История развития и жанровое разнообразие народной хореографии

Введение

Танец нужен людям, и  в этом причина его тысячелетнего  существования. В танце отражается жизнь людей: их труд, мысли, настроения, чувства, умения и познания. Хореография  нужна людям как вид искусства, создающий красоту очень своеобразными  выразительными средствами: пластическими и музыкальными, динамическими и ритмичными, зримыми и слышимыми. Этими средствами она служит человеку в жизни, помогая в труде и праздниках, в горе и радости.

Музыкально-пластические образы танца всегда эмоциональны, заразительны, увлекательны. Это все вместе определяет особую поэтику танца, его связь с природой и народным музыкально-поэтическим складом любого национального искусства.

Русское танцевальное искусство  занимает большое место в современной  культурном процессе страны. Около 80% всех сценических художественных произведений, так или иначе связанных с искусством танца, сочиняется и ставится в стране на материале русского народного танцевального творчества. Русские народные танцы составляют основу репертуара многих профессиональных художественных коллективов, занимают ведущее положение в творчестве любительских ансамблей и участников хореографической самодеятельности. Являясь замечательным средством образной характеристики, русские танцы входят в обширный репертуар оперно-балетных и музыкально-драматических театров. То же самое можно сказать и о марийских народных танцах, которые по праву занимают ведущее место в хореографическом искусстве нашей республики.

Интерес к танцевальному  творчеству со стороны широкого круга  специалистов огромен. Для всех становится очевидным, что знание основ танцевальной культуры воспитывает чувство законной национальной гордости, понимание преемственности прогрессивных традиций в современной хореографии, развивает способность мыслить эстетически широко, способствует утверждению принципа народности в искусстве, в хореографической педагогике.

Проблемой нашего исследования является хореографическое творчество в нашей стране и республике.

Цель нашей курсовой работы: проанализировать методическую и теоретическую литературу, ознакомиться с историей возникновения хореографии и современным состоянием хореографии в нашей стране, определить ее социальное значение.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1. Проанализировать методическую и теоретическую литературу по проблеме исследования.

2. Раскрыть социальную сущность  явления хореографии.

4. Рассмотреть особенности народной  хореографии Республики Марий  Эл.

1. Процессы  формирования отечественной школы  танца

1.1 Школа классического танца

Сфера академического классического  танца неоднородна. Она включает в себя разные школы. Есть несколько  общепризнанных школ: французская, итальянская, русская, советская, датская, кубинская  и пр. Под школой подразумевается совокупность особенностей стиля, техники и манеры сценического выражения. Эти черты присущи всем артистам данной конкретной школы, хотя каждый артист обладает своей творческой индивидуальностью.

В конце XIX – начале XX века в мире заговорили о русской школе классического танца. До этого общепризнанными считалось две: французская и итальянская.

Русская школа удачно соединила  в себе достоинства французской  и итальянской школ, избежав их недостатков. Для нее характерно изящество без жеманства, сила без  грубости.

Выдающиеся мастера русского балетного театра Елена Андриянова, Екатерина Санковская, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ольга Преображенская, Екатерина Гельцер, как и их замечательные предшественницы, обладали глубоко национальной манерой танца: поэтической одухотворенностью, чисто русской «кантиленой», лиричностью, широтой танцевальных движений.

В формировании национального исполнительского стиля благотворную роль сыграло  то обстоятельство, что русские танцовщики и танцовщицы выступали не только на сцене балетного театра. Они участвовали в драматических и оперных спектаклях.

Игровое начало не противоречит традициям  русской народной пляски, а, наоборот, продолжает их. Выразительная игра – существенная черта русского танца. Это замечали иностранцы, видевшие Русскую пляску. Об этом писали и наши отечественные писатели (А.С. Пушкин, Г.Р. Державин, А.К. Толстой, А.М. Горький и др.

В русском танце техника не была самоцелью. Движения, осмысленная выразительная  игра служили средством раскрытия  образа. Эта традиция, берущая начало в русском народном танцевальном искусстве, с первых шагов была воспринята русскими балетными исполнителями.

Реалистические традиции, присущие русскому искусству в целом, сохранялись  в балетном театре. Они отчетливо  выражались в тенденции к осмысленной  мимической игре, в стремлении выражать определенный характер персонажа, наделять его чертами, соответствующими этому характеру.

