Массовая культура: сущность и социальные функции

В рамках позитивистской концепции  социального дарвинизма реанимируется  и так называемый «культ казенного  оптимизма», перерастающий, порой, в  настоящей национал-шовинизм. По всему  миру ведутся ожесточенные кампании за создание парадных произведений художественной культуры. Это, как правило, ведет  лишь к появлению отлакированных картин вымышленной жизни, которые  не всегда адекватны реальной ситуации. Данная позитивистская концепция реализует  и концепцию так называемой «американской  мечты». Американская мечта — это  совокупное представление об «исключительности» развития Америки и то, что каждый американец имеет равные возможности  в достижении счастья и успеха. В контексте американской жизни содержание понятия «американская мечта» менялось, наполнялось различным смыслом, превратилось в официальный лозунг, в своего рода эквивалент «американского образа жизни».

Ситуация по созданию псевдореалистических художественных произведений была характерна до недавнего прошлого и в нашей  стране. Парадно-официальные книги, фильмы, спектакли о наших гигантских стройках, колхозах-миллионерах и  прочее — это и есть проявление все той же позитивистской концепции  социального дарвинизма, правда уже  в нашей отечественной интерпретации.

Философия позитивизма явилась  главной формой мировоззренческого обоснования натуралистического художественного  метода в искусстве (Г. Спенсер, Э. Ренан, И. Тэн). Натурализм как метод художественного  творчества оформился во второй половине XIX века в Европе. Среди наиболее известных деятелей искусства, широко использовавших натуралистический метод, были братья Гонкуры, Э. Золя, М. Арцибашев. В натуралистических произведениях искусства преувеличивается роль материально-вещественной среды и недооценивается роль социальных факторов в формировании личности. Натуралистические школы привели, прежде всего, к бытописательству в художественных произведениях, к заострению внимания на физических подробностях жизни человека, однако меньше внимания уделялось социальным основам бытия.

Существует тесная связь  философии прагматизма с массовой культурой. Наиболее полно идеи прагматизма  реализовал в эстетике и культурологии  массовой культуры американский философ  Д. Дъюи (1859-1952). Основные его работы были опубликованы между двумя мировыми войнами, когда феномен массовой культуры уже отчетливо вырисовывался, приобрел законченную форму и  выработал целый ряд закономерностей. В своем программном труде  «Искусство как опыт», вышедшем в  свет в 1932 году, Дьюи разработал культурологическую концепцию, которая во многом определила пути развития массовой культуры.

По мнению Дьюи, в основе художественного творчества лежит  не отражение предметов и явлений  действительности, а некий чувственный  опыт, который он трактует как «результат взаимодействия организма и его  окружения». В своей теории Дьюи уходит от материального мира и погружается  в субъективные эмоции. И эстетический опыт является продолжением обычного человеческого опыта. Дьюи активно  защищал социально-интегрирующую  способность искусства и открыто  провозглашал свою приверженность натурализму  в искусстве, противопоставляя его  реализму [ 3, с. 154].

Одно из основополагающих утверждений прагматизма требует  признания истинности того, что имеет  практическую пользу. Любая идея —  научная, религиозная, художественная, прогрессивная, реакционная — может  быть оправдана, если она обеспечивает успех деятельности людей. Не случайно прагматизм называют «философским выражением бизнеса». Отпечаток духа делячества (а «прагма», по-гречески, это дело, действие) лежит на многих высказываниях  представителей эстетики прагматизма  об искусстве. Практической реализацией  прагматизма в массовой культуре является такая важная ее структура  — как реклама. Она реализует  основное кредо прагматизма, которое  заключается в том, что истинным является то, что полезно, что дает удовлетворение и приводит к успеху.

Философия 3. Фрейда — фундамент  современной массовой культуры. В  начале XX века австрийский врач-психопатолог и философ 3. Фрейд разработал учение о врожденных бессознательных структурах — инстинктах, которые довлеют над сознанием людей и определяют многие их поступки.

В своей теории бессознательного 3. Фрейд исходил из того, что сущность человека выражается в свободе от инстинктов. Отсюда и Жизнь в обществе возможна только тогда, когда эти  инстинкты подавляются. Возникает  то, что Фрейд называл «фрустрацией»  — то есть неосознанной ненавистью индивида к обществу, которая выражается в агрессивности. Но поскольку общество обладает достаточно сильными для подавления этой агрессивности индивидов возможностями, человек находит выход своим неудовлетворенным страстям в искусстве. Главное влияние фрейдизма на массовую культуру кроется в использовании его инстинктов страха, секса и агрессивности.

