Контрольная работа по: Культурология

И в то же время эта конкретная целостность  только потенциальна, ибо эпитет «синее»  даёт лишь схематическую внутреннюю форму образа моря, предуказывая, в  каком направлении и в каких  границах должно двигаться наше воображение (на «море» следует глядеть именно через окошко «синевы»), но разрешая в этих границах неопределенно широкую  свободу представлений и ассоциаций. Последние как раз составляют «жизнь» и «игру» образа, его воображаемую «плоть», его независимое от автора самодавление, его многоликость. При  тождественности себе, - так что «органическая» сторона художественного образа невозможна без «схематической» его стороны, запечатлевающей субъективность авторского намерения и предоставляющей известный простор для субъективности адресата.

Итак, всякий художественный образ не до конца конкретен, ясно фиксированные установочные моменты облечены в нём стихией неполной определённости, полуявленности. В этом некая «недостаточность» художественного образа по сравнению с реальностью жизненного факта (искусство стремится стать действительностью, но разбивается о собственные границы), но также и преимущество, обеспечивающее его многозначность в наборе восполняющих истолкований, предел которым кладет лишь предусмотренная художником акцентуация (например, во многом противоположные прочтения романа «Евгений Онегин» Белинским и Ф. М. Достоевским, споря между собой, всё же не выходят далеко за пределы пушкинского замысла, в то время как прочтению Д. И. Писарева противится расстановка ценностных акцентов, исходящая от самого поэта-творца.)

«Органика»  и «схематика» художественного образа в их совпадении указывают на двоякое отношение образа к критерию истинности, что является едва ли не самым запутанным и парадоксальным моментом в путях искусства с тех пор как оно выделилось в самостоятельную сферу. За художественным образом как допущением и сообщением обязательно стоит их личный инициатор - автор-творец (сказанное справедливо и в случаях анонимного, коллективного творчества, ибо здесь в эстетический объект тоже входит строящая его точка зрения). Но образ подлежит своему творцу не абсолютно, а лишь в «схематическом» повороте, в аспекте внутренней формы, слагающейся из внедрённых художником моментов смыслового напряжения, которые выступают на чувственной внешности художественного образа, властно направляя восприятие.

Между тем  со стороны своей органической цельности  образ принадлежит «сам себе», он «объективирован» - отторгнут от психологически произвольного источника, каким является область внеэстетических соображений и намерений автора. (Художник, конечно, от начала и до конца сам создаёт произведения искусства, но в отношении органики образа - не как власть имеющий автор, а как чуткий исполнитель, оберегающий саморазвитие художественной идеи, рост живого, объективно оформившегося «зерна».)

Внутренняя  форма образа личностна, она несёт  неизгладимый след авторской идейности, его вычленяющей и претворяющей инициативы, благодаря чему образ  предстаёт оцененной человеческой действительностью, культурной ценностью  в ряду других ценностей, выражением исторически относительных тенденций и идеалов. Но как «организм», сформированный по принципу видимого оживотворения материала, со стороны художественности, художественный образ представляет собой арену предельного действия эстетически гармонизирующих законов бытия, где нет «дурной бесконечности» и неоправданного конца, где пространство обозримо, а время обратимо, где случайность не нелепа, а необходимость не тягостна, где прояснённость торжествует над косностью. И в этой своей природе художественная ценность принадлежит не только к миру релятивных социально-культурных ценностей, но и к миру жизненных ценностей, познанных в свете непреходящего смысла, к миру идеальных жизненных возможностей нашей человеческой Вселенной. Поэтому художественное допущение, в отличие от научной гипотезы, не может быть отброшено за ненадобностью и вытеснено другим, даже если историческая ограниченность его творца покажется очевидной.

«Загадка» искусства, гипнотизм его убедительности как раз и заключается в  том, что в художественном образе надличная целостность представляется личной глубиной, исторически и социально относительное неотделимо от вечного, создатель от исполнителя, субъективная инициатива от объективного узрения. В силу этой драгоценной, но и обманчивой слитности правда художника кажется единственно возможной, не терпит рядом с собой ничего иного, пока воспринимающий остаётся в черте эстетического объекта. Художественный образ, насколько он верен «законам красоты», всегда прав в своём структурном предвосхищении гармонии, но не всегда прав и уж во всяком случае не абсолютно прав его автор-творец, организующий эту гармонию и красоту вокруг своего неизбежно относительного взгляда на мир. Художественно полноценное искусство никогда не лжёт (ибо сознательно лживая преднамеренность автора убийственна для органики художественного образа), но оно же, вопреки идеально заданному тождеству «истины, добра и красоты», нередко вводит в заблуждение. Ввиду внушающей силы художественного допущения как творчество, так и восприятие искусства всегда сопряжено с познавательным и этическим риском, и при оценке художественного произведения равно важно: покоряясь замыслу автора, воссоздать эстетический объект в его органической цельности и самооправданности и, не покоряясь этому замыслу вполне, сохранить свободу собственной точки зрения, обеспеченную реальным жизненным и духовным опытом.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3.ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ  ОБРАЗ В РАЗНЫХ ВИДАХ ИСКУССТВА

 

В каждом виде искусства художественный образ  имеет особую структуру, обусловленную, с одной стороны, особенностями выражаемого в нем духовного содержания, а с другой - характером материала, в котором содержание это воплощается (материал искусства)⁵.