Реалистичность русской школы  состояла в том, что исполнители  всякий раз искали и находили верные краски для обрисовки хореографических образов. Фантастические образы они обрисовывали полупрозрачными акварельными красками, а образы, приближенные к быту – красками сочными, живыми, яркими. Связь с живой действительностью, с национальной культурой, с русским народным танцем – отличительная черта всех известных русских исполнителей.

Подытоживая, можно сказать, что  корнями, фундаментом, основой для  русской школы классического  танца, в смысле стиля, манеры выражения, некоторых элементов сценической  техники, послужила национальная хореографическая культура. Национальная основа русской школы у лучших отечественных балерин и танцовщиков оставалась на протяжении всей истории дореволюционного балета.

Таким образом, исторические факты  говорят о том, что русские  не отдавали предпочтение какой-то одной  школе – французской или итальянской. У них была своя исполнительская отечественная школа. Конечно, они рассматривали французов и итальянцев в качестве своих учителей, но никогда не усваивали безоговорочно их эстетические взгляды и стилевые приемы¹.

Оставаясь самими собой, храня национальную основу, отечественные артисты брали от иностранцев только то, что полезно было русскому искусству, отвечало его духу. У итальянцев их привлекали близкие русскому сердцу реалистические традиции, сила и смелость техники, выразительная мимика и жестикуляция, у французов – изящество, благородная сдержанность в выражении эмоций, чувств.

1.2 Школа характерного танца

Во второй половине XIX века и особенно к концу его создание спектаклей на русские народные мотивы почти прекратилось. Но истинная «русскостъ», характеризующаяся душевно-певучей пластикой танца, не ушла из балетного искусства. Те замечательные черты русской плясовой манеры, о которых с нежностью и восхищением отзывались современники, в том числе и иностранные хореографы, нашли прямое отражение в исполнительстве, а главное – в творческом методе крупнейших балетмейстеров-постановщиков. Не случайно именно в русском балетном театре принцип симфонизма нашел свое яркое и законченное выражение. Впервые в мире он стал основой сценического хореографического действия в балетных композициях М.И. Петипа и Л.И. Иванова Это особенно отчетливо проявилось в их совместной постановке балета П.И. Чайковского «Лебединое озеро» в 1885 году. Особую ценность в этом спектакле составляют второе и четвертое действия, так называемые «лебединые сцены». Значительность и неувядаемая красота этих сцен определяются не только изяществом поз, гармоничностью и слитностью движений и фигур. Танец здесь выражает идейное содержание музыки, передает его в зримых и трепетных сценических образах. Пластические лейттемы и движения, соединяясь вместе, «звучат» непрерывным потоком. Мы ясно различаем и образ главной героини и ее подруг. И это происходило на фоне повального упадка и вырождения зарубежной хореографической культуры.

Принцип симфонизма используется отечественными балетмейстерами и в балетных композициях, построенных на характерном танце. В дивертисментах солирующая партия взаимодействует с танцевальной партией кордебалета. Такая композиционная новизна хореографических структур, выражающаяся в хореографической полифонии, создавала эффект многообразия и усиливала эмоциональное воздействие на зрителя. Позже эти приемы, выработанные балетмейстером Петипа, становятся формулой.

Надо заметить, что русские танцы  на балетных сценах того времени были неотделимы от так называемых «характерных танцев» (dause de caractere). В начале XIX века этот термин служил определением танца в характере, в образе. Использовался преимущественно в интермедиях, где действующими лицами были ремесленники, крестьяне, матросы, разбойники и т.п. Танцы строились на движениях, характеризующих данный персонаж Они включали бытовые жесты, пантомимические элементы. Постепенно «характерными танцами» стали называть любые народные танцы, поставленные в балетном спектакле. Это значение термина сохранилось и в XX веке. Поэтому говоря о «характерном танце», мы подразумеваем в том числе и русский танец.

Новый этап в развитии характерного танцевания связан с творческими  исканиями балетмейстеров Александра Алексеевича Горского и Михаила Михайловича Фокина.

Реформатор московского балета А. Горский, начал исполнительскую деятельность в спектаклях Петипа и Иванова, позднее часто использовал в своих постановочных работах сценические интерпретации народных плясок. Его ученики вспоминали, что «первым стал приближать свои характерные танцы к своеобразной этнографичности балетмейстер Горский». В свои постановки он вводил «немало чисто «национальных штрихов»².