XX век войдет в историю человечества, как век страха. Разрушительные войны, революции, катастрофы, стихийные бедствия способствовали появлению в мировой художественной культуре образа «маленького человека». В книге «Бегство от свободы» американский философ и социолог последователь 3. Фрейда Э. Фромм сравнивает человека нашего века с мышонком Микки Маусом — героем мультфильмов У. Диснея. Фромм подчеркивает, что люди не смотрели бы без конца варианты одной и той же темы, если бы для них в ней не было бы чего-то сокровенного и близкого. Зритель переживает с мышонком все его страхи и волнения, а счастливый конец, в котором Микки всегда избегает опасности, дает ему, зрителю, чувство удовлетворения. Древние греки создали в искусстве образ героя, который органично существовал с окружающим его миром, художественное творчество XX столетия широко эксплуатирует образ маленького человека, как героя нашего времени.

В реализации инстинкта страха особенно преуспел современный кинематограф, производящий в огромном количестве так называемые фильмы ужасов. Их основными  сюжетами являются: природные катастрофы (землетрясения, цунами, бермудский треугольник  с его неразгаданными тайнами); просто катастрофы (кораблекрушения, авиакатастрофы, пожары); монстры (к ним относятся  гигантские гориллы, агрессивные акулы, жуткие пауки, крокодилы-людоеды и  т. д.); сверхъестественные силы (речь идет о дьяволах, антихристах, духах, явлениях переселения души, телекинеза. Особо  выделяется в этом ряду жанр «трупомании»); инопланетяне.

Катастрофы находят отклик в душах людей потому, что все  мы живем в нестабильном мире, где  повседневно и повсеместно происходят реальные катастрофы. В условиях экономического и экологического кризиса, локальных  войн, национальных столкновений, гарантий от жизненных катастроф не существует. Так, постепенно тема «катастрофы», «страха», порой даже не всегда осознанно, овладевает людьми.

В последние десятилетия  XX века в качестве повода для изображения катастрофы на кино и телеэкранах все чаще стали использоваться трагические события политической жизни: акты жестокого терроризма и похищения людей. Причем в подаче и раскручивании этого материала прежде всего важны сенсационность, жестокость, авантюрность. И как результат—психика человека, натренированная фильмами-катастрофами, мастерски эстетизированная коммерческим экраном постепенно становится нечувствительной к происходящему в реальной жизни. И вместо того, чтобы предостеречь человечество от возможного разрушения цивилизации, подобные произведения массовой культуры просто готовят нас к этой перспективе.

Проблема реализации инстинктов жестокости, агрессивности в художественных произведениях массовой культуры не нова. О том, порождает ли жестокое художественное зрелище жестокость в зрителе, слушателе или читателе спорили еще Платон и Аристотель. Платон считал изображение кровавых трагедий общественно опасным явлением. Аристотель — наоборот — ожидал от изображения сцен ужасов и насилия  очищения реципиентов катарсисом, т. е. он хотел видеть определенную душевную разрядку, которую испытывает реципиент  в процессе сопереживания. Долгие годы изображение насилия в искусстве  было характерно для задворок массовой культуры. В наши дни «сверхнасилие», которым проникнуты книги, спектакли, фильмы вышло на первый план. Массовая культура беспрерывно выбрасывает  на публику все более порочные и жестокие фильмы, пластинки, книги. Пристрастие к вымышленному насилию напоминает зависимость от наркотика [ 4, с. 177].

Сегодня отношения у людей  к насилию в художественной культуре разное. Одни считают, что ничего страшного  в реальную жизнь тема насилия  не привносит. Другие считают, что изображение  насилия в художественной культуре способствует увеличению насилия в  реальной жизни. Безусловно, усматривать  прямую связь между произведениями, в которых пропагандируется насилие  и ростом преступности было бы упрощением. Так же как и чтение романов  А. Толстого и пристрастие к музыке П. Чайковского совсем не обязательно  делают человека высоконравственным. Конечно, впечатления от восприятия художественных произведений составляют лишь небольшую долю от общей суммы  воздействий, оказываемых на человека условиями его реальной жизни. Однако в обществе массового потребления  фильмов, телепрограмм, пластинок —  все это часть реальной жизни. Художественная культура всегда оказывает  огромное влияние на человека, вызывая  определенные чувства.

