Культурологические знания во второй половине XIX - начале XX века. Основные научные подходы

В целом следует отметить, что на рубеже веков в творчестве композиторов происходит определенный пересмотр музыкальных традиций, отход от социальной проблематики и возрастание интереса к внутреннему миру человека, к философско-этическим проблемам. «Знамени ем» времени было усиление лирического начала в музыкальной куль туре.

Н. Римский-Корсаков, выступавший  тогда основным хранителем творческих идей знаменитой «могучей кучки» (в нее входили М. Балакирев, М. Мусоргский, П. Кюи, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков), создал полную лиризма оперу «Царская невеста». Новые черты русской музыки начала XX в. нашли наибольшее выражение в творчестве С. Рахманинова и А. Скрябина. В их творчестве отразилась идейная атмосфера предреволюционной эпохи, в их музыке находили выражение романтический пафос, зовущий к борьбе, стремление подняться над «обыденностью жизни».

В XIX — начале XX в. существенных успехов достигла русская наука: в математике, физике, химии, медицине, агрономии, биологии, астрономии, географии, в области гуманитарных исследований. Об этом свидетельствует даже простое перечисление имен гениальных и выдающихся ученых, внесших значительный вклад в отечественную и мировую науку: СМ. Соловьев, Т.Н. Грановский, И.И. Срезневский, Ф.И. Буслаев, Н.И. Пирогов, И.И. Мечников, И.М. Сеченов, И.П. Павлов, П.Л. Чебышев, М.В. Остроградский, Н.И. Лобачевский, Н.Н. Зинин, А.М. Бутлеров, Д.И. Менделеев, Э.Х. Ленц, Б.С. Якоби, В.В. Петров, КМ. Бэр, В.В. Докучаев, К.А. Тимирязев, В.И. Вернадский и др. В качестве примера рассмотрим творчество В.И. Вернадского — гения русской науки, основателя геохимии, биогеохимии, радиологии. Его учение о биосфере и ноосфере в наши дни быстро входит в различные разделы естествознания, особенно в физическую географию, геохимию ландшафта, геологию нефти и газа, рудных месторождений, гидрогеологию, почвоведение, в биологические науки и медицину. История науки знает немало выдающихся исследователей отдельных направлений естествознания, но значительно более редко встречались ученые, которые своей мыслью охватывали все знания о природе своей эпохи и пытались дать их синтез.

В истории русской культуры конец XIX — начало XX в. получил название «серебряного века» русской культуры, который начинается «Миром искусства» и заканчивается акмеизмом. «Мир искусства» — это организация, возникшая в 1898 г. и объединившая мастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России тех времен. В этом объединении участвовали почти все известные художники — А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст, Е. Лансере, А. Головин, М. Добужинский, М. Врубель, В. Серов, К. Коровин, И. Левитан, М. Нестеров, Н. Рерих, Б. Кустодиев, К. Петров-Водкин, Ф. Малявин, М. Ларионов, Н. Гончарова и др. Огромное значение для формирования «Мира искусств» имела личность С. Дягилева, мецената и организатора выставок, а впоследствии — импрессарио гастролей русского балета и оперы за границей, так называемых «Русских сезонов».

Благодаря деятельности Дягилева русское искусство получает широкое международное признание. Организованные им «Русские сезоны» в Париже относятся к числу этапных событий в истории отечественной музыки, живописи, оперного и балетного искусства. В 1906 г. парижанам была представлена выставка «Два века русской живописи и скульптуры», которая экспонировалась затем в Берлине и Венеции. Это был первый акт всеевропейского признания «Мира искусства», а также открытия русской живописи XVIII — начала XX в. в целом для западной критики и настоящий триумф русского искусства. В следующем году Париж мог познакомиться с русской музыкой от Глинки до Скрябина. В 1906 г. здесь с исключительным успехом выступал наш гениальный певец Ф. Шаляпин, исполнивший партию царя Бориса в опере Мусоргского «Борис Годунов». Наконец, с 1909 г. в Париже начались «Русские сезоны» балета, продолжавшиеся в течение нескольких лет (до 1912 г.).

С «Русскими сезонами»  связан расцвет творчества многих деятелей в области музыки, живописи и танца. Одним из крупнейших новаторов русского балета начала XX в. был М. Фокин, который утверждал драматургию как идейную основу балетного спектакля и стремился путем «содружества танца, музыки и живописи» к созданию психологически содержательного и правдивого образа. Во многом взгляды Фокина близки эстетике советского балета. Хореографический этюд «Умирающий лебедь» на музыку французского композитора Сен-Санса, созданный им для Анны Павловой, запечатленный в рисунке В. Серова, стал символом русского классического балета.

Под редакцией Дягилева с 1899 по 1904 г. издавался журнал «Мир искусства», состоявший из двух отделов: художественного  и литературного.

