Автор работы: Пользователь скрыл имя, 05 Сентября 2013 в 12:18, контрольная работа
Для современной культурной ситуации вопросы, поставленные Возрождением, а позднее и Серебряным веком, остаются не менее актуальными, поскольку касаются онтологических проблем Культуры. Без понимания той роли, которую сыграл Серебряный век в вопросах переосмысления культурологических основ Ренессанса и проблемы творческой личности, невозможно глубокое и всестороннее изучение основных тенденций культуры рубежа ХIХ-ХХ веков.
ВВЕДЕНИЕ 3
1. Леонардо да Винчи и его творчество 4
2. Гуманистические идеи итальянского Возрождения 13
Заключение 22
Список использованной литературы 24
Вологда 2012
Интерес к периоду русской культуры, получившему название Серебряного века, в современной культурной ситуации остается высоким начиная с 80-х - 90-х годов минувшего столетия. Философы и художники порубежья именовали своё время духовным и религиозным Ренессансом, усматривая в нём сходные черты с одноимённой эпохой европейской культуры. Несомненно, реальная ситуация того периода сложилась таким образом, что многое в культуре Серебряного века представало аналогичным с культурой, мировоззрением и настроениями в творческой обстановке Европы (преимущественно Италии) XIV - XVI веков. Сами термины «культурный Ренессанс», «русский духовный ренессанс», применявшиеся по отношению к Серебряному веку, проводят параллели между эпохами удаленными друг от друга в макрокуль-турном пространстве. Специфика «ренессансности» в обоих случаях заключается прежде всего в способе преодоления ситуации «перехода», когда социокультурные реалии кризисной эпохи разрешаются не столько в политическом и социальном, сколько в духовном и эстетическом аспектах. Заостряется проблематика творческих потенций единичной личности, которая претендует на универсальное значение, формируются сходные концепции личности. Обращение в этой связи мыслителей Серебряного века к фигуре ренессансного типа - Леонардо да Винчи - представляется закономерным: его считали символом возрождения культуры вообще, воплощением идеала универсального художника и в то же время - воплощением «переходности» в культуре. Для современной культурной ситуации вопросы, поставленные Возрождением, а позднее и Серебряным веком, остаются не менее актуальными, поскольку касаются онтологических проблем Культуры. Без понимания той роли, которую сыграл Серебряный век в вопросах переосмысления культурологических основ Ренессанса и проблемы творческой личности, невозможно глубокое и всестороннее изучение основных тенденций культуры рубежа ХIХ-ХХ веков.
Леонардо да Винчи (1452—1519) явился первым художником, наглядно воплотившим это отличие. Он родился в Анкиано, около селения Винчи; отец его был нотариусом, перебравшимся в 1469 г. во Флоренцию.
Судьбы художников не всегда логичны, но Леонардо поражает с самых первых шагов, как никто.
Леонардо да Винчи постоянно экспериментировал и ставил перед собой подчас трудновыполнимые задачи. Он много начинал, но никогда ничего не заканчивал, nак как считал, что рука не способна достичь художественного совершенства в задуманных им вещах. Так, например, осталась нереализованной его фантазия написать маслом на холсте голову Медузы с клубком змей вместо прически. Не была отлита в бронзе, поскольку это было технически невыполнимо, и осталась только глиняной моделью конная статуя Франческо Сфорца, отца миланского герцога Людовико Моро, которая по своим размерам более чем в полтора раза превышала конные статуи Донателло и Верроккьо. «Тайная вечеря» и «Мона Лиза Джоконда», «Битва при Ангиари» и «Святая Анна с Марией и Христом на коленях» - наиболее прославленные творения Леонардо - также остались незаконченными, хотя от этого они не перестали быть гениальными. И это тем более поражающий итог, если вспомнить о поистине вулканической производительности мастеров его уровня - Рафаэля, Тициана, а позже Рубенса, Рембрандта.
Леонардо да Винчи был новатором во всем и большую часть времени отдавал науке. Он являет собой единственный пример великого живописца, для которого его искусство не было главным делом жизни.
Он был также ваятелем и зодчим, певцом и музыкантом, стихотворцем и импровизатором, теоретиком искусства, театральным постановщиком и баснописцем, философом и математиком, инженером, механиком, гидротехником и фортификатором, физиком и астрономом, анатомом и оптиком, биологом, геологом, зоологом и ботаником. Но этот перечень не исчерпывает его занятий. Достаточно привести лишь некоторые заглавия записок, оставленных Леонардо, чтобы представить масштаб его личности. Это: «Трактат об архитектуре и военном деле», «Анатомическая рукопись», «Трактат о свете и тени», «Трактат о стереометрии», «Трактат о полете птиц», «Трактат о глазе», «Трактат о живописи», «Трактат о движении и измерении воды». Причем написано все было «по-дьявольски», навыворот, так что прочесть рукописи можно было только в зеркале. Эти манускрипты - подлинное чудо и по форме, и по содержанию. Однако мало какие научные идеи находили отклик у современников, они слишком опережали время и воспринимались как гениальная фантазия, как игра ума.
