIX — начала XX в. не совпадают с традиционными. Для них символ был не только художественным образом, способным выразить обобщенные представления о мире и человеке. Символ для них — важнейший «инструмент» в их особом способе постижения реальности. Это средство познания-проникновения в мир мистических «сущностей» через мир простых и ясных, чувственно воспринимаемых «вещей». Символ рассматривался писателями-символистами в одном ряду с такими эстетическими категориями, как «прекрасное», «безобразное», «трагическое», «комическое

Реабилитация «чистого искусства»

Эстетическая теория “чистого искусства” объединила творчество многих поэтов, которые не ставили перед искусством никаких политических или дидактических целей и задач. Они утверждали, что искусство «чистое» - оно «очищено» от тем, связанных с борьбой революционно-демократического лагеря, идей крестьянской революции. Единственным объектом искусства для поэта является красота, несущая чистую радость и уничтожающая страдание, а источником красоты в мире является природа, творчество, любовь. От проблем реальной действительности, от ее социальных пороков и противоречий поэты школы "чистого искусства" уходили в возвышенный мир чистой поэтической души, в мир своего воображения. Поэт - это Богом вдохновленный творец, и цель его – воплощать в стихах божественную красоту мира.

Не для житейского волненья,

Не для корысти, не для битв,

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких и молитв.

Фет был истинным приверженцем “чистого искусства”. Его мысли: “Если песня бьет по сердечной струне слушателя, то она истинна и права. В противном случае она ненужная парадная форма и поэзия должна обходиться без наставлений, нравоучений” - не могли быть приняты революционно-демократическими критиками. Поэтому его поэзию уничтожали, а в ее лице и все “чистое искусство”. Эта оценка творчества Фета позже была подхвачена критикой соцреализма.

Богоискательные темы в символизме.

Богоискательство, религиозное философское течение в среде русской либеральной интеллигенции. Возникло в атмосфере назревавших в предреволюционный период общественных перемен и получило широкое распространение после поражения Революции 1905-1907. Богоискательство предлагало перестроить современные формы гражданского быта и человеческого существования на основе обновленного христианства.

Представители Богоискательства - Н. Бердяев, С. Булгаков, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Н. Минский, Д. Философов и другие - группировались главным образом вокруг "Религиозно-философского общества"; они издавали журналы "Новый путь" , "Вопросы жизни", "Весы".

Один из мировоззренческих истоков Богоискательства- философия "всеединства" В. Соловьева. Богоискатели выступили с критикой официального православия, отмечая, что "жизнь пола, жизнь общественная, вся прелесть мировой культуры, искусство и наука оказались на полюсе противоположном религиозному сознанию исторического христианства"; они развивали учение о "новом религиозном сознании", устремленном к установлению "царства Божия на земле". Богоискатели проповедовали, что бытие трагично и в нём господствуют смерть и уничтожение, противоречащие абсолютному достоинству и ценности личности. Воскресение Христа, воспринятое как достоверный исторический факт, рассматривалось в качестве залога победы над смертью и воскресения во плоти для человека, нашедшего Бога в своей душе.

Марксисты подвергли критике Богоискательство за его трактовку свободы, за отрицание смысла классовой борьбы и оценили его как реакционное субъективистское и мистическое учение.

Богоискательство получило распространение среди философской и художественной интеллигенции - декадентов и символистов т. н. старшего поколения. После поражения Революции 1905-07 многие богоискатели активно разрабатывали антиреволюционную идеологию "Вех". Богоискательство послужило одним из источников религиозной философии, экзистенциализма и персонализма в русской эмигрантской и западной философской литературе.