Новаторские искания  в области характерного танца, максимального использования его выразительных средств в балетном спектакле определяют балетмейстерское кредо М. Фокина. Фокин называл народное творчество «жизненным соком для танца театрального» и последовательно проводил это положение в жизнь. Борясь против балетной рутины, она ратовал за национальную достоверность костюма и танца. Подвергал уничтожающей критике модернистский балет за его псевдоноваторство, и за «полное пренебрежение к правде исторической, этнографической, психологической, словом – ко всякой правде»³.

Осуществляя свои творческие, искания, Горский и Фокин очень  часто обращаются к танцам разных народов, развивая лексику и разнообразя  их ритмы и пластические интонации. В целом ряде постановок того и  другого характерные танцы были основным средством выразительности. Оба балетмейстера обогатили балетный репертуар спектаклями на русские темы, поставив балеты «Стенька Разин» (А. Горский), «Жар-птица», «Петрушка» и др. (М. Фокин). В этих спектаклях русские танцы, как им и положено, утверждаются по-настоящему как танцы в характерах, танцы в образах.

Вместе с тем, характерный  танец во многом отстает от танца  классического. Русские композиторы  к тому времени обогатили балетное искусство произведениями на подлинно народной основе. Дали балетному жанру  примеры разработки фольклорных мотивов для сценического воплощения. Критики справедливо указывают, что если классический танец и сложился в определенную систему, и раньше других видов сценического искусства стал на долгие годы единственным законодателем в балетном театре, то характерный танец, законно являясь важным компонентом в творческом процессе рождения хореографического произведения, долго не мог стать самостоятельным видом сценического танца. Говорить же о возникновении «системы», или «школы» характерного танца можно было через творчество отдельных актеров-исполнителей характерного репертуара. Именно они, передавая характерный танец как эстафету, из рук в руки, продолжали исполнительские традиции, вырабатывая единый стиль, манеру»⁴.

Почти до конца XIX века «характерный танец» в балетных школах не изучался, не говоря уже о том, что исполнителей этого вида театрального танца никто специально не готовил. Среди балетоманов считалось, что это низшая ступень искусства. Но необходимость в характерных танцах была постоянной и спрос на характерных танцовщиков год от года повышался, балетные школы вольно или невольно должны были знакомить учащихся с этим «видом искусства». Первым преподавателем характерного танца в Петербурге стал известный в ту пору «мазурист» Ф.И. Кшесинский. Его опыт преподавания сводился к разучиванию с учащимися отдельных танцев из театрального репертуара.

Первым о создании специального характерного класса задумался А.Ф. Бекефи, работавший вначале на московской, а затем на петербургской сцене.

Инициативу Бекефи подхватил А.В. Ширяев. Обширная исполнительская, репетиторская и балетмейстерская деятельность дали ему возможность обрести большой практический материал, а также позволили взглянуть изнутри на проблему характерного танцевания. Приглядываясь к начинаниям Бекефи, Ширяев по собственной инициативе попытался впервые создать схему урока характерного танца, объединяющую два раздела: а) упражнения у палки (по схеме классического экзерсиса) и б) упражнения на середине (отдельные па из танцев театрального репертуара).

В первые годы XX века А. Ширяев предложил ввести уроки характерного танца в программу старших классов Петербургской балетной школы. Однако мысль об организации специального обучения характерных танцовщиков была по-настоящему реализована лишь после октябрьской революции.

В 1918 году Ширяева приглашают в Петроградское хореографическое училище вести характерные классы. Новые благоприятные условия  дают ему возможность сформировать систему преподавания характерного танца. Через двадцать лет А. Ширяев совместно с А. Лопуховым и А. Бочаровым напишут и издадут учебник «Основы характерного танца»⁵, который станет первым в мире методическим руководством по данному предмету.

В учебнике изложена стройная схема характерного тренажа, систематизированы  упражнения у палки и на середине зала по разделам, с ориентацией на испытанную систему классического экзерсиса. Словом, найденная система преподавания характерного танца исходила из общей направленности процесса профессионального воспитания артистов для балетных театров.

Дальнейшее формирование отечественного хореографического  образования в области народного  танца, в том числе и русского, проходило в условиях чрезвычайно  противоречивых⁶.