Общение на сцене. Взаимодействие с партнером

Сознательно повторяемые сценические приспособления постепенно мертвеют, перестают быть выразителями внутренней жизни артиста. Вместо приспособлений к партнерам  они незаметно превращаются в  приспособление вообще, то есть к штампам, парализующим органик жизни роли. Для постоянного обновления и  нахождения новых приспособлений необходимо бередить свою фантазию, обогащать запас эмоциональных воспоминаний. Каждый уважающий себя актер обладает множеством приспособлений. Он не станет цепляться за однажды найденное и сможет смело довериться своему сегодняшнему ощущению. Предположим, актер должен приспособиться к партнеру, чтобы убедить его выполнить какую либо просьбу. Станиславский рекомендует составить список различных состояний, настроений, чувствований. Например: «спокойствие, возбуждение, добродушие, ирония, насмешка, придирчивость, упрек, каприз, призрение, отчаяние, угроза, радость, благодушие, сомнение, удивление, предупреждение и т.д. Ткните пальцем в листок, говорит он, прочтите это слово, на которое вам укажет случай. Пусть состояние, указанное этим словом, станет вашим приспособлением»⁵. Интересно заметить, обращение к человеку с просьбой трудно совместить, например, с насмешливым и презрительным отношением к нему. Однако именно неожиданные контрасты между прямым смыслом слов и характером выполняемого действия нередко приводят к наибольшей его эффективности и выразительности.

Ориентировка, привлечение внимания объекта, пристройка к нему, все эти необходимые  стадии живого органического процесса нужны для того, чтобы подойти  к самому главному – к воздействию  на партнера. В общении людей преобладает  словесное взаимодействие, но в особых случаях, когда того требует обстановка или слова делаются ненужными, возможно взаимодействие с помощью лишь  одних физических действий. Они появляются через жесты, мимику, прикосновения, взгляды, интонации.  Именно с этих исключений и следует начать изучение органического процесса  взаимодействия, которые легко нарушаются при  взаимодействии словесном. Поэтому  с самого начала важно закрепить  сам процесс органического взаимодействия с помощью физического действия. Физическое действие лежит  основе словесного. Словесное взаимодействие вне физического невозможно, тогда как физическое при известных обстоятельств может осуществляться и без слов. Данные упражнения можно назвать этюдами на органическое молчание. В этих этюдах важно, чтобы физические действия преобладали над словесными. Брать эти упражнения, конечно же, необходимо из жизненного опыта. Необходимо чувствовать почувствовать силу воздействия на партнера при помощи логики физических действий, надо научиться управлять его поведением, уметь заставить его молчать, замереть в неподвижности, приблизиться или напротив держаться в отдалении и т.д. Само собой разумеется, что речь идет  не о грубом физическом воздействии, а о воздействии на психику и сознание партнера с помощью мимики, глаз, жестов, интонаций и других средств. Взаимодействие предполагает не только умение активно воздействовать на партнера, но и правильно воспринимать это воздействие. Между тем, процесс восприятия часто нарушается  или вовсе отсутствует на сцене в театрах. «Большинство актеров если и пользуются им, - говорит Станиславский, - то только в то время, пока сами говорят слова своей роли, но лишь наступает молчание и реплика другого лица, они не слушают и не воспринимают мыслей партнеров, а перестают играть до следующей своей очередной реплики. Такая актерская манера уничтожает непрерывность взаимного общения, которая требует отдачи и восприятия чувств не только при произнесении слов или слушания ответа, но и при молчании, во время которого нередко продолжается разговор…».⁶ Нельзя правильно воздействовать на партнера, не воспринимая и не оценивая его реакцию. Станиславский говорит, если актер ответит: «Не помню, как играл (что делал) партнер, но я играл хорошо», значит, он играл плохо. А если: «Не помню, как я играл, но помню, как играл партнер», - значит, он играл хорошо. Если активность действия не создается сама собой, ее можно вызвать путем обострения предлагаемых обстоятельств. Эти случайные обстоятельства хорошо развивать в упражнениях, имеющих импровизационный характер. Они активизируют фантазию, волю и находчивость актеров. Не зная, что произойдет в следующую секунду пребывания на сцене исполнители должны по-настоящему следить друг за другом, находить выход из неожиданных положений, в которые ставят их партнеры. Свойственная импровизации первичность процессов взаимодействия помогает достигать наибольшей органичности поведения. После исполнения импровизационного упражнения необходимо разобрать неудачи и ошибки, возможные нарушения жизненной логики и органического процесса взаимодействия. Если по ходу выполнения упражнения непременно встанет вопрос нескольких вариантов развязки конфликта, то необходимо выбрать наиболее интересные и выгодные. Можно просто разыграть курьезный случай, происшедший у входа в театр, а можно и извлечь из этого случая какую-то мысль, показать например, чуткость и воспитанность людей, оказавшихся в затруднительном положении и наоборот осудить их поведение. Нельзя подойти к заранее намеченной развязке, если не готовить ее с самого начала, не уточнить в соответствии с ней вех обстоятельств происшествия, взаимоотношений действующих лиц, всех стадий органического процесса и взаимодействия.

