Культура европейского средневековья

С дальнейшим развитием феодального общества целостность вещей нарушается. Появляются украшения, которые уже не обусловливаются функциональным и конструктивным смыслом вещи, как это мы видели в романский период. Эти украшения наносятся сначала на прежнюю конструкцию романского типа, а затем и вовсе подчиняют ее себе. На мебель переносятся архитектурные мотивы, стрельчатые арки и растительные орнаменты. Особенно заметно это господство внешней формы на культовой утвари и на всей обстановке христианских религиозных отправлений.[4, c. 194]

Такой же процесс происходит и с  костюмом. Аристократия предпочитает неудобные в быту одеяния ярких расцветок. Костюм приобретает готические вертикали и орнаментировку. Даже доспехи, состоящие теперь из лат, сплошь покрываются богатыми узорами. Появляется костюм «мипартитум», для которого характерна противоположная расцветка штанин и рукавов по диагонали. Цвета были контрастные, и все это дополнялось высоким колпаком, украшенным бубенчиками. Чрезвычайно интересно, что этот костюм, принимавшийся феодалами всерьез, горожанами расценивался как смешной и впоследствии благодаря этому стал традиционным нарядом шута.

Новые феодальные отношения, первые зачатки  которых идейно выражаются в христианской религии, кладут начало новому обществу. Соответственно возникает и новая архитектура.

В ней снова на первый план выступает конструктивность. Это можно заметить уже на раннехристианских базиликах, которые еще в значительной степени продолжают античные традиции, однако отличаются большим рационализмом. В сооружениях романского стиля сама конструкция становится архитектурой. Если первые, еще дороманские сооружения времен Карла Великого (Аахенский собор) слишком тяжелы и неуклюжи, то со временем романское здание получает строгую монументальную форму, напоминающую дорический ордер древних греков. Таков, например, храм святого Годехарда в Гильдес-гейме. С дальнейшим укреплением феодального общества строгость романского стиля постепенно смягчается. Особенно это заметно в архитектуре Италии, относящейся к этому времени, где достигается известное единство внутреннего и внешнего, содержания и формы (крещальня, собор и наклонная башня в Пизе).

Трудно указать стиль, соответствующий периоду расцвета феодального общества. Следующая  за романским стилем готика отличается от него не только эстетически, но и конструктивно. Изобретение нервюрного (каркасного) свода и появление в связи с этим стрельчатой арки существенно изменило облик зданий. Это обстоятельство, по-видимому, и явилось одной из причин того резкого перелома в развитии феодальной архитектуры, который разделяет романский и готический стили. С развитием производства и особенно торговли в общественной жизни начинают выдвигаться города. Это свидетельствует о начинающемся обострении противоречия между старыми феодальными отношениями и новыми, постепенно приобретающими буржуазный характер производительными силами. Это противоречие отражается и на архитектуре. В готическом христианском храме важную роль начинает играть внешнее оформление. Новые конструктивные свойства способствуют этому. Нервюрный свод, опирающийся на углы, позволяет проломать и дематериализовать стену. Форма начинает выражать чисто формальное стремление ввысь. Конструктивная роль стены разрушается или тщательно маскируется. Та же судьба постигает и пучки колонн. Даже тяжелые контрфорсы (вертикальные части стены, противодействующие распору сводов) увенчиваются маленькими башенками, долженствующими тянуть их вверх. Это уже знакомое нам стремление к монументальности, осуществляемое, однако, чисто внешними средствами. Готика, говорят нам, выражала стремление души к небу, отрыв от земного. Но в этом стремлении была уже большая неправда. Готические соборы сильно украшены, это по-своему нескромная, чувственная красота, которая весьма противоречит первоначальному христианскому принципу. Отсюда и ложность величия готики, что очень хорошо чувствовали люди Возрождения, воспринимавшие готику отнюдь не как возвышенное, но как комическое. Поздняя готика вырождается в откровенно безвкусное украшательство. Поклонники готической художественной культуры обычно ссылаются на Гете, который стремился увидеть в готических соборах подлинную красоту. Однако Гете, как известно, был автором не только «Герца фон Берлихингена» и «Фауста», но автором «Германа и Доротеи». Именно Гете – автор «Германа и Доротеи» – мог испытывать благоговение перед псевдовеличественной изощренностью поздних готических соборов.