Первым учителем Леонардо был Андреа Вероккио.
Фигура ангела в картине учителя «Крещение» уже отчетливо демонстрирует разницу в восприятии мира художником прошлой эпохи и новой поры: никакой фронтальной плоскостности Вероккио, тончайшая светотеневая моделировка объема и необычайная одухотворенность образа. Ко времени ухода из мастерской Вероккио исследователи относят «Мадонну с цветком» («Мадонна Бенуа», как она называлась раньше, по имени владельцев). В этот период Леонардо, несомненно, некоторое время находился под влиянием Боттичелли. Его «Благовещение» по детализации еще обнаруживает тесные связи с Кватроченто, но спокойная, совершенная красота фигур Марии и архангела, цветовой строй картины, композиционная упорядоченность говорят о мировоззрении художника новой поры, характерном для Высокого Ренессанса.
От 80-х годов XV в. сохранились две неоконченные композиции Леонардо: «Поклонение волхвов» и «Св. Иероним». Вероятно, в середине 80-х годов была создана в старинной технике темперы и «Мадонна Литта», в образе которой нашел выражение тип леонардовской женской красоты: тяжелые полуопущенные веки и едва уловимая улыбка придают лицу мадонны особую одухотворенность.
Леонардо да Винчи. Автопортрет. Турин, библиотека
Флоренция, однако, как будто была не очень приветлива к художнику в эти годы, и в 1482 г., узнав, что герцог Миланский Лодовико Сфорца, более известный как Лодовико Моро, ищет скульптора для исполнения памятника своему отцу Франческо Сфорца, Леонардо предлагает свои услуги герцогу и уезжает в Милан. Заметим, что в письме к Моро Леонардо прежде всего перечислил свои заслуги военного инженера (устроителя мостов, фортификатора, «артиллериста», строителя судов), мелиоратора, зодчего и уже затем скульптора и живописца.
Соединяя научное и творческое начала, обладая как логическим, так и художественным мышлением, Леонардо всю жизнь занимался учеными изысканиями наравне с изобразительным искусством; отвлекаясь, он казался медлительным и оставил после себя немного произведений искусства. При миланском дворе Леонардо работал как художник, ученый техник, изобретатель, как математик и анатом. Вместе с тем, попав на службу к Моро, он кажется как бы созданным для светской жизни, подобной той, которую ведет миланский вельможа.
Укрепление и украшение миланской крепости (Castello Sforzesсо), оформление постоянных празднеств и многочисленных свадеб, научные занятия отрывали Леонардо от искусства. При всем этом миланский период, длившийся с 1482 по 1499 г., был одним из самых плодотворных в творчестве мастера, открывшим собой начало его художественной зрелости. Именно с этого времени Леонардо становится ведущим художником Италии: в архитектуре он занят проектированием идеального города, в скульптуре — созданием конного монумента, в живописи — написанием большого алтарного образа. И каждое из созданных им творений было открытием в искусстве.
Первым большим произведением, которое он исполнил в Милане, была «Мадонна в скалах» (или «Мадонна в гроте»). Это первая монументальная алтарная композиция Высокого Ренессанса, интересная еще и тем, что в ней в полной мере выразились особенности леонардовской манеры письма. Создав в изображении мадонны с младенцами Христом и Иоанном и ангелом образ обобщенный, собирательный, идеально прекрасный при сохранении всех черт жизненной убедительности, Леонардо как бы подвел итог всем исканиям эпохи Кватроченто и обратил взор в будущее.
Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте. Париж, Лувр
Композиция картины конструктивна, логична, строго выверена. Группа из четырех человек образует как бы пирамиду, но жест руки Марии и указующий перст ангела создают внутри картины движение по кругу, и взгляд естественно переходит от одного к другому. От фигур мадонны и ангела исходит покой, но вместе с тем они внушают и некое чувство загадочности, беспокоящей таинственности, подчеркнутое фантастическим видом самого грота и пейзажным фоном. По сути, это уже не просто пейзажный фон, а определенная среда, в которой взаимодействуют изображенные лица. Созданию этой среды способствует и то особое качество живописи Леонардо, которое получило название «сфумато»: воздушная дымка, обволакивающая все предметы, смягчающая контуры, образующая определенную свето-воздушную атмосферу.