Рядом с «мирискусниками» виднейшим направлением рубежа века был символизм — многогранное явление, не вмещающееся в рамки  «чистой» доктрины. Краеугольный камень направления — символ, за меняющий собой образ и объединяющий платоновское царство идей с миром внутреннего  опыта художника. Среди виднейших  западных представителей символизма или  тесно связанных с ним —  Малларме, Рембо, Верлен, Верхарн, Метерлинк, Рильке... Русские же символисты — А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, Ф. Соллогуб, И. Анненский, К. Бальмонт и др. — опирались на философские идеи от Канта до Шопенгауэра, от Ницше до Вл. Соловьева и своим любимейшим афоризмом почитали тютчевскую строку «мысль изреченная есть ложь». Русские символисты считали, что «идеальные порывы духа» не только вознесут их над покровами повседневности, обнажат трансцендентную сущность бытия, но и сокрушат также «крайний материализм», равнозначный «титаническому мещанству». Поэтов символистов объединяли общие черты миропонимания и поэтического языка. Наряду с требованиями «чистого», «свободного» искусства символисты подчеркивали индивидуализм, доходящий до самолюбования, воспевали таинственный мир; им близка тема «стихийного гения», близкого по духу к ницшеанскому «сверхчеловеку». «И хочу, но не в силах любить я людей. Я чужой среди них», — говорил Мережковский. «Мне нужно то, чего нет на свете», — вторила ему Гиппиус. «Настанет день конца Вселенной. И вечен только мир мечты», — утверждал Брюсов.

Символизм расширил, обогатил поэтические возможности стиха, что вызывалось стремлением поэтов передать необычность своего мироощущения «одними звуками, одними образами, одними рифмами» (Брюсов). Бесспорен вклад поэзии символизма в развитие русского стихосложения.

Красота символистами рассматривалась как ключ к тайнам природы, идее добра и всего мироздания, дающий возможность проникновения в область запредельного, как знак инобытия, поддающийся рас шифровке в искусстве. Отсюда представление о художнике как о демиурге, творце и повелителе. Поэзии же отводилась роль религии, приобщение к которой позволяет увидеть «незримыми очами» иррациональный мир, метафизически выступающий как «очевидная красота». К концу десятых годов XX в. символизм внутренне исчерпал себя как целостное течение, оставив глубокий след в различных сферах русской культуры.

Конец XIX — начало XX вв. является русским философским Ренессансом, «золотым веком» русской философии. Существенно отметить, что философская мысль серебряного века русской культуры, представляющая собой золотой самородок, сама явилась на свет как преемница и продолжательница традиций русской классической литературы. По мнению Р.А. Гальцевой, «... в русской культуре существует что-то вроде литературно-философской эстафеты, и даже шире — эстафеты искусства и философии, из сферы художественного созерцания набранная мощь тут передается в область философского осмысления и наоборот». Именно так сложились отношения между русской классикой и философским возрождением конца века, которое представлено именами Вл. Соловьева, В. Розанова, С. Булгакова, Н. Бердяева, Л. Шестова, Г. Федотова, С. Франк и др.

В ответ на новое, нигилистическое веяние времени, опираясь на духовную крепость «святой русской литературы» (Т. Манн), восходит в конце века философия, которая подводит итоги развития духа «золотого века» классики. Оказывается, что не русская словесность «серебряного века» является главной наследницей классической литературы — для этого она морально двусмысленна, подвержена дионисийским соблазнам (соблазнам чувственности). Преемницей русской литературы оказывается именно философская мысль, она наследует духовные заветы «золотого века» классики и потому сама переживает «золотой век».

В заключение следует отметить, что в предреволюционные годы культурная, литературная, мыслящая Россия была совершенно готова к войне и  революции. В этот период смешалось  все: апатия, уныние, упадничество —  и ожидание новых катастроф. Носители русской куль туры «серебряного века», критиковавшие буржуазную цивилизацию  и ратовавшие за демократическое  развитие человечества (Н. Бердяев, Вл. Соловьев и др.), жили в огромной стране словно на необитаемом острове. Русская интеллигенция была хранителем культурного музея человечества, а Россия — Римом упадка, русская интеллигенция не жила, а созерцала все самое утонченное, что было в жизни, она не боялась никаких слов, она была в области духа цинична и нецеломудренна, в жизни вяла и бездейственна. В известном смысле русская интеллигенция совершила революцию в умах людей до революции в обществе.

3. Проблемы художественной культуры XIX-XX веков.

Во-первых, сформировано несколько вариантов доминирующей идеологии. Наиболее ярко выделяется французский, ориентированный на позитивное научное знание, на ощущения, — тип мировоззрения, выраженный, прежде всего, в импрессионизме. Характерный для протестантства иррационализм воплощается в символизме и попытках выражения субъективных душевных состояний. В странах, которые только подошли к формированию капиталистической цивилизации, под именем футуризма рождается все отрицающий технократический оптимизм.