Распад рабовладельческого общества и возникновение на его развалинах нового феодального социального строя становится переходным рубежом и в развитии музыки. Начинается новый, следующий цикл ее развития. Традиции античной музыкальной культуры, инструментальная музыка, эмоциональные хроматические обороты - все это отвергается христианской церковью, ставшей выразительницей идеологии нового, феодального общества.

На основе приемов пения раннехристианских общин возникает григорианский хорал (лат. choralis – хор), создание которого обычно приписывают римскому папе Григорию I. Абстрактный рационализм, строгая диатоничность, плавное поступательное движение, принципиальное исключение всего эмоционального – вот характерные черты григорианского хорала. Исследователи обнаруживают в нем пентатонику. Его звучание было сурово и величественно. Возвышенный характер григорианского хорала вполне объясним, так как он относится именно к восходящей, прогрессивной фазе развития эстетического отношения, а, следовательно, и всего феодального общества в целом.

Интересно, однако, что  в дальнейшем развитии музыки феодального общества очень трудно найти фазу, соответствующую моменту единства противоречий. Как и в архитектуре, где романский стиль сразу переходит в готику, минуя какое-либо среднее состояние, так и здесь те элементы светской, более эмоциональной и человечной музыки, которые должны были, казалось бы, дополнить собой григорианский хорал, смягчить его суровость и образовать в результате некий более гармоничный тип музыки, – элементы эти выступают скорее не как дополнение, а как противопоставление хоралу. Слишком уж абстрактен, недостижим был идеал, предлагаемый этим хоралом, чтобы его можно было соединить с земной жизнью, как недостижим был в принципе и вообще нравственный идеал христианства. Нормы социального поведения, выдвигавшиеся христианской религией, на которых должны были основываться общественные отношения, не только резко противоречили общему состоянию людей того периода, но не могли быть приведены в единство с ним и в далеком будущем в силу абсолютной оторванности этих нравственных норм от реального содержания человеческой жизни. Моральный кодекс христианства был в принципе неосуществим. Исполненные отвращения к погрязшему в животном бытии языческому античному обществу, идеологи раннего христианства абсолютизировали духовную и подвергли полному отрицанию физическую сторону человека. Но ведь сущность человека как раз в единстве этих двух сторон. Поэтому-то идеал христианства так быстро окостенел и, минуя центральную фазу противоречия, начал стремительное движение вниз по нисходящей линии развития. Этим, собственно, и объясняется своеобразие феодальной художественной культуры, в том числе и музыкальной. Григорианский хорал достигает высшей точки своего развития ко времени Карла Великого, и к этому же времени в музыкальной культуре появляются черты, которые впоследствии разрушают первоначальную целостность этого хорала. Очень характерно, что развиваются эти черты из так называемых юбиляций, свободных мелодических вариаций, служивших украшением основному строению хорала. Это вводные фразы, которые внедряются в единый до сих пор текст хорала. Происходящий поворот отражается и на теории музыки. Если раньше музыка определялась как наука о числах (заметим аналогию с ранним периодом развития античной языческой музыки, несмотря на всяческое отрицание язычества христианством), то теперь больше обращается внимание на аффективную, эмоциональную сторону музыки. Гвидо Аретинский определяет ее уже, например, как этическое искусство сильных аффектов. Появляется многоголосие. И хотя оно состоит всего лишь еще в параллельном движении квинт и кварт, что с современной точки зрения представляется чудовищным, Гукбальд отмечает, что «через смешение голосов получается приятное созвучие», т.е. опять выдвигается чувственный критерий. Немного позже Франко Кельнский узаконивает терцию, считавшуюся до сих пор диссонансом. Широко используется народная музыка, бурно развивается светская музыкально-поэтическая лирика трубадуров и миннезингеров. Возникают новые жанры. Дальнейшее развитие полифонии (канон и фуга, нидерландские полифонисты) приводит музыкальную культуру к пышному внешнему расцвету. На первый план выступает преимущественно забота о красоте и эмоциональности звучания, о пышности и богатстве стиля. Торжествует собственно музыкальное начало. Все это уже в такой степени отходит от первоначального смысла христианской музыки, что папа Иоанн XII издает в 1322 г. знаменитую буллу, в которой резко порицает новый стиль, называет его «пьяным» стилем, противоречащим «прекрасным старым напевам». Но папа уже не может затормозить историю. Музыкальная культура стремительно катится по нисходящей линии развития, совпадая в этом отношении с архитектурой, где в это время тоже процветает изощренный позднеготический стиль.