Так, художественный образ в архитектуре статичен, а в литературе динамичен, в живописи изобразителен, а в музыке - интонационен (интонация); в одних жанрах он предстает в образе человека, в других - выступает как образ природы, в-третьих - образ вещи, в-четвертых - соединяет представление человеческого действия и среды, в которой оно развертывается.

Но во всех случаях способом восприятия художественного  образа является не одно только созерцание, а и переживание. Последнее как раз и свидетельствует, что воспринимаемое зрителем, читателем, слушателем произведение имеет отношение к искусству, является художественным произведением.

Художественный  образ имеет разные масштабы. Самый  малый его масштаб, так называемый, «микрообраз», - это мельчайшая единица художественной ткани произведения искусства (тропы в поэзии - метафоры, метонимии, сравнения и т. п.; мелодические попевки в музыке). Более крупный масштаб художественного образа, «макрообраз», - это персонаж в романе, пьесе, кинокартине, музыкальная тема в симфонии или образ действия - сюжетный ход, композиционно-ритмическая структура произведения.

Еще более  крупный масштаб представляет собой  образ произведения искусства в  целом - описываемого события в повести, в фильме, в театральном спектакле, образ природы в пейзажной картине. Наконец, иногда все творчество художника можно рассматривать как единый «мегаобраз» мира и человека в мире. 

Таковы, например, целостный образ творчества Достоевского, отличающийся от образа мира в произведениях А. П. Чехова, совокупный художественный образ, рождающийся в музыке Ф.Шопена, в отличие от образа творчества Ф.Шуберта или Ф.Листа. 

Многомасштабность значения художественного образа - одно из свидетельств того, что в  искусстве все имеет художественно-образный характер. Иными словами, мысленный  разрез произведения искусства на любом  уровне и в любой плоскости  обнаруживает образную структуру его  художественной ткани.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

В заключение следует отметить, что художественный образ является наглядным, т.е. доступным для восприятия, и чувственным, т.е. непосредственно воздействующим на чувства человека. Поэтому можно сказать, что образ выступает как наглядно-образное воссоздание реальной жизни.

В искусстве  большую роль играет свобода творчества - возможность ставить художественные эксперименты и моделировать жизненные ситуации, не ограничивая себя принятыми рамками господствующих научных теорий или обыденных представлений о мире. В этом отношении особенно показателен жанр фантастики, предлагающий самые неожиданные модели действительности. Некоторые писатели-фантасты прошлого, например Жюль Верн (1828-1905) и Карел Чапек (1890-1938), сумели предсказать многие достижения современности.

Наконец, если наука рассматривает человека с разных сторон (его психику, язык, общественное поведение), то художественный образ представляет собой нерасторжимую целостность. Человек в искусстве представлен как целое во всем многообразии своих характеристик.

Самые яркие  художественные образы пополняют сокровищницу культурного наследия человечества, оказывая влияние на сознание человечества.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СПИСОК  ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

 

1. Гнедич, П.П. Всемирная история искусств. / П.П.Гнедич. - М.: Современник, 1997. – 459 с.
2. Дмитриева, Н.А. Краткая история искусств./ Н.А.Дмитриева. - М.: Искусство, 1985. – 358 с.
3. Егоров, А.  Проблемы эстетики. Учебное пособие. / А.Егоров. - М.: Наука, 2005. -  264 с. 
4. Культурология: учебное пособие для студентов высших учебных заведений. Изд. 6-е. – Ростов н/Дону: Феникс, 2004. – 576 с.
5. Культурология: История мировой культуры. / Под редакцией проф. 
   А.Н.Марковой. -  М.:ЮНИТИ, 2000. – 750 с.

¹ Культурология: История мировой культуры. / Под редакцией проф. 
А.Н.Марковой. -  М.:ЮНИТИ, 2000. – С. 132.

² Егоров А.  Проблемы эстетики. Учебное пособие. - М.: Наука, 2005. -  С. 52.

³ Культурология: учебное пособие для студентов высших учебных заведений. Изд. 6-е. – Ростов н/Дону: Феникс, 2004. – С. 168.

⁴ Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. - М.: Искусство, 1985. – С. 103.

⁵ Гнедич П.П. Всемирная история искусств. - М.: Современник, 1997. – С. 214.