Концептуализм. Дмитрий Александрович Пригов

Концептуализм. Дмитрий Александрович  Пригов.

Концептуализм. В последнее  время этот термин приобрёл какое-то модное звучание. За билетами на «концептуальные» спектакли выстраиваются очереди, «концептуальную поэзию» с интересом  слушают и восторгом обсуждают  в литературных подвалах. Однако точного  определения этому понятию дать сходу не может никто. Попробуем  разобраться.

Истоки направления стоит  искать в самом термине, который  происходит от латинского conceptus – мысль, понятие. Из энциклопедии мы узнаём, что он сформировался в 1960е, 1980е гг. XX столетия – значит, возник в русле постмодернизма, сложился под непосредственным воздействием актуальных для того времени философских, социологических и эстетических течений. Философия логического позитивизма, аналитическая философия и структурализм, лингвистика и различные теории информации стали той теоретической базой, на которую опираются концептуалисты. Помимо этого, концептуализм претендовал на создание своей - концептуальной - философии искусства, своей культурологии и эстетики. И действительно, концептуализм стал в семидесятые годы значительным культурным движением, реализовавшимся в области как пластических искусств, так и литературы. Была выработана оригинальная теоретическая база, позволявшая говорить о самостоятельной эстетике концептуализма.

Концептуальное искусство - это искусство, которое анализирует  собственный язык. Эстетика концептуализма имеет дело с идеями (и чаще всего  с идеями отношений), а не с предметным миром, с его привычными и давно  устроенными семантическими рядами. Мир идей (тем более идей отношений  и отношений между идеями) - в  каком-то смысле мир «несуществующий». И способы его воспроизводства, если можно говорить об этом по аналогии с миром предметным, «существующим», значительно отличаются от тех, которые  приняты и понятны в «мире  обыденного». В эстетике концептуализма постоянно «воспроизводятся» в  том числе и структуры, способности  сознания, так или иначе пребывающего в мире и осознающего себя в  этом непрерывном акте воспроизводства  самосознания. Машинистом этого поезда («отец русского концептуализма») называют поэта, скульптора, художника, литератора, перформаниста Дмитрия Пригова, так и не снявшего фуражку до конца своего пути и оставшегося лидером направления. Он говорит о концептуализме так: «Концептуализм, возникнув как реакция на поп-арт с его фетишизацией предмета и масс-медиа, основным содержанием, пафосом своей деятельности объявил драматургию взаимоотношения предмета и языка описания, совокупление различных языков за спиной предметов, замещение, поглощение языком предмета и всю сумму проблем и эффектов, возникающих в пределах этой драматургии». Любопытно, что другой «концептуальный автор» Лев Рубинштейн заявлял, что "концептуализмов ровно столько, сколько людей себя к ним причисляющих, и каждый это по-своему интерпретирует".

Практически всегда, когда  мы говорим о произведении концептуальном, в нём самом или в форме  его подачи (будь то живопись, литература или театр) ощущается легкий привкус  постмодернистской акции, игры. Например, в1986 году Пригова, придумавшего уличную акцию – раздавать поэтические тексты прохожим - направили на принудительное лечение в психиатрическую лечебницу, но после протестов общественности он был выпущен. С 1987 года начал официально публиковаться и выставляться, а в 1991 году стал членом Союза писателей (членом Союза художников он был с 1975 года). В 1976 американский писатель Реймон Федерман опубликовал роман На ваше усмотрение, который можно читать по желанию читателя с любого места, тасуя непронумерованные и несброшюрованные страницы. Такой прием базируется на способности человеческой психики выстраивать целостный образ на основе произвольно подобранных отрывков. К подобному приему прибегали и другие концептуалисты – например, композитор Дж.Кейдж в произведении 4 мин. 26 сек., когда музыкант выходил на сцену и 4 мин. 26 сек. молча, не играя, стоял, затем кланялся и уходил.

В 1979 Жак Риве выпустил роман  Барышни из А., составленный из 750 цитат 408 авторов. В свою очередь, творчество популярного кинорежиссера Квентина Тарантино также в значительной степени построено на цитировании, заимствовании и столкновении расхожих сюжетов из фильмов ужасов. Тотальная постмодернистская цитата-коллаж заменяет собой утонченные модернистские стилизации и реминисценции. Лев Рубинштейн (р. 1947) изменил способ существования поэтического текста. Долго работавший в библиотеках, он пишет расхожие фразы на библиотечных карточках. Получается нечто среднее между стихами, прозой и «театром одного актера». Тексты хаотичны, как сознание современного человека – разорванное, неустойчивое, мятущееся… В них чувствуется напряженность, драматизм. Перекликаются здесь не персонажи, наделенные чувствами и характерами, а голоса – в пустоте.