Мы снова сталкиваемся с особенностями диалектики развития музыки. С эстетико-художественной точки зрения здесь явно нисходящая линия развития. Но в то же время музыка получает колоссальное формальное развитие. Достаточно сказать, что именно в это время формируются начала гармонии, появляются в зародыше современные музыкальные формы, укрепляется принцип репризности, вводится нотная запись и т. д. Иначе говоря, постоянная линия прогресса по-прежнему движется вверх. И это вполне понятно, поскольку момент диалектического отрицания содержит в себе и положительный момент. С этой закономерностью мы уже встречались ранее. Разложение античной музыки, как мы видели, породило жанр инструментальной музыки. И вообще искусство как вид художественно-эстетической деятельности, противопоставляющийся утилитарно-практической деятельности, как раз и расцветает количественно в такие переходные периоды. Качественный же расцвет художественной культуры, как известно, происходит на основной стадии развития, в фазе единства противоречий. Но тогда художественная культура уже не противопоставляется материально-практической культуре, а, наоборот, стремится к ней.[2, c. 173]

Средневековое изобразительное  искусство (живопись, мозаика, скульптура), несмотря на свою сложность, развивается по тем же законам. Внутреннее, фазовое движение в средневековом изобразительном искусстве выступает довольно явственно, что тем более становится убедительным, если мы вспомним, в какой фазе своего развития находился средневековый человек, выступавший в роли объекта этого искусства.

Это была фаза господства столь абстрактного рационализма, что последний, в сущности, превратился в спиритуализм. Человек раннего Средневековья как духовное, моральное существо противопоставлял себя окончательно разложившемуся, погрязшему в грубо чувственной жизни античному языческому рабовладельческому обществу. Поэтому естественно, что и в изобразительном искусстве этой поры упор делается преимущественно на духовное содержание, а не на внешнюю чувственную форму. Если на раннехристианской живописи римских катакомб еще заметно сильное влияние позднеримского языческого искусства, то уже в византийских христианских мозаиках отчетливо наблюдается стремление к углубленной трактовке сущности изображаемого и, соответственно, стремление к линейному, плоскостному рисунку. Это видно уже на мозаиках церкви святого Виталия в Равенне, изображающей Юстиниана, а также и на знаменитых никейских ангелах. С победой феодальных отношений эти черты становятся господствующими. В романском искусстве все внимание художника и зрителя концентрируется на нравственной, духовной сторонах человека, на внутреннем смысле действительности. Пластичность здесь далеко на втором плане, главенствующую роль играют контур, линия как средство выражения существенного, содержания. Пропорции нарушаются в угоду целому, жест подчеркивается, складки трактуются вообще, независимо от пластики тела. Фигура дается статуарно. Очень характерно в этом отношении берлинское изображение Христа на осле. Культурологи весьма справедливо проводят аналогию между этой статуей и древнейшим доклассическим искусством, имея в виду греческую архаику.

Линия же господствует и  в живописи. Даже цвет дается рационалистически. Это не мягкие полутона поздней античной живописи, но максимально обобщенные в тоновом отношении локальные цвета, разделенные к тому же черными линиями. Все это придает романскому искусству ярко выраженную монументальность, возвышенность, что хорошо согласуется с категорией возвышенного как восходящей фазой.