Эстетическое и Этическое

 Эстетическое и этическое( (от греч. aisthetikos — чувствующий, чувственный и etos — обычай, нрав, характер)—две специфические сферы явлений общественной жизни и формы их оценок; обладая относительной самостоятельностью, они тесно связаны друг с другом, что обнаруживается в отношениях между людьми, в художественных взглядах, представлениях человека (социальной группы, класса). Взаимосвязь эстетического и этического принадлежит к числу основных закономерностей исторического развития искусства, определяющих и выражающих его социальную функцию и смысл. Объективный (положительный или отрицательный) критерий эстетики и этики един, ибо не существует каких-то изолированных «эстетических свойств» действительности, равно как и особых, предметно-обособленных «фактов» морали. Нравственная и эстетическая ценность есть отражение в моральном и эстетическом сознании универсальных потребностей, способностей и целей человека как существа общественно-исторического, т. е. отражение таких потребностей и способностей, которые реализуются в любой сфере человеческой деятельности и познания — в труде и быту, а науке и политике, в искусстве и поведении. Так, эстетическая оценка есть оценка духовных и физических возможностей, творческих способностей человека как существа родового и поэтому применима к любой области общественной жизни, в том числе и к морально-этической сфере. Охватывая предмет или явление целостно, эстетическая оценка в качестве своего необходимого условия предполагает выявление их этической значимости. В свою очередь, этическое содержит предпосылки к тому, чтобы выступать в качестве эстетического. Это обусловлено «вездесущностью» морали, охватывающей своим влиянием и воздействием все сферы человеческой жизнедеятельности, а также непосредственным характером реализации личностью моральных норм и предписаний в своей жизненной практике. Внутреннее родство этих двух сфер нашло отражение в смысловом единстве таких понятий, как возвышенное, низменное, героическое и др., где предмет или явление схватываются, оцениваются одновременно с этической  и эстетической позиций. Однако в общественной жизни и искусстве соотношение этического и эстетического нередко выражается более сложно и противоречиво. Таковы, в частности, случаи, обусловленные несовпадением сущности и явления, содержания и формы в поведении личности, в отношениях между людьми. Противоречия между этическим и эстетическим могут быть следствием: 1) уродливых социальных условий, как, напр., в буржуазном обществе, где красота и добро часто исключают друг друга, либо оказываются в противоестественном сочетании: порок, безнравственность претендуют на положительное эстетическое значение, а красота лишается своего этического содержания; 2) одностороннего развития и воспитания личности, когда, внешне привлекательный облик или манеры поведения соседствуют с нравственной пустотой и глухотой, или следование общепринятым нормам морали носит показной, лицемерный характер, что вызывает отрицательную эстетическую оценку окружающих

В сфере художественного творчества идея единства эстетического и этического реализуется во взаимоотношениях искусства и морали. Искусство справедливо называют «эстетической школой нравственности» (Герцен), оно является специфическим и потому незаменимым средством осмысления моральных проблем, пропаганды этического идеала общества (или класса), нравственного воспитания человека. Цели настоящего искусства и подлинной нравственности в конечном счете совпадают; причина возникающих между ними коллизий лежит не в природе искусства, как иногда полагают, а в реально-исторических условиях существования и развития их субъекта — человека, общественного индивида. Этическое содержание и значение искусства не сводится к образной иллюстрации нравственных представлений, норм, конфликтов; оно определяется ролью искусства и способностью художника к выработке и совершенствованию норм морали в соответствии с прогрессивным общественным идеалом. При этом этическую ценность имеет сам эстетический принцип (красота и художественность). Нравственное возвышение человека — такова благородная цель и миссия социалистического искусства.

Жизнь и творчество Зинаиды Гиппиус

Зинаида Николаевна Гиппиус (по мужу Мережковская; 8 (20) ноября 1869, Белёв, Российская империя — 9 сентября 1945, Париж, Франция) — русская поэтесса и писательница, драматург и литературный критик, одна из видных представителей «Серебряного века» русской культуры. Гиппиус, составившая с Д. С. Мережковским один из самых оригинальных и творчески продуктивных супружеских союзов в истории литературы, считается идеологом русского символизма.

Зинаида Николаевна Гиппиус родилась 8 (20) ноября 1869 года в городе Белёве (ныне Тульская область) в обрусевшей немецкой дворянской семье. Отец, Николай Романович Гиппиус, известный юрист, некоторое время служил обер-прокурором в Сенате; мать, Анастасия Васильевна, урожденная Степанова, была дочерью екатеринбургского оберполицмейстера. По необходимости, связанной со служебной деятельностью отца, семья часто переезжала с места на место, из-за чего дочь не получила полноценного образования; различные учебные заведения она посещала урывками, готовясь к экзаменам с гувернантками.

