Менталитет и Картина мира

Ментальность  того  или  иного  народа   предполагает   бессознательное функционирование  нередко  составляющих   основу   художественных   замыслов архетипов.  Трудность  анализа  заключается  не  только  в   выявлении связей отечественного искусства с ментальностью, но и  в  исследовании  в  развитии искусства драматической  ситуации,  связанной  с  альтернативностью,  о  чем свидетельствует отечественное искусство второй  половины  XIX  и  начала  XX века.  Эта  альтернативность  объясняется  существованием  в   отечественной культуре разных субкультур, каждая из которых в новой ситуации  претендовала на определяющую роль. Это имеет прямое отношение к искусству.

Выясняя вопрос о несовпадении во времени  возникновения  тех  или  иных художественных картин мира, об опережении или запаздывании их  появления  по сравнению с  положением  дел  в  других  культурах,  исследователь  невольно обращается к природе культуры и  ментальности,  в  контексте  которых  такие картины мира вызываются к жизни и функционируют.  Соотнося  картины  мира  с культурой   и   ментальностью,   исследователь   таким    соотнесением    не ограничивается.  В  поле  его  зрения  должны  быть  связи  картины  мира  с личностью,  поколением,   социальной   группой,   субкультурой,   обществом, этносом, государством, цивилизацией, культурой и человечеством в целом.  Без обсуждения этих вопросов невозможно понять ни возникновения картин мира,  ни их функционирования в истории.

Первостепенной   причиной,   диктующей   необходимость    использования ключевого понятия искусствознания, будет новый статус в культуре  настоящего идеологии, науки, мифа, игры и т. д. Очевидно, что  они  не  будут  занимать такое же место в художественной картине мира, какое они занимали в  культуре нового времени. Это обстоятельство обязывает  поставить  вопрос  о  строении художественной  картины  мира  в  авангардистских  направлениях  и  в  эпоху постмодернизма, о зависимости  ее  как  от  ценностных  ориентаций  групп  и субкультур, так и  от  культуры  в  целом.  Собственно,  именно  это  делает актуальной для теории искусства проблематику картины мира.

4. Происходит ли в случае смены ценностных систем кардинальное обновление картин мира?

Когда в ходе исторического развертывания  потенциала,  содержащегося  в том или ином типе культуры, происходит смена  ценностных  систем,  то  своим следствием это имеет изменения в содержании и формах картины мира.7

М.   Хайдеггер   картину   мира   нового   времени    противопоставляет

предшествующим. С этой точки зрения  история  предстает  как  история  смены  одних  картин  мира  другими.  Действительно,  средневековая  картина   мира сменяет античную и, в  свою  очередь,  сменяется  картиной  нового  времени. Можно допустить,  что  речь  идет  о  принципиально  разных  картинах  мира. Попытаемся все же обратить внимание на то, что эти картины мира  объединяет. Это обязывает нас поставить вопрос о строении картины  мира.  Чтобы  понять, сохраняются ли какие -то элементы в сменяющихся друг друга картинах  мира, такие элементы необходимо вычленить.

Например, для античной картины мира характерно то, что ее основой  была жизнь не личности, а космоса  как  светлого  и  гармонического  мира.  Такая гармония космоса была лишь  временным  состоянием.  Гармонический  космос -порождение хаотической бездны, хаоса  вообще,  который  через  какое  - то время оказывался способным вновь разрушить и поглотить  космос.  Рождение и умирание космоса не зависят от воли человека,  находясь  всецело  в  руках судьбы. Потому как тип культуры античность немыслима без судьбы. Вот  почему эту культуру иногда считают фаталистической. Однако античный фатализм  не исключает героизма. Несмотря на  то,  что  в  этой  культуре  жизнь  человека зависела  не  от  его  воли,  а  от  судьбы,  грек  не  был   безвольным   и безынициативным.  Он  поступал  в   соответствии   со   своей   волей.   Это обстоятельство определило сознание в этой культуре  чувство  трагического  и появление первых совершенных образцов  жанра  трагедии.  В  силу  присутствия индивидуальной  воли  в  отношениях  древнего  грека  с  миром  было   много игрового. Причем игра была измерением не столько даже  поведения  человека, сколько жизни космоса, в которую  включался  и  человек.  В  конечном  счете, картина мира античности предстает в виде театрального представления.  В  ней осмысленно и  разумно  действовали  актеры,  то  есть  люди,  тем  не  менее, режиссером этого театрального представления была все-таки  иррациональная судьба. Возникающая  позднее  средневековая  картина  мира  отрицает   античное представление о мире как о театральном представлении и о человеке  как  актере.