В эпоху зрелого Средневековья  движение романского искусства идет в сторону классики, хотя так и  не осуществившейся в ее чистом виде. Строгая духовность образа постепенно дополняется физической стороной. Скульптуры Шартрского собора изображают не только всего лишь молящихся людей, но людей в какой-то мере уже индивидуальных. В женских фигурах моделируется тело, явственно выступает нежная грудь. Сухая резкость контура смягчается тонкой, хотя все еще робкой пластичностью. Эти же качества в еще большей степени свойственны и скульптурам Реймского собора, построенного столетием позже. Исследователи склонны даже сравнивать их со скульптурой греческой классики. Действительно, изобразительное искусство этого периода несомненно достигает высокой красоты и реалистичности, и в этом смысле его можно считать вершиной в истории средневековой европейской художественной культуры.

С XII в. начинается нисходящая фаза в развитии средневековой художественной изобразительной культуры. Изображения теряют духовную многозначительность и символичность и все более приобретают чувственный характер. Художников интересует мир внутренних, личных переживаний человека. Портретные статуи, например Наумбургского собора, особенно изображения Уты и Реглинды, очень живы, но и очень индивидуальны. Это всего лишь нежные, хрупкие и кокетливые земные женщины. В дальнейшем эта хрупкость и кокетливость переходит в утонченность и манерность, которая зачастую приобретает характер гротеска. Чувствуя, что духовность исчезает из образа, художник начинает подчеркивать ее посредством усиления выразительности жеста и позы. Эта абстрактная выспренность жеста сочетается с натуралистическим изображением лица, в чем и выражается нарастающая противоречивость образа. Экзальтированность усиливается еще трактовкой складок, которые начинают жить самостоятельной бурной жизнью. Таковы «Крумауская Мадонна» или Греглинский алтарь Рименшнейдера, а также работы Вита Ствоша, Клауса Слютера. Культуроведы прямо называют это искусство позднеготическим барокко и сравнивают его с позднеантичным искусством. В живописи линия становится извилистой и текучей, появляются светотень, полутона, цвет оттесняет линию, как это можно видеть на алтарной иконе «Христос на Елеонской горе» мастера из Виттингау или на Карлштейнских иконах мастера Теодориха.

И здесь, хотя и не столь  отчетливо, происходит разделение до сих пор единого в какой-то мере искусства на два направления: готический идеализм и натурализм. Примером последнего может служить рельеф «Тайная вечеря» в том же Наумбургском соборе, изображающий шестерых веселых пьющих и закусывающих мужчин. Событие это трактуется явно в комическом плане. От известной гармоничности статуй Реймского собора и тем более от возвышенности романского искусства уже не осталось и следа. И если «идеалистическое» направление средневекового искусства обречено историей на исчезновение, то натуралистическое через таких, например, художников, как нидерландцы братья ван Эйки, Дирк Боутс, Мемлинг, перебрасывает мостик в новую эпоху в истории художественной культуры – в эпоху Возрождения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

В заключение работы сделаем  следующие выводы.

«Средний век» (medium aevum) представлялся неким безвременьем, разделяющим две славные эпохи истории Европы, средостенье между античностью и ее возрождением, перерыв в развитии культуры, провал, «темные столетия». Средневековью были склонны приписывать все отрицательные признаки. Но именно в Средние века начали зарождаться европейские нации и формироваться современные государства, складываться языки, на которых мы говорим. К Средневековью восходят многие из культурных ценностей, которые легли в основу нашей цивилизации. Необычность средневековой культуры в странности сочетания, единства полярных противоположностей, сублимированного и низменного, небесного и земного, духовного и грубо телесного, мрачного и комичного, жизни и смерти. Святость может выступать как сплав возвышенного благочестия и примитивной магии, бескорыстия и алчности, милосердия и жестокости. Мнение о том, что в средневековье считалось, что плоть заслуживает одного только презрения и преодоления, что истинная родина человека – не на земле, а на небе – не вполне соответствует действительности. Существовал как бы особый язык карнавальных, смеховых форм и символов средневековья, с присущими ему всенародностью и универсальностью. Средневековая культура вырисовывается в виде невозможного сочетания оппозиций. Теолог утверждает богоустановленную иерархию, для того чтобы тут же обречь на вечную гибель стоящих у ее вершины и возвысить подпирающих ее основание. Прославляется ученость, и презрительно взирают на невежественных «идиотов», и в то же время вернейшим путем, который ведет к спасению души, провозглашаются неразумие, нищета духа, а то и вовсе безумие.