Писателем с мировой известностью среди русских концептуалистов  стал Владимир Сорокин (р. 1955) (Романы и  повести Очередь, Норма, Роман, Тридцатая  любовь Марины, Сердца четырех, Голубое сало, Пир, Лед и др.). В его творчестве сочетается авангард и поэтика постмодернизма. Палитра использования постмодерных приемов в произведениях Сорокина чрезвычайно разнообразна. Для него тоже характерны «игры» со стереотипами массовой культуры тоталитарных идеологий – советской и немецкой.

Произведения концептуалистов  часто представляют собой всего  лишь жесты или проекты. Тем не менее концептуальное творчество утверждает новый тип свободы – существование человека, не вписанное в идеологические сюжеты. Бесцельная игра активизирует жизненную энергию, дает импульс к восприятию, освобожденному от идеологических клише. Задача таких «игр» – расчистка пространства от останков предыдущих идеологий, возвращение к изначальной тишине, предшествующей рождению новых смыслов.

Московские концептуалисты во многом оказываются наследниками обэриутов, обыгрывая абсурдность ситуаций, форм и слов, мифологизируя абсурдную повседневность. К школе московского концептуализма можно отнести творчество Р. и В.Герловиных, И.Чуйкова, акции групп Коллективные действия (КД) Андрея Монастырского, Медицинская герменевтика (МГ) Павла Пепперштейна, группы ТОТарт – художников Н.Абалакова, А.Жигалова, АПТарта – Н.Алексеева и др. Действия группы КД, подробно и документально описанные в книге КД. Поездки за город (1998), представляют собой своего рода эстетические путешествия, которые – по словам А.Монастырского – «сначала требуют ничем не оправданного доверия к себе, а уж потом понимания». Ритуал такого путешествия предполагает фиксацию этапов пройденного пути к месту действия и формы оповещения о нем. Всего с 1976 по 2000 группой КД было проведено 77 акций. Некоторые усматривают в акциях КД предтечу увлечения флэш-мобом, когда по команде из интернета незнакомые люди собираются в определенном месте, совершая некие бессмысленные действия.

Московские концептуалисты стремились выработать свой собственный  язык и терминологию, которые помогли  бы им «помечать» реальность, существующую вне их сообщества в целях ее исследования и упорядочивания. Так, группа МГ сосредоточилась  на разработке социально мистической  философии и понятий московского  концептуализма, совместно вырабатываемого  комплекса языковых практик. Плоды  проведенной семантико-лингвистической  работы КД, МГ и примкнувших к  ним лиц были отражены в Словаре  терминов московской концептуальной школы (1999). Он содержит основной и дополнительные списки разработанных терминов. Среди  них: «идеоделика» – галлюциногенный слой в идеологии; «колобковость» – фигура ускользания; «россия» – область проявления подсознательных, деструктивных аспектов Запада; «запад» – суперэго России; «крым» – место в голове, напоминающее о главном; «мальчик коля» – соединение этического и эстетического в ракурсе детских воспоминаний; «зайчики и ежики» – культурные иконы детских текстов; «одинокая собака, заглядывающая в глаза» – раздвоение личности, где оба наблюдающие, но где личность в виде собаки что-то понимает, а личность в виде человека еще ничего не понимала, не чувствовала и не жила; «плачущий старик» – то же, что и: поваленное дерево, брошенный камень, разбитая тарелка, песня, которую спели, ребенок, который Все понял; «шепот любимой девушки» – процесс канонизации сопричастности и т.д.

Группа ТОТ-арт в основном занималась проведением перформансов на природе или в мастерских художников. Например: Снег – на снегу рукой пишется слово «снег», снежная надпись собирается и съедается. Золотой воскресник – художники и жители дома красят заборы, скамейки и урны вокруг дома в золотой цвет.

Концептуализм в России кончался несколько раз, но так до сих пор  и не кончился. Потому что кончался он в разном смысле слова.

“О том, что концептуализм  умер, доказательно поговаривали еще  в начале восьмидесятых, и доказывали это не какие-то сторонние недоброжелатели, но основные действующие лица нового в ту пору художественного движения. К тому времени концептуализм  как оформленное, отмеченное специальным  термином течение существовал в  России всего несколько лет” (М. Айзенберг).

Однако именно тогда, в 1980-е, концептуализм начал давать принципиально  новые эстетические результаты: многие важные тексты Всеволода Некрасова, Дмитрия Александровича Пригова и Льва Рубинштейна написаны именно тогда, тогда же созданы важные произведения концептуалистов-художников (Эрика Булатова, Олега Васильева, Ильи Кабакова, Виктора Пивоварова, Никиты Алексеева, Игоря Макаревича и др.) — и тогда же как писатель сформировался Сорокин, до этого, в 70-е годы работавший в изобразительном искусстве (впрочем, эту работу Сорокин продолжал и в последующие годы, вплоть до относительно недавнего времени). Во второй половине те же 80-х сформировалось второе, “младшее” поколение концептуалистов — в первую очередь авторы, вошедшие в литературно-художественную группу “Медицинская Герменевтика” (“МГ”): Павел Пепперштейн, Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман и другие — достаточно сильно изменившие представления о концептуалистской эстетике