Актеру  «надо уметь приспособляться  к обстоятельствам, к времени, к  каждому из людей в отдельности»⁵. При этом не следует забывать о разности приспособлений общения в связи с разностью расстояний (К. С. Станиславский называл это условно «масштабом общения»). 
Актеру надо всегда опасаться ветхости и затасканности приспособлений. Когда приспособление износилось, его надо заменить свежим. Некоторые актеры в таких случаях стараются пополнить запас своих приспособлений заимствованием их у других, более талантливых актеров. Но это опасно, так как только в редких случаях актер может сродниться с чужими приспособлениями, перерождая их в свои собственные. Обычно они остаются чуждыми, мертвыми, плохими копиями. А поэтому лучше пусть будут скромные, но свои.

В театре нередко режиссер или товарищ  подсказывают нам те или иные приспособления. К. С. Станиславский в свое время  указывал: «Такими сознательными  приспособлениями надо пользоваться осторожно  и мудро. [...] Не позволяйте себе просто копировать их! Надо уметь присваивать  себе чужие приспособления и делать их своими собственными, родными, близкими. Для этого нужна большая работа, нужны новые предлагаемые обстоятельства, манки и прочее»⁷.

Такая же психотехническая работа нужна, когда артист подсмотрит в реальной жизни типичные для его роли приспособления. Откуда же актеру брать все новые и новые приспособления взамен износившихся? 
Любые человеческие состояния, настроения, учил К. С. Станиславский, окажутся пригодными для новых красок и оттенков приспособления, если они будут оправданы изнутри.

Вахтангов Е.Б. в своих  записных книжках, рассуждает о задачах окончательного изгнания из театра - театра, из пьесы актера, о забвении сценического грима и  костюма. Боясь распространенных ремесленных  штампов, Вахтангов практически  полностью отрицал любое внешнее  мастерство и считал, что внешние  приемы (называемые им "приспособлениями") должны возникать у актера сами собой, в результате правильности его внутренней жизни на сцене, из самой правды его чувств.

Будучи  ревностным учеником Станиславского, Вахтангов призывал добиваться высшей натуральности и естественности чувств актеров в ходе сценического представления.

Однако  поставив самый последовательный спектакль  «душевного натурализма», в котором  принцип «подглядывания в щелку» был доведен до логического конца, Вахтангов вскоре все чаще стал говорить о необходимости поиска новых  театральных форм, о том, что бытовой  театр должен умереть, что пьеса  — лишь предлог для представления, что нужно раз и навсегда убрать у зрителя возможность подсматривать, покончить с разрывом между внутренней и внешней техникой актера, обнаружить «новые формы выражения правды жизни в правде театра».

Как приковать к себе внимание человека и завладеть им? Как упрочить едва зародившуюся связь и общение? Как  повлиять в хорошем, выгодном для  себя смысле? Какими средствами воздействовать на ум, на чувство, на внимание, на воображение? Как растрогать душу влиятельного человека?

Но для того чтобы помочь проникнуть в чужую душу, ощутить ее жизнь, нужно приспособление. С его помощью  мы стремимся как можно рельефнее  выявить свое внутреннее чувство  и общее состояние.

Но в других случаях с помощью  того же приспособления мы скрываем, маскируем  и свое чувство, и свое общее состояние. Самолюбивый, гордый человек старается  быть любезным, чтобы замаскировать  свою обиду. Следователь на допросе  хитро прикрывает приспособлениями свое настоящее отношение к допрашиваемому преступнику.

Приспособление — один из важных приемов всякого общения, даже одиночного, так как и к себе самому и  к своему душевному состоянию  необходимо приспособляться, чтоб убеждать себя.

Чем сложнее задача и передаваемое чувство, тем красочнее и тоньше должны быть и самые приспособления, тем многообразнее их функции  и виды.

При общении нам мало одних слов; они слишком протокольны, мертвы. Чтоб оживить их, нужно чувство, а чтоб вскрыть его и передать объекту общения, необходимы приспособления. Они дополняют слова, досказывают недосказанное.

У каждого артиста свои, оригинальные, ему одному присущие приспособления, самого разнообразного происхождения  и достоинства. Да ведь и в самой  жизни — то же. Мужчины, женщины, старики, дети, важные, скромные, сердитые, добрые, вспыльчивые, спокойные и так далее обладают своими особенными разновидностями приспособлений.

Каждое новое условие жизни, обстановка, место действия, время  вызывают соответствующие изменения  в приспособлениях: ночью, когда  все спят, применяешься как то иначе, чем днем, на свету и на людях. Приехав в чужую страну, ищешь  подходящих для местных условий  приспособлений.

Каждое переживаемое чувство требует  при передаче его своей неуловимой особенности в приспособлениях.

Все виды общения — взаимное, групповое, с воображаемым или отсутствующим  объектом и прочее — также требуют  соответствующих особенностей в  приспособлениях.

Люди общаются с помощью органов  своих пяти чувств, с помощью видимых  и невидимых путей общения, то есть: глазами, мимикой, голосом, движениями рук, пальцев, телом, а также и  через лучеиспускание и лучевосприятие. Для этого в каждом случае им необходимы соответствующие приспособления.

Иные актеры обладают прекрасными  приспособлениями в области драматических  переживаний, но при этом совершенно лишены их в комедии, или, наоборот, хорошими в комедии и плохими  в драме.

Нередко бывают актеры с прекрасными  переживаниями во всех областях человеческого  чувства, при очень хороших, верных приспособлениях. Но часто эти актеры производят большее впечатление  только на интимных репетициях, когда  режиссер и смотрящие сидят близко. При переходе на сцену, требующую  большей яркости, те же приспособления бледнеют и не перелетают через рампу, а если и перелетают, то не в достаточно яркой и сценической форме.

Есть актеры с яркими, но немногочисленными приспособлениями. Благодаря однообразию последние скоро теряют свою силу, остроту и притупляются.

Но есть немало актеров, обиженных  судьбой, с плохими однообразными, неяркими, хотя и верными приспособлениями. Эти люди никогда не будут в  первых рядах сценических деятелей.

Если в жизни людям нужно  бесконечное количество приспособлений, то на сцене актерам они нужны  еще в гораздо большей мере, так как там мы беспрерывно  общаемся, а потому и все время  приспособляемся. При этом большую  роль играет самое качество приспособлений: их яркость, красочность, дерзость, тонкость, акварельность, изящество, вкус.

Надо уметь приспособляться  к обстоятельствам, к времени, к  каждому из людей в отдельности.