Самой большой работой Леонардо в Милане, высшим достижением его искусства была роспись стены трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие на сюжет «Тайной вечери» (1495—1498). Христос в последний раз встречается за ужином со своими учениками, чтобы объявить им о предательстве одного из них. «Истинно говорю вам, один из вас предаст меня». Леонардо изобразил момент реакции всех двенадцати на слова учителя. Эта реакция различна, но в картине нет никакой внешней аффектации, все полно сдержанного внутреннего движения. Художник много раз менял композицию, но не изменил главному принципу: в основу композиции положен точный математический расчет. За длинным столом, параллельно линии холста сидят тринадцать человек: двое - в профиль к зрителю по бокам стола, а одиннадцать - лицом. Замком композиции является фигура Христа, помещенная в центре, на фоне дверного проема, за которым открывается пейзаж; глаза Христа опущены, на лице покорность высшей воле, печаль, сознание неизбежности ожидающей его судьбы. Остальные двенадцать человек разбиты на четыре группы по три человека в каждой. Все лица освещены, за исключением лица Иуды, обращенного в профиль к зрителю и спиной к источнику света, что отвечало замыслу Леонардо: выделить его среди остальных учеников, сделать почти физически ощутимой его черную, предательскую суть.
Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. Роспись трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие в Милане
Для Леонардо искусство и наука существовали нераздельно. Занимаясь искусством, он делал научные изыскания, опыты, наблюдения, он выходил через перспективу в область оптики и физики, через проблемы пропорций — в анатомию и математику и т. д. «Тайная вечеря» завершает целый этап в научных изысканиях художника. Она является также и новым этапом в искусстве. Многие художники Кватроченто писали «Тайную вечерю». Для Леонардо главное — через реакцию разных людей, характеров, темпераментов, индивидуальностей раскрыть извечные вопросы человечества: о любви и ненависти, преданности и предательстве, благородстве и подлости, корыстолюбии, что и делает произведение Леонардо таким современным, таким волнующим и по сей день. По-разному проявляют себя люди в момент душевного потрясения: весь поник, кротко опустив глаза, любимый ученик Христа Иоанн, схватился за нож Петр, развел в недоумении руками Иаков, судорожно вскинул руки Андрей. В состоянии полного покоя, погруженности в себя пребывает только Христос, фигура которого - cмысловой, пространственный, колористический центр картины, сообщающий единство всей композиции. Синие и красные тона, господствующие в росписи, не случайно наиболее интенсивно звучат в одежде Христа: синий плащ, красный хитон.
В отличие от многих работ Кватроченто в росписи Леонардо нет никаких иллюзионистических приемов, позволяющих реальному пространству переходить в изображаемое. Но расположенная вдоль стены трапезной роспись подчинила себе весь интерьер. И это леонардовское умение подчинить себе пространство в большой степени проложило путь Рафаэлю и Микеланджело.
Судьба стенописи Леонардо трагична: он сам споспешествовал быстрому ее осыпанию, делая опыты смешения темперы и масла, экспериментируя над красками и грунтом. Позже в стене была пробита дверь и в трапезную стали проникать влага и пары, что не способствовало сохранению живописи. Ворвавшиеся в конце XVIII в. в Италию бонапартисты устроили в трапезной конюшню, склад зерна, затем тюрьму. Во Вторую мировую войну в трапезную попала бомба, и стена лишь чудом уцелела, в то время как противоположная и боковые стены рухнули. В 50-х годах роспись была очищена от наслоений и фундаментально реставрирована.
От занятий анатомией, геометрией, фортификацией, мелиорацией, лингвистикой, стихосложением, музыкой Леонардо отрывался для работы над «Конем» - конным памятником Франческо Сфорца, ради которого он прежде всего и приехал в Милан и который в начале 90-х годов исполнил в полный размер в глине. Памятнику не суждено было воплотиться в бронзе: в 1499 г. французы вторглись в Милан и гасконские арбалетчики расстреляли конный монумент. Мы можем судить о скульптуре Леонардо по его рисункам, выполненным на разных стадиях работы. Монумент высотой около 7 м должен был в 1,5 раза превышать конные статуи Донателло и Вероккио, недаром современники называли его «великим колоссом». От динамичной композиции с всадником на вздыбленном коне, попирающим противника, Леонардо шел к более спокойному решению фигуры Сфорца, торжественно сидящего на могучей лошади.