Если в  античности  человек  предстает  «человеком  играющим»,  своего  рода актером, то есть изображающим на сцене не самого себя  и  не свою  собственную жизнь, но того героя,  роль  которого  судьба  предписала  ему  исполнять  и который не имеет с самим  человеком  ничего  общего,  то  в  соответствии  со средневековым мировосприятием человек если что- то  и  играет,  то  только себя, то есть, по существу,  он  перестает  быть  актером.  В  средневековой культуре концепция жизни как игры свертывается, а игра, отрываясь от  жизни, сосредотачивается  в  отдельной  сфере,  например  на   площади   во   время карнавала. Хотя присущей античности игровой дух не исчезает,  но  формы  его появления вытесняются в другие сферы. Таким образом, игровой  дух  язычества вытесняется  в  фольклорные  пласты  культуры,   наконец,   в   коллективное бессознательное,  а  новая  культура,  не   обладая   какое-то   время общей значимостью, сосредотачивается в элитарной среде, распространяясь  затем в массах. Так возникает  более  сложное  ее  строение,  свидетельствующее  о несовпадении  индивидуальных   и   массовых,   христианских   и   языческих, официальных и народных слоев. Вместе с тем,  как  свидетельствует,  например, творчество Рабле, эти  две  картины  мира  в  некоторых  явлениях  искусства входят в соприкосновение, становясь причиной культурного  и  художественного резонанса. Такое соприкосновение не только не редкость, но и  систематически демонстрируемый культурный механизм. На  более  поздних  этапах  истории  он будет  проявляться  уже  не  только  в  творчестве  отдельных  художников,  а предстанет в виде активного элемента стиля  целой  эпохи,  а  то  и  в  виде особого изменения художественной картины мира.

Касаясь   перехода   от   языческой   картины   мира   к   христианской (средневековой),  А.  Лосев  ставит  вопрос:  можно   ли   утверждать,   что средневековая картина мира не отрицает античной, а лишь  надстраивается  над ней,  включая  ее  элементы  в  себя?  В  этом  вопросе  А.   Лосев   весьма определенен, заявляя, что лишь  христианство  утверждает  личное  начало,  и потому-то речь здесь идет  о  возникновении  принципиально  новой  картины мира. С  его  достаточно  жесткой  точки  зрения,  что  для  такого  знатока античности   даже   странно,   античность    была  вне личностной    культурой. Собственно,  эта   точка   зрения   стала   привычной.   Так,   Н.   Бердяев констатировал, что в утонченной и высокой греческой культуре личность  в  ее безусловном  значении  осознана  еще   не   была.   Лишь   средние   века демонстрируют напряженное чувство личности, что проявляется в  идее  личного спасения (монашество) и идее личной чести (рыцарство).

Становится очевидным, что  расхождения  между  картиной  мира,  свойственной  античности, и картиной мира, утверждающейся в средние века, существенны.  По принципу отталкивания и отрицания  происходит  смена  средневековой  картины мира  той,  что  возникает  в  XIV  в.,  обращая  на  себя  внимание  уже  в композициях Джотто.

Отечественная культура от характерных для искусства античности, средних веков и Ренессанса подспудных процессов не осталась  в  стороне.  Достаточно хотя бы сослаться на Льва  Толстого,  которого  в  момент  его  открытия  на Западе называли фаталистом, сопоставляя  понимание  им  судьбы  с  тем,  что демонстрируют буддистские культуры. В самом деле, в поведении героев  романа «Война и мир», в развитии  и  возникновении  исторических  событий        Л. Толстой не только  продемонстрировал  предопределенность,  но  на  страницах романа непосредственно философствовал о фатализме.

Таким образом,  формирующаяся  с  эпохи  Возрождения  картина  мира  не вытесняет идею судьбы, как это принято думать. Однако на рубеже XIX-XX  вв. эта картина мира  тоже  распадается.  В  русской  философии  ее  кризис  был осмыслен как кризис гуманизма. Касаясь этого процесса, Н.  Бердяев  говорит, что в этот период гуманизм перерождается  в  антигуманизм.  Казалось  бы, чем ближе к XX в., тем меньше повода говорить  применительно  к  искусству  о судьбе. Если искусство Возрождения еще не освободилось от  идеи  судьбы,  то позивистическая эпоха, казалось бы,  начисто  освободила  человека  от  этой независимости. Тем не менее своим следствием кризис этой картины мира  имеет новое открытие темы судьбы, в том числе и  в  искусстве.  Так,  идея  судьбы, например, привлекает русских художников символистов.

По аналогии с античностью в развитии искусства А. Белый пророчит  более гармоничный этап. Подобные аналогии с античностью  предполагали  сходство  в миропонимании. Собственно,   А. Белый воскрешает не только образы  трагедии, но и психологию древнего грека,  соотнося  человека  с  играемой  им  ролью, иначе говоря, с актером. Отсюда рождается концепция драмы, какой она  должна была быть в начале XX в., т. е. как способа представить  борьбу  человека  с роком.  Не  случайно  выражением  новой  формы  драмы   для   символистов оказывались  пьесы  М.  Метерлинка.  Во   всяком   случае,   представляется бесспорным, что человек этого времени вновь  начинал  ощущать  себя  актером грандиозного театрального представления, сценарий которого, а самое  главное финальная развязка, ему неизвестны,  поскольку,  несмотря  на  определенную активность, о чем свидетельствует вся  эта  революционная  эпоха  или  эпоха «человека играющего», «режиссером» этого представления была  именно  судьба.

Это означает, что в начале XX в. история вошла в такой  этап,  когда  формы социального  бытия  оказались   созвучными   античности.   Однако   не   все теоретические концепции искусства XX в. это мировосприятие ощущали.  Поэтому мировосприятие человека конца  XIX  - начала  XX  в.  многие  теоретики  и философы постигали с помощью открытой в античности  оппозиции  дионисийского и аполлонического начал.  В  полной  мере  эту  тенденцию  выразили  русские символисты.  Собственно,  такая  созвучность  и  возможность  видения  жизни сквозь  призму  имевших  место  в  прошлой   истории   форм   мировосприятия наблюдались  всегда.  Так,  М.  Дворжак  говорит  о  возрождении  в  XVI  в. античного  театра.  что  вообще  сформировало  театральный  пафос  искусства барокко, определило классицистский театр XVII  в.  и  оперную  культуру  XIX в. Поскольку такая созвучность между мировосприятием  древних  и  XX  в. оказывается возможной, то именно она и объясняет столь  очевидный  в  начале XX в. интерес к театру как выражение духа столь ярко выраженного в  античной культуре «человека играющего». Но,  может  быть,  в  начале  века  дух  этой созвучности в большей степени выражает не вообще театр, а  театр  марионеток. В символической форме этот последний выражает дух  античности,  связанный  с видением жизни как игры в космическом представлении, развертывание  которого свидетельствовало о присутствии иррациональной судьбы. Не случайно А.  Белый доказывает, что  идеальным,  соответствующим  эстетике  символизма,  театром может быть лишь театр марионеток.

На определенных этапах истории преемственность  между  сменяющими  друг друга картинами мира кажется проблемой.  В  то  же  время   по  происшествии какого-то времени  в  тех  же  самых  процессах  художественного  развития начинает просматриваться повторение уже имевших место в истории форм или  их архитипичность. Это обстоятельство создает в истолковании функционирующих  в истории картин мира трудности, требующие совмещения  в  исследовании  разных точек зрения.

5. Куда исчезают элементы предшествующей картины мира, когда возникает новая?

Утверждение    картины    мира    происходит    на     основе     конфликта, противопоставления. Первоначально картина мира  может  соотноситься  лишь  с какой-то выдвигающейся в  культуре  на  первое  место  и  претендующей  на ведущую роль одной социальной группой. Ценностные  ориентации  такой  группы от ядра культуры могут отклоняться, а потому они не  могут  не  подвергаться агрессивным нападкам со  стороны  наиболее  консервативной  части  общества. Известно, что оппозиция  между  группами  имела  место  еще  на  архаических стадиях   истории   общества.   Архаические   общества   функционировали   в соответствии с дуальным принципом, т. е. делились на  две  части.  За  одной частью закреплялось сохранение того, что когда (то  было  вызвано  к  жизни предшествующими поколениям, за другой-творчество еще не  имеющих  места  в истории принципиально новых  форм.  Что  касается  поздней  истории,  то таких претендующих на творчество принципиально новых форм  групп  становится больше. Так, по мере распада средневекового  миросозерцания  и  актуализации свойственной  новому  времени  картины  мира   возникает   плюрализм   таких социальных групп. Это соответствует положению М. Хайдеггера о  возникновении в это период параллельно существующих типов мировоззрения.   Уже  XVII   век предстает  поворотом  в  отношениях  между   стилем   эпохи   и   отдельными направлениями. Здесь важным будет осмысление того, почему  одно  направление обладает универсализмом, выдвигаясь на передний план  художественной  жизни, а другие или продолжают сохранять связь с традицией, или же  опережают  свое время.8

Функционирование  нескольких картин  мира  одновременно  (следствие распада  последней  универсальной  и  общезначимой,  обладавшей   предельной целостностью  культуры.  Средневековая   картина   мира   в   силу   особого соотношения  между  коллективными  и  индивидуальными  ценностями   обладала крайней универсальностью. Это  соотношение  складывалось  в  пользу  первых. Несмотря на  то,  что  христианство  принесло  с  собой  обостренное  чувство личности, коллективные ценности здесь все же не доминировали.

Соотношение новой и предшествующей картин мира  как  соотношение  между сознанием и бессознательным позволяет, поскольку предметом  нашего  внимания оказывается картина мира в  ее  художественных  формах,  по  этому  принципу представлять и соотношение  между  художественным  и  нехудожественным.  Для этого   или   иного   времени   высшей   художественной   ценностью    будет соответствующая  утверждающей  себя   в   культуре   новой   картиной   мира художественная  ценность.  Все,  что  этой   последней   не   соответствует, естественно, оценивается как нехудожественное. По мере  утверждения  картины мира  возникает  и  внутренняя  упорядоченность   конкретных   текстов,   их иерархичность, в соответствии с которой одни тексты оказываются вверху,  ибо в большей степени соответствуют картине мира и выражают ее ценности,  другие-внизу и, следовательно, не во всем соответствуют ценностным критериям. Такая  же  упорядоченность  пронизывает  и  отношения  между  текстами, находящимися внутри картины мира, и текстами, ей не соответствующими, т.  е. с точки зрения этой картины мира  нехудожественными.  Естественно,  эти  как внутренние, так и внешние оппозиции  могут  достигать  крайнего  напряжения, когда картина мира в своем  развитии  достигает  пика,  а  следовательно,  и некоторой  исчерпанности,  она  перестает  осуществлять  свои   эстетические функции,  представление  о  которых  в  культуре   также   формируется   под воздействием утверждающей себя картины мира. В этой ситуации  границы  между художественными   и   нехудожественными   текстами   способны    изменяться.9