2. Основные характеристики  и функции массовой культуры

Научно-техническая революция  стимулировала широкое распространение  массовой культуры. Сама идея массовой культуры возникает в 20-х годах  в рамках доктрины массового общества. Теория массового общества исходит  из того, что в XX в. классовая поляризация исчезает и главенствующую роль в историческом процессе начинает играть «масса». Понятие «масса» имеет не только количественные характеристики (большинство общества), но и качественные: обезличенность, преобладание чувств, утрата интеллекта и личной ответственности за свои решения и поступки. Согласно Тарду и Лебону, общество делится на массу (или толпу), не понимающую сути происходящего, публику, которая кое-что понимает, и элиту, имеющую доступ к высшим культурным ценностям. Отсюда «массовым» называют такое общество, в котором человек становится безликим элементом социальной машины, «винтиком», подогнанным под ее потребности. А массовой культурой называют то, что противостоит подлинной культуре.

Суть массовой культуры состоит  в том, что она создается для  целей потребления. Главная ее функция  — развлекательно-компенсаторная. Это культура, лишенная внутреннего  источника развития и функционирующая  на основе социального заказа. Она  является массовой по объему, т.е. охвату аудитории, и по времени, т.е. производится постоянно, изо дня в день. В  массовой культуре получает гипертрофированное выражение одна из сторон культуры — адаптивная, причем в облегченном, поверхностном варианте. В результате массовая культура превращается в особый вид бизнеса, при этом она не столько  потребляется человеком, сколько потребляет самого человека, заслоняя от него и  заменяя ему другие пласты культуры. Типичным примером массовой культуры могут служить бесконечные телевизионные  сериалы, так называемые «мыльные»  оперы.

Самое концентрированное  воплощение массовой культуры — китч (от нем. Kitsch — халтура, безвкусица, штамп). Он возникает в период массовой урбанизации как ответ на запрос деревенского жителя, перебравшегося в город и лишенного своей привычной среды обитания. Задача китча — создание иллюзии счастья. Именно широкое распространение китча привело западных социологов к выводу о том, что может наблюдаться обратная зависимость между материальным и культурным уровнем населения: достаточно быстрое массовое повышение уровня жизни сопровождается уменьшением духовных запросов [8, с. 165].

Период 60-х годов можно  назвать переломным для содержательной стороны массовой культуры на Западе. Бунт молодежи в западноевропейских странах показал, что массовая культура воздействует на человека не очень  эффективно, так как она «безадресна», рассчитана сразу на всех. Был сделан вывод о том, что одни и те же общественные идеалы следует доводить до различных социальных групп (возрастных, профессиональных, территориальных и т.д.) различными способами. И перед социологами встали следующие задачи:

•   дифференцировать группы по культурному признаку;

• выделить их особый круг интересов  и найти возможные точки соприкосновения  друг с другом;

• определить пути, способы  и средства воздействия на ту или  иную группу.

Массовая культура модифицируется с учетом специфических характеристик  различных социальных групп. Несколько  изменяются и способы ее воздействия: она не только становится более избирательной, технически совершенной, изобретательной, но и использует в качестве своего основного инструмента механизм статусного потребления. Так, покупка  тех или иных вещей диктуется  не столько их техническими характеристиками и соображениями функциональности, сколько соображениями престижности.

Если признать, что одним  из главных признаков подлинной  культуры являются неоднородность и  богатство ее проявлений, основанные на национально-этнической и сословие-классовой  дифференциации, то в XX веке врагом культурной "полифонии" оказался не только большевизм, по своей природе не приемлющий какого-либо плюрализма. В условиях "индустриального общества" и НТР человечество в целом обнаружило отчетливо выраженную тенденцию к шаблону и однообразию в ущерб любым видам оригинальности и самобытности, идет ли речь об отдельной личности или об определенных социальных слоях и группах. Современное государство, подобно гигантской машине, с помощью единых систем образования и столь же скоординированной информации непрерывно "штампует" безликий и заведомо обреченный на анонимность человеческий "материал". Если большевики и их последователи стремились насильственно превратить людей и некое подобие "винтиков", то с середины нашего столетия процессы стандартизации повседневной жизни приобрели во всем мире, за исключением отдаленной периферии, непроизвольный и всеобъемлющий характер.