Общество массового машинного  производства расценивает человека не только как творца, совершенствующего "производительные силы", но и как потребителя. Причем качества потребителя и творца взаимоисключаемы: если творец должен быть уникальной личностью, то потребитель в массе своей должен быть унифицирован — обладать одинаковыми потребностями (1) и запросы его должны быть достаточно скромными, чтобы предметы, их удовлетворяющие, могли тиражироваться в неограниченных количествах (2). Массовая культура, захлестнувшая современное общество, имеет различные ипостаси. Во-первых, получают статус элитарного искусства виды деятельности, не требующие ни интеллекта, ни художественного вкуса. Они только имитируют (пародируют) художественную деятельность — большая часть произведений поп-арта, абстракционизма, различного рода хэппенинги и т.п. Во-вторых, имеется в виду различного рода деградация искусства эли тарного: тиражирование шедевров, подмена картин иллюстрацией, изоляция искусства от повседневной жизни человека в музеях, выставочных залах и т. п. В-третьих, имеет место поглощение средствами массовой информации личного времени человека. Но наибольшую опасность представляют для общества низкопробные поделки, снижающие уровень общественного сознания: "занимательное искусство" — детективы, фильмы ужасов, упрощенные мелодрамы из "красивой жизни", музыка, воздействие которой имеет биологический характер.

Массовая культура является также культурой, управляемой посредством моды и рекламы.

Идеологической основой  массовой культуры является философия  психоанализа Фрейда. Принципы рекламы, массовая культура, требуют (1) простоты образа, обращения его прежде всего к уровню чувственного восприятия — внешняя приятность, сила эмоционального воздействия (в кино ставка делается на дорогостоящие внешние эффекты);

(2) ориентации образа на инстинктивную основу сознания — сексуальный символизм, биологические ритмы, животная атрибуция насилия;

(3) идентификации "героя" произведения с типичным представителем масс, а не наоборот. Отсюда (4) успех "героя" может не быть следствием каких-то его достоинств, а только случайностью или "чудом" (обретение чудесной способности, чемодан с деньгами, полученный в результате путаницы и т. п.). Но большая часть продукции ("мыльные оперы") рассчитана на обыденные интересы потребительской массы, на интерес маленького человека к себе: ему подают узнаваемую ситуацию, его собственную жизнь, которая вдруг получает особую значимость, по пав на экран! Однако при всей псевдоидентификации героя со зрителем, герой оказывается не в реальном окружении, а в искусственной, схематизированной среде. Основное окружение человека в мелодраме — хорошие люди; злодеи — хорошо узнаваемая "периферийная" группа. При выработке стереотипов кино- или телевизионного мифа происходит отождествление морального с эстетическим, добра — с красотой, силой. Если же зло в начале фильма принимает красивое обличье, то в дальнейшем режиссер обязательно покажет его "действительный облик" (и не только в фильмах ужасов). Среди сложившихся стереотипов — интеллигент-хлюпик, добродетельная блондинка; идеалом муж чины обязательно является человек действия.

Детектив не случайно стал основным жанром массовой культуры: герой  нового эпоса — защитник частной собственности. Функцию национального американского эпоса выполняет вестерн. Беда в том, что основная масса произведений этого жанра — беспомощные поделки: изображение преступления в них становится самоцелью, насилие навязывается в качестве стереотипа поведения — как единственный способ решения всех проблем, заменяющий всякую социальную деятельность (так же как секс заменяет все многообразие возможных отношений между мужчиной и женщиной).

Не только тонкие, но и  любые человеческие взаимоотношения  в современном искусстве, в частности  кино, оказываются на заднем плане: основные капиталовложения кинопромышленники  вкладывают в спец эффекты, трюки  и т. п. Именно антураж оказывается  на первом плане: ошеломить внешними эффектами и скрыть убогую и вредную, но привычную идеологию. Меняется ли сущность мещанской скаредности и алчности от гиперболизации ее до космических масштабов? Да. Она становится непобедимой и поглощает все остальные человеческие качества. Если в рамках протестантской этики скаредность имела характер личного аскетизма, позже объяснялась желанием вложить как можно больше средств в производство, отдать все для продолжения божественного созидания мира, то в новой мифологии выделен только абстрактный порыв к богатству в отрыве от каких бы то ни было моральных устоев и безудержное стремление к власти — скорее всего этот комплекс ницшеанских и фрейдистских биологизированных в своей основе ценностных ориентации был адаптирован и "привит" на соответствующие установки протестантства. Впрочем, имеет место и экзистенциалистская идея проекции в мир эмоциональных состояний человека, придание, например, страху или агрессии статуса не человеческого переживания, а состояния самой вселенной.

Основная идеологическая ориентация элитарного искусства — философия экзистенциализма, с его культом уникальности личности, духовной свободы, культурной относительности. Независимо от рациональной или иррациональной направленности того или иного вида эли тарного искусства оно связано с наукой как основой духовного производства. Характерной чертой современного искусства является его концептуальность: целью художника является не создание шедевра, а изобретение новой концепции мира, нового — необычного, парадоксального — взгляда на вещи. Именно в поисках новых алгоритмов чувствования, — а значит, и мышления, — приходят на выставки, в театры и библиотеки творцы нового мира.

Список литературы: