Общение на сцене. Взаимодействие с партнером

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

ОБЩЕНИЕ 3

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ПАРТНЕРОВ. 5

ПРИСПОСОБЛЕНИЕ 9

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ: 21

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ОБЩЕНИЕ

 

Сценическое общение — это своеобразное воздействие друг на друга при неразрывной внутренней взаимосвязи: Оно складывается из отдачи и восприятия внимания, мысли, чувства. Без моментов отдачи и восприятия нет общения.

Восприятие  — это непосредственное отражение предметов реального мира, действующих на наши органы чувств. Все то (люди, предметы), на что устремлено или на чем сосредоточено наше внимание, называется объектом. Проявление же нашего отношения к объекту — это общение. 
В жизни, как известно, человек находится в постоянном и непрерывном общении то с одним, то с другим объектом, причем очень часто ряд общений бывает механическим.

Общение — это действие двустороннее. Если один из партнеров меняет свое поведение  в роли, другой должен немедленно заметить это и так же внести изменения  в свои действия. А возможно это  лишь тогда, когда общение будет  непрерывным.

Как и в  жизни, так и на сцене человек  не может ни одной секунды обходиться без общения — внутреннего  или внешнего. Именно общение связывает  всех людей, мысли, вещи, предметы и явления.

Когда мы с  кем-либо разговариваем, то всегда чувствуем, слышит ли нас собеседник, охотно ли он идет на контакт, глубоко ли реагирует  на то, что мы ему говорим. Если собеседников волнует и трогает предмет  разговора, то общение получается правильным, непрерывным, сплошным. Такое общение  учит, обогащает, питает душу. Но если в  жизни правильный, сплошной процесс  общения необходим, то на сцене такая  необходимость удесятеряется. Это  происходит благодаря природе театра и его искусства, которое сплошь основано на общении действующих  лиц между собой и каждого  с самим собою. «В самом деле, пишет Станиславский, представьте себе, что автор пьесы вздумает показывать зрителям своих героев спящими или в обморочном состоянии, то есть в те моменты, когда душевная жизнь действующих лиц никак не проявляется» ¹. 
Или представьте себе, что драматург выведет на сцену двух незнакомых друг другу лиц, которые не захотят ни представиться друг другу, ни обменяться между собой чувствами и мыслями, а, напротив, будут скрывать их и молча сидеть в разных концах сцены. Зрителю нечего будет делать в театре при таких условиях, так как он не получит того, зачем пришел: он не ощутит чувств и не узнает мыслей действующих лиц. Совсем другое дело, если они сойдутся на сцене и один из них захочет передать другому свои чувства или убедить его в своих мыслях, а другой в это же время будет стараться воспринять чувства и мысли говорящего.

Присутствуя при таких процессах отдачи и  восприятия чувств и мыслей двух или  нескольких лиц, зритель, подобно случайному свидетелю разговора, невольно будет  вникать в слова, в действия того и другого. Тем самым он примет молчаливое участие в их общении  увидит, узнает и заразится чужими переживаниями.

«Смотрящие  в театре зрители, утверждал Станиславский, только тогда понимают и косвенно участвуют в том, что происходит на сцене, когда там совершается  процесс общения между действующими лицами пьесы».

К сожалению, такое непрерывное взаимное общение  редко встречается в театре. Большинство актеров если и пользуется им, то только в то время, пока сами говорят слова своей роли, но лишь наступает молчание и реплика другого лица, они не слушают и не воспринимают мыслей партнера, а перестают играть до следующей своей очередной реплики. Такая актерская манера уничтожает непрерывность взаимного общения, которое требует отдачи и восприятия чувств не только при произнесении слов или слушании ответа, но и при молчании, во время которого нередко продолжается разговор глаз. 
 
Станиславский считал, что общение с перерывами неправильно, «поэтому, писал он, учитесь говорить свои мысли другому и, выразив их, следите за тем, чтобы они доходили до сознания и чувства партнера; для этого нужна небольшая остановка. Только убедившись в этом и договорив глазами то, что не умещается в слове, примитесь за передачу следующей части реплики. В свою очередь, умейте воспринимать от партнера его слова и мысли каждый раз по-новому, по-сегодняшнему. Осознавайте хорошо знакомые вам мысли и слова чужой реплики, которые вы слышали много раз на репетициях и на многочисленных сыгранных спектаклях. Процессы беспрерывных взаимных восприятий, отдачи чувств и мыслей надо проделывать каждый раз и при каждом повторении творчества. Это требует большого внимания, техники и артистической дисциплины» [1]. 
 