Стихи будущая поэтесса начала писать с семи лет. В 1902 году в письме Валерию Брюсову она замечала: «В 1880 году, то есть когда мне было 11 лет, я уже писала стихи (причем очень верила во 'вдохновение' и старалась писать сразу, не отрывая пера от бумаги). Стихи мои всем казались 'испорченностью', но я их не скрывала. Должна оговориться, что я была нисколько не 'испорчена' и очень 'религиозна' при всём этом…». При этом девочка запоем читала, вела обширные дневники, охотно переписывалась со знакомыми и друзьями отца. Один из них, генерал Н. С. Драшусов, первым обратил внимание на юное дарование и посоветовал ей всерьёз заняться литературой.

Уже для первых поэтических упражнений девочки были характерны самые мрачные настроения. «Я с детства ранена смертью и любовью», — позже признавалась Гиппиус.

Николай Гиппиус скоропостижно скончался в Нежине в 1881 году; вдова осталась с большой семьей — четырьмя дочерьми (Зинаида, Анна, Наталья и Татьяна), бабушкой и незамужней сестрой — практически без средств к существованию. В 1882 году Анастасия Васильевна с дочерьми переехала в Москву. Зинаида поступила в гимназию Фишер, где начала учиться поначалу охотно и с интересом. Вскоре, однако, врачи обнаружили туберкулёз и у неё, из-за чего учебное заведение пришлось оставить. «Маленький человек с большим горем», — такими словами вспоминали здесь девочку, постоянно носившую печать печали на лице.

В 1888 году Зинаида Гиппиус с матерью отправилась на дачу в Боржом. Здесь она познакомилась с Д. С. Мережковским, незадолго до этого выпустившим в свет свою первую книгу стихов и в те дни путешествовавшим по Кавказу. Ощутив мгновенную духовную и интеллектуальную близость со своим новым знакомым, резко отличавшимся от её окружения, семнадцатилетняя Гиппиус на его предложение о замужестве не задумываясь ответила согласием. 8 января 1889 года в Тифлисе состоялась скромная церемония венчания, за которой последовало короткое свадебное путешествие. Союз с Мережковским, как отмечалось впоследствии, «дал смысл и мощный стимул всей её исподволь совершавшейся внутренней деятельности, вскоре позволив юной красавице вырваться на огромные интеллектуальные просторы», а в более широком смысле — сыграл важнейшую роль в развитии и становлении литературы «Серебряного века».

Начало литературной деятельности

Поначалу Гиппиус и Мережковский заключили негласный уговор: она будет писать исключительно прозу, а он — поэзию. Некоторое время жена по просьбе супруга переводила (в Крыму) байроновского «Манфреда»; попытка оказалась неудачной. Наконец Мережковский объявил о том, что сам собирается нарушить договор: у него возникла идея романа о Юлиане Отступнике. С этого времени они писали и стихи, и прозу каждый, в зависимости от настроения.

В начале 1890 года Гиппиус под впечатлением разыгравшейся у неё на глазах маленькой любовной драмы, главными героями которой были горничная Мережковских, Паша и «друг семьи» Николай Минский, написала рассказ «Простая жизнь». Неожиданно (потому что к Мережковскому этот журнал тогда не благоволил) рассказ принял «Вестник Европы», опубликовав под заголовком «Злосчастная»: так состоялся дебют Гиппиус в прозе.

Гораздо более ярким и спорным, чем прозаический, был поэтический дебют Гиппиус: стихотворения, опубликованные в «Северном вестнике», — «Песня» («Мне нужно то, чего нет на свете…») и «Посвящение» (со строками: «Люблю я себя, как Бога») сразу получили скандальную известность. «Стихи её — это воплощение души современного человека, расколотого, часто бессильно рефлективного, но вечно порывающегося, вечно тревожного, ни с чем не мирящегося и ни на чем не успокаивающегося», — отмечал позже один из критиков. Некоторое время спустя Гиппиус, по её выражению, «отреклась от декадентства» и всецело приняла идеи Мережковского, прежде всего художественные, став одной из центральных фигур нарождавшегося русского символизма, однако сложившиеся стереотипы («декадентская мадонна», «сатанесса», «белая дьяволица» и др.) преследовали её в течение многих лет)