Если считать описанные  М.Айзенбергом разговоры первым итогом концептуализма, то второй раз он кончился в конце 80-х — начале 90-х. Тогда на волне перестройки прошло довольно много художественных выставок, поставивших вопрос о превращении концептуализма в “большой стиль”, легко воспроизводимую художественную идеологию и т.п. Однако для широкой публики, которая до того не знала о неофициальном российском искусстве, концептуализм только тогда появился: тогда началась и широкая известность Пригова и Рубинштейна, и выступления группы “ЕПС” — и тогда же обнаружилось, что концептуализм замечен читателями и зрителями несколько избирательно, что при популяризации концептуализма “потерялись” несколько принципиальных авторов, которые, хотя и остались в тени, продолжали активно работать и в дальнейшем — в литературе это, например, Михаил Сухотин.

Третий раз концептуализм  кончился в середине 90-х, когда широкие  круги гуманитарно-ориентированных  читателей и зрителей постепенно перестали интересоваться тематикой, открытой классическим концептуализмом  — а именно, критическим пересмотром  отношений между человеком и  отчужденными языками — художественными, исторически значимыми и бытовыми, повседневными. И, хотя именно во второй половине 90-х “медгерменевт” Павел Пепперштейн стал регулярно публикуемым автором — это был уже переход в несколько иное социокультурное состояние: в деятельности “медгерменевтов” новых читателей интересовал не столько непосредственно концептуалистский уровень проблематики, сколько (развитые на его основе) психоделический и “неомифологический”.

Проблема в том, что  реакцию на три финала концептуализма можно всякий раз назвать постконцептуализмом. При том, что реакция все три раза была разная и осуществляли ее разные авторы.

Все три раза после ощущения финала концептуализма возникал вопрос о возможности неотчужденного высказывания в искусстве: в первый и третий раз этот вопрос ставился явно, во второй — менее заметно. Это понятно: самым ярким и травмирующим результатом  концептуализма стала радикальная  постановка под вопрос традиционно  понимаемых и некритически транслируемых  отношений между автором и  текстом. Любое высказывание “от  себя” было не то чтобы дискредитировано, но заранее поставлено под сомнение. Это означало новую ситуацию в  искусстве в целом — даже в  тех его направлениях, которые  не были связаны с концептуализмом  напрямую.

В 1984 г., то есть после “первого конца”, Д.А. Пригов стал говорить о “новой искренности” и написал соответствующую книгу текстов. “В пределах утвердившейся современной тотальной конвенциональности языков искусство обращения преимущественно к традиционно сложившемуся лирическо-исповедальному дискурсу и может быть названо “новой искренностью””. “Новая искренность” была отчужденной “искренностью”, игрой в искренность в ситуации после концептуализма, то есть в ситуации, когда сама позиция авторства была в работах Пригова радикально остранена и деконструирована. Правда, трансформации приговского авторства на этом не кончились, и в дальнейших его текстах можно проследить сложное, долгое и неявное взаимодействие между двумя явлениями: “игрой в искренность” и неотчужденным лиризмом, существующим в условиях почти тотального отчуждения языка. “Со временем не мог не обнаружиться... эзотерический род авторства, не доступный капитуляции” (М. Айзенберг ).

Существенно, что практически  с момента возникновения концептуализма в России в нем присутствовал  и другой, неочевидный уровень: исследование частной, неотчужденной жизни художника  и его психологических реакций  — с акцентом на внутренние переживания  и их интерпретацию. Концептуализм  ориентирован на создание композиций, цель которых – предъявление некой  художественной идеи. Он объединяет процессы творчества и его исследования. Это  искусство или, скорее, интеллектуальная практика, занятая анализом собственного языка. Ее задача – переход от создания художественных произведений к провозглашению свободных от материального воплощения «художественных идей». Полемизируя  с поп-артом, сосредоточенным на предметном мире, концептуалисты утверждали, что единственная достойная задача художника – генерирование идей и концепций. Большую роль приобретает  инструкция к пониманию арт-объекта. Зрителю предлагается сопоставить свое мнение с концепцией автора – вступить с ним в интеллектуальную игру. Это искусство интеллектуальное, во многом ироничное –изначально возникло как противовес искусству коммерческому. Концептуальные композиции не имело смысла продавать или покупать, составные части для них подбирались из предметов обихода, на свалке, порою художественным объектом становился сам автор. Концептуальным объектом с соответствующим комментарием могли стать любые предметы – фотографии, тексты, ксероксы, телеграммы, графики, схемы, диаграммы, формулы, репродукции и объекты, не имеющие функционального назначения. Концептуальная композиция, которую они составляли, представляла собой чистый художественный жест, освобожденный от какой-либо пластической формы. Составной частью композиции могла быть и среда, в которой демонстрировался концептуальный объект, – улица, дорога, поле, лес, горы, морское побережье, населенный пункт, инженерное сооружение, памятник, здание и т.д.