Непрерывность общения не означает его неизменности. Неизменен только процесс лучевосприятия и лучеиспускания. С каждым новой репликой, с каждым новым ответом цикл общения повторяется, но только на новом витке. Меняется характер и качество общения; однако само общение не прекращается ни на минуту.

 

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ПАРТНЕРОВ.

 

Взаимодействие  с партнером – основной вид  сценического действия. Оно вытекает из самой природы драматического искусства. В процессе сценического взаимодействия раскрываются идея пьесы, и характеры действующих лиц, то есть достигается главная цель творчества.

Сценическое общение по-разному преломляется в актерском творчестве. Не добиваясь  живого, органического общения, некоторые  довольствуются общением поверхностным, условным, то есть внешним изображением процесса. «Актер всегда должен делиться между двумя объектами, а именно: между тем, с кем он говорит, и между своими слушателями», - писал Гете².

Общение актеров в момент творчества приобрело  особое значение, когда в театральном  искусстве на первый план выдвинулся вопрос сценического ансамбля. Осуществление  единства художественного замысла  в спектакле потребовало от актеров  особой согласованности и взаимной зависимости в процессе творчества.

Для искусства  представления типична игра актера вне сегодняшнего, живого ощущения партнера и обстановки, игра, при  которой главным объектом внимания становится он сам, демонстрирующий  себя в образе. В искусстве переживания  актер отдает все вое внимание сценическому объекту, находясь от него в прямой и непосредственной зависимости. Станиславский говорил, для ремесла  характерна «игра на публику», для  искусства переживания - «игра для  партнера», непрерывное взаимодействие с ним.

Прямое  общение актера со зрителем получило широкое распространение. Но это  частный прием. Но это частный  прием, не опровергающий общего правила: основой сценического действия является общение актеров между собой. Станиславский не сразу подошел  к пониманию природы сценического общения. Долгое время он рассматривал общение как элемент внутреннего  творческого самочувствия актера. Он допускал возможность чисто духовного  общения вне конкретного действия, то есть «непосредственное общение  в чистом виде, из души в душу», которое  происходит «без видимых для зрения физических действий» и представляет собой процесс обмена душевными  токами.

Вместе  с тем он не исключал необходимости  и внешнего, «телесного общения» на сцене с помощью движений, жестов, мимики  других физических действий. При этом Станиславский говорит  об органической связи души и тела, физического и психологического в творчестве актера. Дорожа духовной стороной творчества, его учения рекомендуют вызывать этот процесс, отталкиваясь от физической природы действия.

Актер должен научиться находиться на сцене в  плоскости активного действия, борьбы партнеров за достижение своих целей, а не в плоскости статистического  пребывания в самочувствии.

Теперь  более точно определим природу  общения – это взаимодействие партнеров в процессе сценической  борьбы, то есть происходит тончайший  процесс взаимодействия, посредством  которого разрешается тот или  иной драматургический конфликт. Борьба может вызываться различными поводами, принимать самые различные формы, однако во всех случаях она предполагает органическое взаимодействие, а взаимодействие – борьбу.

Сценическое общение всегда протекает через  воздействие партнеров друг на друга. Часто в жизни то или иное «настроение», «атмосфера» определяются свойствами собравшихся людей: чувство неловкости, замкнутости, внутренней напряженности  может неожиданно возникнуть среди  только что веселившихся людей при  появлении тяжелого, подозрительного  или «несимпатичного» человека. Присутствие  хотя внешне бездействующего человека может быть приятно или неприятно.

Это закон  жизненного общения  - внутренней связи  и взаимного воздействия между  людьми – должен быть осознан и  перенесен на сцену. Отсутствие на сцене  между партнерами такой живой  внутренней связи лишит игру актеров  главного – правдобия.

Воздействие партнеров друг на друга надо рассматривать  таким, что малейшее изменение в  поведении одного влечет за собой  соответствующее изменение в  поведении другого. Под «поведением» следует понимать любые действия человека, как внешние, так и внутренние, выражающиеся в изменении не только положения, но и состояния.