Если имеешь дело с глупым, надо применяться к его мышлению, искать наиболее простой словесной формы и приспособлений, доступных уму и пониманию глупца. Если же, наоборот, объект общения — сметливый человек, приходится действовать осторожнее, искать более тонких приспособлений, чтоб он не понял ухищрений и не уклонился от общения, и так далее.

Насколько важна роль приспособления в творчестве, можно судить по тому, что многие артисты при средней  силе переживания, но при ярких приспособлениях  дают больше почувствовать свою внутреннюю «жизнь человеческого духа» на сцене, чем другие, сильнее и глубже чувствующие, но обладающие бледными приспособлениями.

Но только на сцене, где, казалось бы, подсознательному общению открывается  полный простор, мы поминутно наталкиваемся  на вполне сознательные приспособления. Таковыми являются актерские штампы.

Потому что при публичном  творчестве нужны сильные, неотразимые  приемы воздействия, а большинство  органических, подсознательных приспособлений принадлежит к числу таковых. Они ярки, убедительны, непосредственны, заразительны. Кроме того, только с  помощью таких органических приспособлений можно передавать со сцены тысячной толпе едва уловимые тонкости чувства. В жизни больших классических образов, при наличии их сложной  психологии, такие приспособления имеют  первенствующее значение. Создание и  передача их доступны только нашей  органической природе с ее подсознанием. Таких приспособлений не подделаешь ни с помощью ума, ни с помощью актерской техники. Они рождаются сами, подсознательно, в момент естественного подъема чувства.

Как ярко блестят на подмостках подсознательные  приспособления! Как они захватывают  общающихся и врезаются в память смотрящих! Их сила в неожиданности, смелости и дерзости.

Следя за игрой артиста, за его поступками, действиями на сцене, ждешь, что он в  таком то важном месте роли скажет свою реплику громко, отчетливо, серьезно. Но вдруг, вместо этого, совершенно неожиданно, он говорит ее шутливо, весело, едва слышно, и этим передает оригинальность своего чувствования. Эта неожиданность  так сильно подкупает и ошеломляет, что толкование данного места  роли кажется единственно верным. «Как же это я не догадался, что  здесь скрыто именно такое значение?!»  — удивляется зритель, любуясь неожиданным  приспособлением⁸.

Такие неожиданные приспособления мы встречаем у больших талантов. Но даже и у этих исключительных людей они создаются не всегда, а в моменты вдохновения. Что  касается полусознательных приспособлений, то мы их встречаем на сцене несравненно  чаще.

С этого момента приспособления сделались самоцелью и получили не принадлежащую им роль, не служебную, а главную (приспособления ради приспособления).

Такой вывих — частое явление  на сцене. Есть немало актеров с прекрасными, яркими приспособлениями, которыми они  пользуются не для того, чтоб помогать процессу общения, а для того, чтоб показывать на сцене самые приспособления и забавлять ими зрителей. Они, превращают их в самостоятельные  трюки, в номера дивертисмента. Успех  отдельных моментов кружит голову таким  артистам. Они жертвуют самой ролью  ради взрывов хохота, аплодисментов  и успеха отдельных моментов, слов и действий. Часто последние не имеют даже отношения к пьесе. При таком употреблении приспособлений последние теряют смысл и становятся ненужными.

Таким образом, хорошие приспособления могут стать опасным соблазном  для артиста. Для этого существует много поводов. Бывают даже целые  роли, которые все время толкают  актера на соблазны. Если внимательно рассмотреть в эти минуты внутреннюю работу таких актеров, то окажется, что партитура их роли складывается из следующих задач: хочу быть строгим (вместо того, чтобы хотеть добиться своей цели с помощью строгого приспособления) или хочу быть ласковым, решительным, резким (вместо того, чтобы хотеть добиться разрешения задачи с помощью ласковых, решительных, резких приспособлений).

Но нельзя быть строгим ради самой  строгости, ласковым ради ласковости, решительным и резким — ради самой  решительности и резкости.

Во всех этих случаях приспособления незаметно перерождаются в самостоятельную  цель, которая вытесняет главную, основную задачу всей роли .