Очень важно  понять, что мы должны разговаривать  друг с другом, смотреть друг на друга, добиваться друг от друга того, что  требуется по роли, не формально, не по указке, наученные внешним приемам, а органически, на основе живой связи между людьми. Надо научиться слушать и смотреть на сцене не формально, не делая вид, что мы слушаем или смотрим на движения партнера, но и вникать в сущность слов и поступков его, стараться уловить не только сами действия, но и то, что за этими внешними действиями скрывается. Органическое взаимодействие утрачивается иногда совершенно незаметно для актера. От частого повторения роли внутренняя связь с партнером притупляется и остается  неизменной лишь внешняя сторона процесса, то есть воспроизводимые по мышечной памяти мизансцены и привычные приспособления. Станиславский говорит: «Не бывает в полной мере правильного или неправильного общения, сценическая жизнь актеров на подмостках изобилует как теми, так и другими моментами и потому правильные чередуются с неправильными»³.

Если  б можно было сделать анализ общения, то пришлось бы отметить: столько-то процентов  общения с партнером, столько-то общения со зрителем, столько-то показ  рисунка роли, столько-то доклада, столько-то самопоказа и прочее. Комбинация всех этих процентных соотношений определяет ту или иную степень правильности общения. Задача каждого артиста избежать указанной пестроты и всегда играть правильно. Для этого лучше поступать так: учиться утверждать на сцене объект – партнера и действенное общение с ним. Утверждать на сцене объект – это, прежде всего, учиться по-настоящему, видеть, слышать, остро воспринимать партнера и его действие. Это значит отдавать преимущественное внимание не тому, как действую я, а тому, как на сцене действует он, чтобы верно приспособившись к нему откорректировать и свое поведение. Чтобы овладеть процессом живого взаимодействия, надо тщательно изучить его, проследить, как он зарождается и протекает в жизни, через какие обязательные стадии походит. Исходный момент всякого органического действия  - процесс ориентировки. Не сориентировавшись в обстановке, не обнаружив, партнер, не поняв чем он занят, в каком состоянии находится, не оценив как это может быть отразиться на осуществлении своего замысла, нельзя начать правильно действовать. Нарушение ориентировки неизбежно повлечет за собой и дальнейшую ложь в поведении актера и наоборот верная ориентировка может сразу поставить взаимодействие на правильные рельсы.

 

ПРИСПОСОБЛЕНИЕ

 

Люди  общаются с помощью органов своих  пяти чувств, с помощью видимых  и невидимых путей общения, то есть: глазами, мимикой, голосом, движениями рук, пальцев, телом, а также и  через лучеиспускание и лучевосприятие. Для этого в каждом случае им необходимы соответствующие приспособления.

Приспособлением называют как внутренние, так и внешние ухищрения, с  помощью которых люди применяются  друг к другу при общении и  помогают воздействию на объект.

В иных случаях приспособление —  обман; в других — приспособление является наглядной иллюстрацией внутренних чувствований или мыслей; иногда приспособление помогает привлекать на себя внимание того, с кем хочешь общаться, располагает  к себе; иногда передает другим то невидимое  и лишь ощущаемое, что не договаривается словами, и так далее.

Если в жизни людям нужно  бесконечное количество приспособлений, то на сцене актерам они нужны  еще в гораздо большей мере, так как там мы беспрерывно  общаемся, а потому и все время  приспособляемся. При этом большую  роль играет самое качество приспособлений: их яркость, красочность, дерзость, тонкость, акварельность, изящество, вкус.

Возможности и функции приспособления многообразны и многочисленны.

Это как  внутренние, так и внешние приемы, способы, при помощи которых люди подходят при общении друг к другу  и воздействуют на партнера. Приспособления необходимы актеру для того, чтобы  заражать других своим состоянием и  заставлять их лучше чувствовать  то, что не досказывается словами. Приспособления бывают сознательные и  подсознательные (интуитивные). Каждое переживаемое внутри чувство требует  своего приспособления, «чем сложнее задача и передаваемое чувство, тем красочнее и тоньше должны быть и самые приспособления, тем многообразнее их функции и виды»⁴.

Важный  момент органического процесса –  приспособление или пристройка к  объекту. Характер пристройки (или приспособления) зависит о многих обстоятельств: от моих взаимоотношений с партнером, от намерений по отношению к нему, от поведения самого партнера и условий, в которых протекают наши взаимодействия. По ходу взаимодействия партнеров приспособление не будет оставаться неизменным. В  зависимости от перемены обстоятельств  и развития взаимоотношений, они  будут постоянно меняться с целью  подготовки к новому наступлению  или обороне, если рассматривать  взаимоотношения как борьбу. Если органический процесс правилен, приспособления, как в жизни, так и на сцене  возникают непроизвольно. Если же они  придуманы актером, подсмотрены  со стороны или предложены режиссером, то и в этом случае, как советует Станиславский, надо уметь оживить  их с помощью психотехники, чтобы  влить в них хотя бы долю сознания.